KOLEKSİYON
Obje
toplamanın, biriktirmenin tarihi çok eskilere gitmekle birlikte
koleksiyonculuğun Antik Yunan toplumunda yaygınlık kazandığı
söylenebilir. Eski Roma’da da sanat objelerinin, kitapların,
tarihi objelerin alınıp satıldığı, biriktirildiği bir ortam
mevcuttur. Avrupa ortaçağında kraliyet hazinelerinin yanı sıra
kilise de büyük bir kıymetli eşya birikimine sahiptir. Öte
yandan XV. yüzyılda Mediciler gibi ticaretten zengin olmuş aileler
de büyük değerli eşya koleksiyonlarını ellerinde
bulundurmaktadır. Bunlara karşın batıda modern anlamda
koleksiyonculuğun Rönesans’la birlikte başladığı
söylenebilir.
XVI.
ve XVII. yüzyıllarda ilginç, antik, sanatsal, nadir objelere
yönelik seküler bir merak ve ilgi artar, bu tür objelerin
toplandığı ve sergilendiği özel odalar ortaya çıkar. Russell
W. Belk’in söylediği gibi yeni yabancı toprakların ve
kültürlerin keşfedilmesi, ekonomik gelişme ve tüketici
beklentilerindeki iyimserlik koleksiyonların gelişmesini
hızlandırır. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda ise objeleri
sınıflandırmaya yönelik eğilim iyice güçlenir. Sanat
eserlerinin, antikaların alınıp satıldığı pazarlar kurulur.
Rekabeti, hırsı ve mülk edinme arzusunu besleyen, açık
arttırmaların gerçekleştirildiği müzayede salonları açılır,
sanat objelerinin fiyatları hızla artmaya , sanat ürünleri
metalaşmaya başlar. Objelerin ucuza alınıp pahalıya satıldığı
sanat piyasası spekülasyoncu bir kapitalizmin parçası haline
gelir. 1860’larda koleksiyon pullarının alınıp satıldığı
pazarlar “borsa” lakabıyla anılmaktadır.
Elbette
koleksiyonculuğun amatör bir boyutu da vardır. XVIII. yüzyılda
ve XIX. yüzyılın ilk on yıllarında bireysel amatör
koleksiyonculuk hayli popülerdir. Balzac’ın Cousin Pons romanında
anlatılan amatör koleksiyoncu (Balzac’ın kendisi de tutkulu bir
koleksiyoncudur) küçük bir bütçeye sahip olmasına karşın
tutkuludur ve topladığı objeler konusunda hatırı sayılır bir
bilgiye sahiptir. Ancak yüzyıl ilerledikçe koleksiyonculukta
tutkunun payı azalır, tutkusuz, rasyonel, objektif bir koleksiyon
uzmanı ön plana çıkar. Objeleri “nesnel” ölçütlere göre
sınıflandıran ve kuran bir sistem koleksiyonun anlamını
biçimlendirmeye başlar. Flaubert Bouvard ve Pécuchet adlı
romanında objeleri tutkusuz bir biçimde biriktirmeye, onları
kaydetmeye, sınıflandırmaya yönelen ve bu şekilde onlardan
tutarlı bir anlam üretmeye çalışan dönemin ideolojisiyle alay
edecektir.
XIX.
yüzyılın ikinci yarısı bir “sınıflandırma” dönemidir!
Sadece objeler değil nüfus, hastalıklar, bilgi vs..Her şey
sınıflandırılmaktadır. İktidar söylemi insanları ve objeleri
bir hiyerarşi ilişkisi içinde sınıflandırarak disiplin altına
almak istemektedir. John Elsner ve Roger Cardinal’e göre
toplanabilir olana dayalı sosyal düzen sınıflandırmalardan,
kurallardan, etiketlenmiş topluluklardan oluşmaktadır. İnsanlar
ve şeyler bir koleksiyonun parçaları gibi toplandığında
yöneticiler koleksiyoncular hiyerarşisinin en üstünde yerlerini
almaktadırlar. Öte yandan XIX. yüzyılın ikinci yarısında,
XVIII. yüzyılın merakı , tutkusu, “bireysel aydınlanması”
yerini büyük fabrikalarda gerçekleşen seri üretimin kurduğu
“soğuk, nesnel gerçekliğe”, bireylerin uyması gereken dışsal,
nesnel normlara bırakmaktadır. Çalışma saatlerinin azalması ve
serbest zamanın artması bir hobi olarak küçük çapta
koleksiyonculuğa imkan vermekle birlikte bu uğraş bir serbest
zaman faaliyetinden ziyade işe, çalışmaya daha yakın bir uğraş
olarak belirmektedir. Koleksiyonculuğun boş zamanlarda çalışmamanın
yol açtığı “suçluluk duygusunu” azaltarak çalışma
ahlakını destekleyeceği, işçiyi aylaklıktan kurtararak onun öz
kontrolünü arttıracağı düşünülmektedir. Russell W. Belk’in
de belirttiği gibi koleksiyonculuğun- özellikle işsizlik
dönemlerinde- “yapıcı bir serbest zaman faaliyeti” olduğu
düşünülmektedir.
Bireysel
koleksiyonculuk sermaye birikiminin ve seri üretimin mantığıyla
yakından ilişkilidir. Koleksiyoncu objeleri bir seri oluşturacak
şekilde toplayan, “birikmiş ölü emek kümesini” kontrolü
altında tutan kişidir! C.B. Macpherson’a göre modern mülk
edinici bireyciliğin kökenleri XVII. yüzyıla kadar gitmektedir.
Bu dönemde oluşan ideal birey tipi birikmiş mülklerle ve mallarla
donanmış, sahip olmaya yönelmiş bireydir. Bireyci bir mülk
edinme ve biriktirme eğilimi kapitalizmin gelişmesiyle daha da
güçlenmiştir. Kapitalizmdeki biriktirmenin daha önceki
toplumlardakinden farkı bireyci, sınıflandırmacı, seçmeci
boyutların güç kazanmasıdır. Sahip olmanın, toplamanın bir
takım kurallarca yönetilmesi, bir değerler hiyerarşisinin
oluşturulması gerekmektedir. James Clifford’un dikkat çektiği
gibi mülk edinmesi gereken ama her şeye sahip olması mümkün
olmayan birey seçmeyi, düzenlemeyi, hiyerarşiler içinde
sınıflandırmayı öğrenmek durumundadır. İktidarın toplumu bir
değerler hiyerarşisi temelinde sınıflandırması, bazı kesimleri
değerli bulup bazılarını dışlaması, birikmiş şeyler kitlesi
üzerinde mutlak bir egemenlik kurmak istemesi bireysel
koleksiyoncunun kendi koleksiyonuna olan yaklaşımıyla benzerlikler
taşımaktadır. Koleksiyon bireye seçmeci, zevkli ve düşünümsel
bir biçimde mülk edinmenin sanatını, kendini –sınırlarını
inşa eden ve kollayan-bir mikro iktidar birimi olarak kurmayı
öğretmekte, yapıcı, pedagojik bir işlev görmektedir! Koleksiyon
egemen toplumsal değerlerce onaylanmış, çocukların eğitimi
sürecinde yararlı bulunan bir biriktirme biçimidir.
Koleksiyon
düzenleyici, anlam-sınır kurucu boyutlarıyla modernliğin
ayrılmaz bir parçasıdır. Ulusal koleksiyonlar (müzeler) nasıl
ulusal birliğin ve bütünlüğün kurucuları olarak beliriyorlarsa
kişisel koleksiyonlar da –eril- bireyin birliğinin, bütünlüğünün,
tamlığının kurucusu olarak işlev görmektedirler. Modernlik
nasıl ulusu “hayali” olarak kurup ulusal müzelerinin de
yardımıyla “hayali bir tarih”, “ulusal bir biyografi”
yaratmaya çalışıyorsa koleksiyoncu birey de yaşamının değişik
aşamalarında mülk edindiği objelerin yardımıyla kendi “hayali
kişisel biyografisini” oluşturmak istemektedir. Susan Stewart’a
göre koleksiyon serisel, dizisel bir şekilde oluşturulmaktadır ve
bu dizisellik hem koleksiyonu hem de koleksiyoncunun yaşam öyküsünü
tanımlamada ve sınıflandırmada bir araç rolü üstlenmektedir.
Modernlik hem insanlık tarihini hem de bireysel tarihi lineer bir
şekilde ilerleyen, birbirini takip eden aşamalardan oluşan evrimci
bir gelişme modeli temelinde kurmak istemekte ve bu süreçte
evrensel-bireysel tarihin farklı aşamalarında mülk edinilen
objeler önemli bir rol oynamaktadır. Çocuğun ve “ilkel insanın”
topladığı objelerin gelişkin bir seçmeciliğe ve
sınıflandırmaya yönelmiş olgun yaştaki ve medenileşmiş
insanın topladığı objelere göre daha geri bir aşamayı temsil
ettikleri düşünülmektedir. Modernliğin XIX. yüzyılda kurduğu
müzelerde objeler insanlığın ilkellikten uygarlığa doğru
evrimci bir şekilde gelişmesinin aşamalarını izleyicilere
gösterecek bir şekilde kronolojik olarak düzenlenmiş, her obje
modernliğin ilerleme mitini, anlatısını destekleyecek biçimde
kurulmuştur.
Russell
W. Belk’in de belirttiği gibi müze çağı olarak adlandırılan
XIX. yüzyılda etnografi müzeleri “ötekilerin”, siyahların,
“ilkellerin” “daha az gelişmiş” kültürlerini teşhir
etmek için kurulan dünya sömürge fuarlarındaki sergilere
benzemektedir. Evrimci bir modele göre düzenlenmiş doğa tarihi
müzelerinde ırkçı bir öjenizmin izlerine rastlanmaktadır. Güzel
sanatlar müzelerine gelince bunlar “ötekiye ait” objelerle
değil batının kendi tarihine ait objelerle doludur. Bu müzelerde
ırksal bir ayrımcılığın yanı sıra sınıfsal bir ayrımcılık
da söz konusudur ve bu müzeler incelmiş kültürel zevklere sahip
olduğu düşünülen orta-üst sınıf ziyaretçilere yönelik
olarak düzenlenmiştir. Bu müzelerin yöneticileri yüksek kültürü
temsil ettikleri düşünülen üst sınıflardan, burjuvaziden
seçilmektedir ve bu yöneticiler “düşük zevklere sahip” halkı
ve “avam objeleri” müzeden uzak tutmak konusunda ellerinden
gelen çabayı göstermektedir. Bireysel koleksiyonculuğun alt
sınıflar arasında değil üst ve orta sınıflar arasında yaygın
olduğu XIX. yüzyıl batı toplumunda ulusal müzeler yüksek sanata
ilişkin bir “kültürel sermayeye” sahip orta-üst sınıf
ziyaretçilere yönelmişlerdir. Ancak modernlik halkı tamamen ihmal
etmemiş, onu eğitmek amacıyla bilim, sanayi ve ticaret müzeleri
kurmuştur! Halkı sadece fabrikadaki üretim disipliniyle değil
aynı zamanda tüketimle de “terbiye etmek” isteyen modernliğin
önem verdiği mekanlardan biri XIX. yüzyılın ikinci yarısında
kurulan büyük mağazalardır( department store)! Müzelerin
elitist, steril ortamında objelere dokunmak yasakken büyük
mağazalarda halk tüketim objelerine hem dokunabilmekte hem de
onları satın alabilmektedir!
Modernliğin
müzeleri iktidarın ürettiği bir kurgunun izlerini taşımaktadır.
Susan Stewart’a göre müzeler objeleri tarihsel, kültürel vb.
spesifik bağlamlardan kopartmakta , onları soyut bir bütün olarak
inşa etmekte, uzamı ve zamanı yeniden kuran bir sınıflandırma
sistemi vasıtasıyla müzenin dünyanın yeterli bir temsili
olduğuna ilişkin bir hayal yaratmaktadır. Objelerin muhafazası ve
teşhiri için bir sınıflandırma şeması oluşturulmakta,
koleksiyonun tutarlı düzeni ve kurulmuş gerçekliği objelerin
üretildiği ve mülk edinildiği spesifik tarihleri yok
saymaktadır. Batı müzelerinde şeyler arasındaki ilişkiler
konusunda yaratılan yanılsama gerçek sosyal ilişkilerin yerini
almakta, mülk edinmedeki tarihsel iktidar ilişkileri
gizlenmektedir. Böylece batı dışındaki kültürlerin
hazinelerinin batıdaki müzelerde muhafaza ve teşhir edilmesi
doğallaştırılmak istenmektedir. Müze koleksiyonu gerçek tarihi
bir yana bırakarak kendi kendini kapatan bir yapı oluşturmakta,
tarihin yerine sınıflandırmayı geçirmekte, zamansallığın
dışında bir düzen kurmak istemektedir. Koleksiyonda zaman bir
kökene iade edilecek bir şey olmayıp koleksiyonun dünyasıyla
eşzamanlı olarak algılanmakta, zamansallık uzamsal ve maddi bir
fenomen olarak kurulmak istenmektedir . Müze kendi kurduğu bağlam
içinde uzamı ve zamansallığı sınırlandırıp kapatmak
istemekte, objenin kökenini bağlamsızlaştırmaktadır.
Modern
koleksiyonculuk sınıfsal ve ırksal bir ayrımcılığın yanı
sıra toplumsal cinsiyete dayalı bir ayrımcılığı da
üretmektedir. Yetişkin yaştaki koleksiyoncuların çoğunluğu
erkektir. Öte yandan üretimi birinci plana koyan, tüketimi ve
alışverişi ise “pasif”, daha ziyade kadınlara özgü bir
faaliyet olarak gören XIX. yüzyıl modernliği kadını gerçek bir
koleksiyoncu olarak görmemektedir. Rémy Saisselin’in belirttiği
gibi 1880’lerde Fransa’da koleksiyoncu kadınların gündelik
alışverişleri içinde sanki elbise alırmış gibi koleksiyonları
için biblo satın aldıkları varsayılmaktadır. Kadınların
dekorasyon için ya da sadece bir şey satın alma arzularını
tatmin etmek için koleksiyon objeleri satın aldıkları, erkeklerin
ise koleksiyonlarına ilişkin bir “vizyona” sahip oldukları,
koleksiyonlarına bir felsefe çerçevesinde ele aldıkları
düşünülmektedir. Bu yaklaşıma göre erkeklerin koleksiyonculuğu
ciddi ve yaratıcıdır. Louis H. Hertz’e göre kadın
koleksiyoncular kırılgan objeleri toplarken erkek koleksiyoncular
fonksiyonel, sağlam objeleri toplamakta, kadınlar dekoratif bir
amaca yönelik olarak toplarken erkekler teknik ve tarihi bir bakış
açısının ışığı altında toplamaktadır. Russell W. Belk'in
dikkat çektiği erkek koleksiyonculara ihtişamlı, güçlü, cansız
objeler ve ciddiyet uygun görülürken kadın koleksiyonculara
minik, kolay kırılır, canlı objeler ve oyunculluk uygun
görülmektedir. Erkekler açısından koleksiyonculuk bir tür
sermaye birikimi, çalışma olarak görülmekte, erkekler rasyonel
bir şekilde objelere yatırım yapmaktadır. Erkek koleksiyoncuların
tarihi bilince sahip, objeler karşısında belli bir mesafe
duygusunu koruyan, rasyonel, objektif, tarafsız bakışa sahip
kişiler oldukları, kadın koleksiyoncuların ise subjektif,
oyuncul, duygusal, tarih bilincinden yoksun kişiler oldukları
düşünülmektedir. Russell W. Belk ve Melanie Wallendorf erkeklerin
kadınları koleksiyoncu olarak görmektense tüketici olarak görmeyi
tercih ettiklerini söyleyeceklerdir( Interpreting Objects and
Collections’un içinde). Çünkü koleksiyonun bir anlamda sermaye
birikimine benzediği düşünüldüğünde kadının
koleksiyonculuğu sermaye ve iktidar üzerindeki erkek kontrolüne
karşı bir tehdit olarak algılanmaktadır. Bu nedenle koleksiyonun
esas kurucusunun, objeleri ele geçirenin erkek olduğu varsayılmakta
kadına ise bu koleksiyona göz kulak olmak, bakımını yapmak
düşmektedir. Koleksiyona ilişkin olarak erkeklerde saldırganlık,
rekabetçilik, ciddiyet ve hakimiyet gibi özellikler öne çıkarken
kadınların payına ise bakım, koruma ve muhafaza düşmektedir.
Erkekler objeleri ele geçirmeyi av ve savaş terminolojisi içinde
ele almaktadırlar. Koleksiyon objelerine gelince silah ve av
malzemesi koleksiyoncularının neredeyse tamamı erkektir. Her ne
kadar “piponun her şeyden önce bir pipo olduğunu” söylediyse
de Freud’un 3000’den fazla parçadan oluşan koleksiyonunun
önemli bir kategorisini fallik nazarlıklar ve diğer fallik
objeler oluşturmaktadır!
Batıda
zaman lineer olarak ilerleyen, tersine çevrilemez bir olgu olarak
ele alınmış ve bu bağlamda koleksiyon, objeleri kaçınılmaz bir
tarihsel çürümeden kurtarmanın yolu olarak belirmiştir. Buna
benzer bir durum bireysel koleksiyonda gözlenir. Zamanın
tahripkarlığına karşı objelerden oluşan, sürekliliği olan bir
bütünlük, tamlık oluşturmanın koleksiyoncuyu ölümden ve yok
olmanın şiddetinden bir ölçüde koruduğu düşünülür. Lineer
bir şekilde geliştiği varsayılan kişisel biyografi içinde
toplanan objeler vasıtasıyla koleksiyoncu kendi geçmişini bir
destek olarak hisseder. Elde edilen her yeni objeyle koleksiyoncu
kendi kendine bir hediye almış, kendini ödüllendirmiş olur.
Philipp Blom’a göre koleksiyoncu objeleri toplayarak ve organize
ederek kendi zamanının ve yetiştirildiği ortamın sınırlarını
aşmaya çalışır. Koleksiyon dünyanın karmaşık çokluğundan
ve kaosundan bir anlam çıkarmak yönünde felsefi bir çabadır.
Werner Muensterberger’in yaklaşımına göre ise objeleri toplamak
içsel bir ihtiyaç tarafından yönlendirilen, telafi edici bir
davranıştır ve elde edilen her yeni obje insanda mutlak bir güce
sahip olduğu hissini uyandırır. Öte yandan elle tutulur objeleri
düzenlemek, sınıflandırmak bireyde ölümsüzlük hayali yaratır.
Brenda Danet ve Tamar Katriel’in belirttiği gibi (Interpreting
Objects and Collections’un içinde) koleksiyonu oluşturan objeler
sahip olunan, tahakküm ve kontrol altında tutulan objelerdir ve
cansız objeler üzerinde egemenlik kurmak daha kolaydır. Koleksiyon
objeleriyle birey kendine küçük, tutarlı bir dünya yaratır.
Koleksiyon insan varlığının gelip geçiciliği, uçuculuğu,
kaosu ile baş etmek üzere bir sığınak kurar. Koleksiyoncu
kapamaya ihtiyaç duyar, kendi zihninde, içi doldurulması gereken
bir mekan tanımlar ve bu boşluğu doldurmaya çalışır.
Koleksiyoncu bir seriyi tamamlamaya çalışırken serideki eksik
objelere ilişkin olarak bir gerilimi kasti olarak yaratır. Ama bu
yönetilebilir bir gerilim olmalıdır. Aynı zamanda sonsuzlukla
sınır arasındaki gerilimdir bu. Koleksiyonda sonsuzluğun
tehdidine karşı bir sınır oluşturulur, objeler genel bir
kategorinin ya da serinin sınırları içinde toplanır. Sonsuzluk
gibi eksiklik de koleksiyonun önemli öğelerinden biridir. Russell
W. Belk ve Melanie Wallendorf’un dikkat çektikleri gibi
koleksiyondaki eksik objeler tamamlandıkça bireyin eksiklikleri de
tamamlanır, koleksiyonu tamamlamak bireyi de tamamlar, koleksiyonun
bütünlüğü koleksiyoncunun da bütünlüğü olur. Koleksiyonun
mükemmelliği için çaba gösteren birey aynı zamanda kendini
ideal bir kişilik olarak kurmak istemektedir.
Koleksiyoncu
sadece kendini kurmanın koşullarını yaratmaz, kendini bozmanın
koşullarını da yaratır. Koleksiyonun tamamlandığı yer aynı
zamanda sonsuzluk ve ölümsüzlük yolundaki heyecanın da sona
erdiği , bir süre sonra, ulaşıldığı sanılan tamlığın yavan
ve sıkıcı görünmeye başladığı yer değil midir? Bunun için
koleksiyoncu yeniden bir eksiklik- ve buna eşlik eden bir gerilim-
yaratmaya , yeni bir koleksiyon oluşturmaya yönelir. Koleksiyonun
ve bireyin tamlığının kurulduğu noktada bir bozma zorlanımı
devreye girer ve bu tamlık-bozma ilişkisi koleksiyoncunun hayatı
boyunca hep kendini tekrarlar durur. Ama zaten koleksiyon oluşturma
çabası da - Freud ve Baudrillard’ın dikkat çektikleri gibi-
bebeğin anal dönemde dışkısını tutmak istemesiyle ilişkili
bir regresyon değil midir? Baudrillard’ın da belirttiği gibi
koleksiyon tutkulu bir kaçıştır. Ama objelerin dünyası içine
kaçarak elde edilen denge nevrotik bir dengedir. Objenin ancak
mevcut olmadığında değer kazandığı durumda koleksiyoncu ancak
bir eksiklik vasıtasıyla kendini toparlar. Koleksiyonu saf
biriktirmeden, objelerin öylesine toplanmasından ayıran, onu
kültürün alanına sokan şey eksikliktir, tamamlanmamışlıktır,
bunlara eşlik eden tutkulu arayıştır. Objeler araçsal seriler
içine sokulup toplandığında dünyanın egemenlik altına
alınmasına, zihinsel seriler içine sokulup toplandığında ise
zamanın egemenlik altına alınmasına yardımcı olur.
Koleksiyoncunu zorlanımsal bir şekilde dizisellik oluşturmaya
yönelir, eksikliğe ilişkin endişesiyle baş etmek için
saplantısal olarak hep bir sonraki objenin peşinde koşar;
objelerin ele geçirilmesi yinelenmek zorundadır. Koleksiyoncu
fanatizme kapıldığı ölçüde gerçek dünyadan ve insanlardan
uzaklaşır, kendi bütünlüğünü objeler yoluyla kurma eğilimi
insanı yalnızlığa doğru iter. Ama objeler yoluyla bir dizisellik
oluşturma çabası ve yineleme koleksiyoncunun objelerle
ilişkisindeki içtenliği aşındırır, bu ilişkiyi formel kılar.
Kültürün, rasyonel aklın ödettiği bir bedeldir bu. Bireysel
koleksiyonda olsun müze koleksiyonunda olsun birikmiş objeler
sistemi ölüme göndermede bulunur. Birikmiş ölü emeği temsil
eden metalar sisteminden oluşan kapitalizmde koleksiyon da ölümcül
bir yapı olarak belirir. Adorno müze ile mozole arasında fonetik
ilişkiden daha yakın bir ilişki olduğunu, müzelerin sanat
objelerinin aile mezarı olduğunu söyler.
Koleksiyon
objesinin önemli bir özelliği gündelik hayatta kullanılmak üzere
elde tutulmaması, bir anlamda işlevinden arınmış olmasıdır.
Öte yandan koleksiyondaki her parça aynı seriye dahil olmakla
birlikte birbirinin aynı olmamalı, her obje koleksiyon içinde
biricik olmalıdır. Toplumdaki sanat objelerinin her birinin
biricik, orijinal olduğu bir durumda koleksiyoncu da
koleksiyonundaki parçaların tek sahibi olmanın gururunu taşır!
Taklit obje orijinal objenin gücünü ortadan kaldırmaz. Ancak
Walter Benjamin’ e göre sanat eserlerinin mekanik yeniden
üretiminin söz konusu olduğu bir durumda sanat eseri de
biricikliğini, otantikliğini, aurasını kaybetmeye başlar, bir
meta haline gelir. Benjamin’in yakındığı sanat eserlerinin seri
olarak üretilmesi sürecinde koleksiyonların yapısı da değişmeye
başlar, çok sayıda koleksiyoncu seri olarak üretilmiş aynı
objelere sahip hale gelir, hatta bazen üreticiler sadece
koleksiyonculara yönelik olarak seri üretim yaparlar. Seri üretim
sadece “klasik” sanat eserleriyle sınırlı kalmaz, meşrubat
kutuları gibi gündelik tüketim objeleri de sanat ve koleksiyon
objeleri haline gelir, Pop Art bu tür objeleri yoğun biçimde
kullanır. Eskiden nadir olan obje kıymetliyken artık seri olarak
üretilmiş olan da kıymetli olabilmektedir.
Öte
yandan modernliğin yüksek kültüre dayalı koleksiyonculuğunun
gerileyip kitle kültürü ürünlerine yönelik koleksiyonculuğun
güçlenmesi 1960’lardan sonraki tüketim toplumunda
hızlanacaktır. ABD’de 1960’larda her yıl 110 , 1980'lerde ise
her yıl 230 yeni müze kurulmaktadır. Çoğu özel olan bu müzeler
modernliğin elitist, yüksek kültüre dayalı milli müzelerinden
farklıdır. Russell W. Belk’in de belirttiği gibi piyasa ve onun
seri olarak üretilmiş sıradan objeleri modernliğin kutsal
tapınaklarını (müzeleri) işgal etmeye başlamıştır. Yüksek
kültür ile popüler kültür arasındaki modernliğin çizmiş
olduğu sınırların muğlaklaştığı, silinmeye başladığı bir
ortamda arabalar, radyolar, TV cihazları, bilgisayarlar, Coca
Cola’nın ve diğer şirketlerin reklam afişleri müzelerde
sergilenmektir. Kutsal olanla sıradan olan, sanatsal olanla ticari
olan arasındaki sınırların muğlaklaştığı bir ortamda
müzeler tüketim, medya ve reklam ürünlerini sanat objeleri olarak
kutsamaktadır. Özellikle sağlığa ve doğaya zararlı ürünler
üreten dev şirketler kamuoyunda olumlu bir şirket imajı yaratmak
ve prestijlerini arttırmak amacıyla müzelere büyük yatırım
yapmakta, fon bulmaksızın ayakta kalmanın zorlaştığı bir
dönemde müzeler büyük şirketlerin sponsorluğunu elde etmek için
rekabet etmektedir. Modernliğin yüce müzesi postmodernlikte şirket
kapitalizminin ürünlerinin pazarlandığı bir mekana dönüşmekte,
müzeler şirketlerin “reklam ve halkla ilişkiler departmanının”
bir uzantısı olarak işlev görmektedir. Müze yöneticileri artık
büyük mağaza yöneticileri arasından transfer edilmektedir.
Müzeler içlerinde dükkanlar açarak perakendecilik de yapmakta,
müze içindeki kafelerin ve restoranların sayısı hızla
artmaktadır. Müzeler galerilerini kokteyller, yemekler ve şirket
toplantıları için kiralamaktadır. Modernliğin , içinde
ziyaretçilerin biraz ürkerek, kendilerini küçülmüş hissederek
dolaştığı kutsal müze mekanı artık izleyicileri eğlendirmeye,
tüketmeye yönlendiren “sıcak” bir ortama dönüştürülmüştür.
Modernliğin
ziyaretçileri eğitmeye ve “aydınlatmaya” yönelik ciddi
müzelerinden farklı olarak yeni Disneyleştirilmiş post modern
müzeler büyük alışveriş merkezleriyle ve tema parklarıyla
rekabet edebilmek amacıyla ziyaretçileri yüzeysel bir temelde
eğlendirmeye yönelmiştir. Yeni müzeler içinde düzenlenen
gösteriler ve eğlenceler sterilleştirilmiş, hijyenikleştirilmiş,
klimatize edilmiş, romantize edilmiş bir keyif kültürü ortamında
gerçekleşmekte, modernliğin kasvetli müze ortamından farklı
olarak bu kez “gayrı ciddi”, enformel bir ambiyans
oluşturulmaya çalışılmaktadır. Artık sanat, tüketim, eğlence,
ticaret iç içe geçmiştir. Müze- şirket kapitalizmi kaynaşması
yolundaki çabalar elbette sadece müzelerden kaynaklanmamaktadır,
şirketler de artık müzeleşmeye başlamıştır! Şirket
ofislerindeki sanat eserlerinin yanı sıra şirketler bizzat kendi
müzelerini kurmakta, kendi tarihlerini ve ürünlerini
sergilemektedirler. Bazı büyük mağazalar içlerinde müzeler ve
galeriler açmakta, bir çok restoran, bar, dükkan içlerinde küçük
çapta koleksiyonları barındırmaktadır. Post modern toplumda
bireysel koleksiyonlar da gitgide artan ölçüde, seri olarak
üretilen tüketim objelerinden oluşmaktadır. Yeni bireysel
koleksiyonlar artık modernlikteki koleksiyonların birliğinden,
bütünlüğünden yoksundur. Bireyin yaşamının birbiriyle
uyuşmayan parçaların eklektik bir aradalığından oluştuğu,
kişisel biyografinin ardışık, lineer bir biçimde birbirini takip
eden aşamaların oluşturduğu bir bütün olmaktan çıktığı
post modern toplumda koleksiyon objelerini güçlü bir şekilde
birbirine kenetleyen tılsım da yok olmuştur. Yeni koleksiyonlar
artık giderek artan bir şekilde “akışkan, açık uçludur”,
koleksiyonu oluşturan objelerin arasındaki ilişkiler
müphemleşmiştir.
Koleksiyoncu
objelerin niceliğine değil niteliğine önem verir, onlar arasında
ince ayrımlar yapar, onları seçer, sınıflandırır.
Koleksiyoncunun fanatizmi kültürel sistemin çizdiği çerçeveyle
sınırlıdır ve eğer koleksiyoncu bu sınırı ihlal ederse o
zaman “kültür dışı olanın”, “patolojik olanın”
bölgesine adım atmış olur. Buldukları “her şeyi” toplayıp
biriktiren ve sonunda akıl hastanesine kapatılan toplayıcılar
objeler konusunda seçmeci olmadıkları, objeler arasında kültürel
bir ayrım yapmadıkları , onları bir seri oluşturma çerçevesinde
toplamadıkları için “deli” olarak damgalanmışlardır. Susan
Stewart’a göre bu tür bir toplama objeler sisteminin bizzat
kendisini, bu sisteme temel teşkil eden politik ekonomiyi reddeder.
Bazı durumlarda ise “patolojik toplayıcılık” yaratıcılıkla
bir anlamda birlikte yürür. Michael Thompson’ın da belirttiği
gibi çöpleri karıştırıp beğendikleri objeleri toplayanlar
gerçek keşif duygusuna sahiptir. Çöpten obje toplama egemen zevke
meydan okuyan , yaratıcı, hatta bir ölçüde muhalif bir özgürlük
edimidir.
Bir
kütüphanesi olan Walter Benjamin de tarihin çöplerinden objeler
toplayan biri olarak düşünülebilir. Kütüphanesine yerleştirmek
üzere kitap kutularını açmaya başlayan Benjamin kitapların
raflara yerleştirilince kavuşacağı düzenden bir şekilde
tedirgin olur, düzensizliğin çekim gücünden bir türlü kopamaz.
Ona göre toplayıcının tutkusu toplanan objelerle ilişkili
anıların kaosuyla sınırdaştır. Benjamin koleksiyondan ziyade
toplamayla ilgilidir. Kitaplarını içlerinde bir “aylak”
olarak dolaştığı kentlerin ücra yerlerindeki eski
dükkanlardan, bit pazarlarından toplar. Teorik olarak da Benjamin
“iktidarın çöpe attıklarını” karıştırır, çünkü
dışlananların tarihi atıklarda yatmaktadır! Benjamin’in belki
de en etkileyici metinleri bu “atıkları yığdığı”
çalışmalardır. Burada irili ufaklı çok sayıda parça
“kurtarılmak üzere” toplanmıştır! Bu “şekilsiz ve
tekinsiz yığın” adeta kapitalist sermaye birikimine, politik
ekonomiye meydan okumakta , objelerin mülk edinmek için
biriktirilmediği, dağıtılmak, armağan edilmek üzere toplandığı
yeni bir topluluğun imkanlarını fısıldamaktadır.
YAŞAR
ÇABUKLU
KAYNAKLAR:
Susan
Stewart, On longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the
Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, 232 s.
Russell
W. Belk, Collecting in Consumer Society, Routledge, 2001, 216 s.
der.
Susan M. Pearce, Interpreting Objects and Collections, Routledge,
1994, 352 s.
James
Clifford, The Predicament of Culture : Twentieth- Century
Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, 1988, 398
s.
Walter
Benjamin, Illuminations, Fontana Press, 1992, 267 s.
John
Elsner, Roger Cardinal, The Cultures of Collecting, Harvard
University Press, 1994, 320 s.
Jean
Baudrillard, Le Systeme des Objets, éditions Gallimard, 1968, 288 s.
Werner
Muensterberger, Collecting: An Unruly Passion: Psychological
Perspectives, Harcourt; 1st Harvest ed edition, 1995, 295 s.
Philipp
Blom, To Have and To Hold: An Intimate History of Collectors and
Collecting, Overlook Press, 2003, 343 s.
Michael
Thompson, Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value,
Oxford University Press, 1979, 228 s.
Rémy
Gilbert Saisselin, The Bourgeois and the Bibelot, Rutgers University
Press, 1984, 189 s.
Louis
Heilbroner Hertz, Antique Collecting For Men, New York, Galahad
Books, 1975, 416 s.
