Monday, November 25, 2019

PENCERE








PENCERE


Duvarda açılmış bir deliktir pencere. Bu delik bize—
odanın içindeki dünyamızı terk etmeksizin—dış dünyanın
bir görüntüsünü, kesitini sunar.

Pencere bizi dış dünyaya açmakla kalmaz; aynı zamanda
dış dünyayla aramızda bir sınır oluşturur; bizi dış
dünyadan ayırır. Dışardan kepenkle, içerden perdeyle-tülle
korunmasının, açık ya da kapalı olmasının ötesindedir
sınırlayıcı gücü; daha ziyade bir çerçeve, bir “ekran” olmasıyla
ilişkilidir.


İçinde dilin de bulunduğu kültürel araçlar gibi, pencere
de dışla içi hem birleştirir hem ayırır. Dışarısını ve
içerisini kuran bir aygıttır pencere; ikisi arasındaki eşiktir.
Kapatmak zorunda olan bir boşluktur.

Pencere insanların kendilerini başkalarının bakışlarından
sakınmadığı, tanrının herkesi gördüğü bir dünyanın
sonuna işaret eder. Penceresinin arkasında duran birey
artık görülmeden görmek istemektedir.


Penceredir modern bakışı ve öznelliği kuran; içeriye
ışığın girmesini sağladığı gibi bireye ihtiyaç duyduğu “gölgeyi”
sağlayan; dışarıyı seyrederken onun kendi üzerine
düşünmesini, kendi karanlığıyla yalnız kalmasını mümkün
kılan.

                                  xxxxxx


Batı’da Rönesansla başlayan süreçte modern özne kendi
dışındaki dünyayı—araya eleştirel, estetik vb bir mesafe
koyarak—gözlemleyen birey olarak belirir. Pencere
gözlemleyenle gözlemleneni, bakanla bakılanı birbirine
bağladığı gibi birbirinden ayırır da. Pencereden görünen
dünya göz kamaştırıcı, arzulanan bir dünya olabileceği
gibi “yabancılaşmış” bir dünyadır da. Pencere, arkasında
duran bireye korunaklı bir yer sağlar görünse de bunun
bedeli bireyin dış dünya içindeki, herkesin içindeki yerini
kaybetmesidir!


Modern öznellik, penceresinden dışarı bakan, kendini
dışarıdakinin bakışından gizleyen, görülmeden gören bireyin
öznelliğidir! Evin bir beden olarak tasavvur edildiği
bir ortamda modern bedenin dışarıdan gelebilecek ihlallere,
sızıntılara karşı kendi sınırlarını korumasına benzer
şekilde evin de kendini başkalarının ihlalci bakışlarından
koruması gerektiği düşünülmektedir. “Geçirgen olmayan
pencere” aracılığıyla görünen (tabloya benzer bir şekilde
pencerede temsil edilen) dış dünya artık gözlemcinin içinde
bulunduğu odanın içine doğru devam etmemekte, odayla
karşılıklı bir ilişki içinde bulunmamaktadır. Rönesans
döneminde ortaya çıkan, görülmeden gören izleyicinin
asimetrik bakışı tek bir noktadan bakmayı temel alan bir
perspektif anlayışıyla birlikte gelişecek, giderek güçlenerek
on sekizinci yüzyılda görünmeyen bir gözlemcinin
tüm mahkûmları gözetleyebildiği panoptikon hapishane
modeline temel teşkil edecektir.


Geometrik bir noktaya indirgenmiş hareketsiz bir göze
dayalı perspektif modelini geliştiren on beşinci yüzyıl İtalyan
mimarı Leon Battista Alberti pencereyi bir tür tablo
olarak değerlendirmiştir. Pencere bir tablo gibi dış dünyanın
çerçevelenmiş imajını bakışımıza sunmaktadır. Pencere
dışarıdan gelen görüntüyü çerçevesinin içine yerleştirir.
Çerçeveleme dış dünyanın görüntüsünü düzen içine sokar.
Başka yerin çerçevelendiği tablo-pencere modeli daha sonraki
dönemlerde tiyatro sahnesinde ve sinema perdesinde
de ortaya çıkacak, penceresinin arkasında görünmeden
bakan, pasif, seyrettiğiyle karşılıklı ilişki içine girmeyen
gözlemci profili modern gösteri izleyicisinde varlığını
sürdürecektir. Pencere-sahne-ekran: birey giderek artan
ölçüde dünyayı çerçevelerin içinden görmeye itilmektedir!


Öte yandan bir noktadan bakışın efendisi olan modern
öznenin görüş alanı sınırlıdır. Pencere parçalara ayırdığı
görünür dünyanın sadece “seçilmiş” bir kesitini sunar.
Üç boyutlu dış dünyayı iki boyutlu bir yüzey üzerinde
temsil eder. Çerçevelenmiş dış dünya bir peyzaja, sahneye,
ekrana dönüşür. Pencere ekran gibi hem bir yüzey hem
de bir çerçevedir, bir görüntünün yansıtılıp çerçevelendiği
düz bir satıhtır.

                                       Xxxxx


On beşinci yüzyıl İtalya’sında çok yüksekte bulunan pencereler
dışarıyı görmeye olanak vermemektedir. Pencere
deyince esas olarak kepenk anlaşılmaktadır. Pencere kasası
üzerine—yağmurun girmesini engellemek için—yağlı
cila sürülmüş çuval bezi gerilmiştir. Pencere dışarısını göstermeyen bir tür “ekran” ve mobilyadır; evde oturanlar
taşındıklarında bu mobilyayı beraberlerinde götürmektedir.
Gündelik hayatta düz cam levha bulmak hemen hemen imkânsızdır.


On yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda mevcut cam
levhalar aşırı pahalı, lüks malzemelerdir. Evindeki camın
arkasından dışarıdaki manzarayı seyretmek aristokrasiye,
üst sınıflara özgü bir ayrıcalık olarak belirmektedir.
Camın ucuzlaması ve cam kullanımının yaygınlaşması on
dokuzuncu yüzyılda gerçekleşecek, modern kapitalizm
1851’de Londra’da demir ve cam konstrüksiyondan yapılan
Kristal Saray’dan sonraki dönemde büyük yapıların,
gökdelenlerin yüzeyini camla kaplamaya başlayacaktır.


Modernliğin dünyadan kesitler-pencereler sunan çerçeveleri
fotoğraftaki gibi sabit görüntülere dayanabileceği
gibi sinema ya da televizyondaki gibi hareketli görüntülere
dayanabilmektedir. Yaygın olmasa da birden fazla
çerçeve yan yana sunulabilmektedir. Modernliğin avangard
sanatı, tek bir noktadan bakmaya dayalı perspektif
anlayışını sarsan deneyler gerçekleştirdiyse de bu sınırlı
kalmış, ekranı pasif bir şekilde seyreden izleyici modeli
gücünü korumuştur. Postmodern kapitalizm ise izleyiciyi
bilgisayar ekranı karşısında interaktif bir konuma
getirmesinin yanı sıra bilgisayarın masa üstünde bulunan
çok sayıdaki pencereyle tek pencerenin egemenliğine son
vermiştir! İnternette “pencere” (window) kelimesi aratıldığında
karşımıza gelen gerçek pencereden çok Windows
işletim sistemidir.


Postmodernlik modernliğin camla kapladığı yapıların
yüzeylerini, içlerini ekranlarla doldurmuştur. Bill Gates’in
Seattle’daki evi pencerelerinden ziyade ekranlarıyla ün
lüdür. Ekran artık her yerdedir; otobüsler, trenler, marketler,
alışveriş merkezleri, şehir meydanları ekranlarla
doludur. Bireyler artık dünyaya gerçek pencerelerden
ziyade ekranların sanal pencerelerinden bakmaktadır.


Postmodernite sadece bir ekran kültürü değildir; aynı
zamanda bir interaktif ekran, bir arayüz kültürüdür. İnternete
bağlı bilgisayar ekranı gerçek zamanlı ekrandır.
Kablosuz internet erişimli netbook’larla, cep telefonlarıyla
ekran artık hareketli, “göçebe” hale gelmiş, modernliğin
hareketsiz ekrana ve izleyiciye dayalı modeli sarsılmıştır.
Çok sayıda pencerenin aynı anda, bir arada var olduğu,
kesiştiği, pencerelerin akışkan hale geldiği, ekranda sürüklenip
boyutlarının ayarlanabildiği, ekranın kenarlarında
bir yere itilebildiği gibi göz önünde bir yere getirilebildiği,
çerçeve içinde çerçeve, ekran içinde ekran oluşturulabilen
bilgisayar ekranı artık gündelik gerçekliğin ayrılmaz bir
parçası haline gelmiştir.


Geç postmodern toplumda sanal çerçeveler, ekranlar
giderek daha fazla parçalı hale gelmekte, sayıları hızla
artmaktadır. Dünyayı içlerinden gördüğümüz—zaman
ve mekân olarak parçalanmış—sanal pencereler güçlerini
tekil ve ardışık olandan ziyade çoklu ve eşzamanlı olandan
almaktadır. Perspektiflerin pencerelenmiş çokluğu, ekranların
parçalanmış, akışkan yapısı bireyin klasik zaman ve
mekân algılarını sarsmakta, sanal pencereler bireyin sanal
mekânlar içindeki sörfünü yönlendirmekte, birey iletişimsel
matriks içinde belirleyici bir aktör, özne olma vasfını
giderek yitirmektedir. Gerçek dünyadaki pencerenin sanal
Windows’a örnek teşkil ettiği artık kimsenin aklına gelmemektedir. Sadece kendine referansta bulunan ekrandaki
sanal pencere gerçek pencere üzerinde egemenlik kurmuş,
ondan daha gerçek hale gelmiştir.”


                                 xxxxx


Pencere dünyaya “doğrudan dahil olmamızı” engelleyen
bir kültürel düzenektir! Ama tarih boyunca mitler,
ayinler, kültürel, simgesel dolayımlar da “doğrudanlığı”
engellememiş midir? Kültür, dil “doğaya yabancılaşmayı”
artırmamış mıdır? İnsanlık değişik biçimler altında dünyayı
çerçeveler içine sokmaya çalışmamış mıdır?


Pencerenin, çerçevenin “dışındaki,” “ötesindeki” dünya
gerçek, hakiki” dünya mıdır? Hayır; çünkü kültürün
dışı olmadığı gibi, kültürün, söylemin dışında bir “hakikat”
de yoktur.


Ama insanlar kültürü “kuran” araçlar, dolayımlar, tertibatlar,
aygıtlar yarattıkları gibi onu “aşındıran” düzenekler
de yaratırlar! Ve kültür aşındırılarak kurulur aynı zamanda.


Pencere dışarıdaki dünyayı bir peyzaj olarak kurarken
içerisini bireyin mahremiyet alanı olarak kurar. Pencere
sayesinde başkalarının bakışından korunmuş birey bakışını
kendi içine çevirir. Pencere bireyin hem dış dünyayla
hem de kendiyle olan mesafesini, bireyin içindeki gölgeyi
ve karanlığı artırır.


Bu karanlık, pencerenin “şeffaflığa,” içinden geçen bakışın
doğrudanlığına” göndermede bulunmasına karşın
arkasındaki öznenin alanına opak, saydam olmayan bir
nitelik kazandırmasıyla da ilişkilidir. Kültürün kodlarıyla
pencerede temsil edilen dış dünya mahremiyetin kodlarıyla
oluşturulmuş öznenin karanlığının eşlikçisidir.


Yitirilmiş” şeffaflıkla bireysel karanlığın en yakından
temas ettiği yerdir açık pencerenin eşiği; yüzeyle derinliğin
buluştuğu yerdir! Eşiğin dışındaki uçurum insanın
karanlığına seslenir, onu çağırır. Kültürün yol açtığı acı
kültürün yarattığı çerçevenin içinden geçerek atlanan boşlukta
son bulur.

YAŞAR ÇABUKLU


KAYNAKLAR:


Wajcman, Gérard, Fenêtre: Chroniques du regard et de l’intime, Editions Verdier, 2004.

Wajcman, Gérard, “Intimate Extorted, Intimate Exposed,” S: Journal of the Jan van Eyck Circle for Lacanian Ideology Critique 1, 2008.

Friedberg, Anna, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009.

Chan, Paul, “Untitled (Behold, I Show You a Mystery)”, Fillip 7, Kış 2008.

Krysmanski, H.J., WINDOWS, Exploring the History of a Metaphor, www.uni-muenster.de/PeaCon/psr/pn/05-krys-windows.pdf

Teyssot, Georges, Fenêtres et écrans: entre intimité et extimité, http://revues.mshparisnord.org/appareil/genPDF.php?id=1005