1-Sarah Kane'in akıl hastanesinde intihar etmeden kısa bir süre önce bitirdiği, ölümünden sonra sahnelenen "4.48 Psikoz" adlı oyununu "pasif agresif kurban sanatı" gibi klişelerle değerlendirmek sorunludur.

http://nakostrait.blogspot.com/2013/01/sarah-kane-448-psikoz.html

2- Metnin bir intihar umutsuzluğu içerdiği doğrudur ama metin aynı zamanda aşktan, sevilme ihtiyacından, ilişkilerden, iyileşmeden pozitif bir şekilde de bahsetmektedir. Akıl hastanesinde depresyon tedavisi gören hastanın hastane sistemini,...

3-... doktor-hasta ilişkisini eleştirisi, kullanılan antidepresanların adları, dozları, hastanın bünyesinin ilaçlara verdiği reaksiyonlar da yer alır oyunda. Oyun metnini bir zihinsel dağılma ifadesi, patlayarak iç dökme, sorunlu bir ruhun feveranı olarak yorumlamak yetersizdir.

4- Parçalanmış bir görünüm arz eden metin aynı zamanda ustaca yapılandırılmıştır da. Belirgin olarak şiirsel bir biçime, çok katmanlı bir içeriğe sahiptir. Biçim, karşıt şeylerin bir arada var olmasını da içerir:"yalnız kalamıyorum", "başkalarıyla birlikte olamıyorum",...

5-..."ölmek istemiyorum", "yaşamak istemiyorum". Oyunun sonuna doğru yaklaştıkça içsel karmaşa yerini bir tür dinginliğe, sakinliğe bırakır gibi olur; sanki yaşamla intihar, umutla umutsuzluk arasındaki gerilim yumuşamıştır. Ama bu sakinlik belki de...

6-... intihar kararlılığının yol açtığı bir sakinliktir. Oyun belirsiz bir biçimde sonlanır. Bir metne form vermek intiharın ötelenmesine yardımcı olabileceği gibi intihar kararlılığını arttırabilir de. Kane zihinsel karmaşasına, acısına metinsel planda biçim verebilecek,...

7-...formla formsuzluğu çatıştırabilecek güce sahipti. Metnin içindeki karmaşaya biçim veren kararlılık aynı zamanda intihar etme kararlılığını da örtük bir şekilde içinde barındırıyordu. Kane belki metnine verdiği şiirsel biçimi hayatına veremeyeceğini,...

8-... gerçek hayatta patriyarkanın neden olduğu acıyla baş etmenin metindekinden çok daha zor olduğunu gördü, "biçim oyunları oynamak" yerine formsuzluğun sert biçimi olarak ölümü seçti.

9- Sert, dikkatli ve faal bir düşünme tarzına sahipti Kane; oyun metninde "ne yaptığımı biliyorum, çok iyi biliyorum" diye yazmıştı. Muhtemelen intihara da "aklı başındayken", "kararlı" bir biçimde yöneldi!

UFUK

Ufuk modernliğin kurduğu bir sınır çizgisidir.

Ufuk Batıda tanrısal düzenin hüküm sürdüğü Ortaçağda tamamlanmış bir dünyanın aşılamaz sınırı olarak görülürdü.

Dinsel dogmanın sınırları içine hapsolmak istemeyen modern akıl çağında ise ufuk sonsuza doğru açılmıştır.

Hedef ufuk çizgisine kadar uzanan peyzajın ve ufuk çizgisinin ötesinde yer alan bilinmeyen diyarların kontrol altına alınması, fethedilmesi, sömürgeleştirilmesidir.

*******

Doğa ile kültür arasındaki mesafenin birincisinin aleyhine hızla açıldığı modernlikte ufuk bir figür, bir zihinsel yapı olarak ayrıcalık kazanmış, “peyzajın doğallığından uzaklaştırılmasında” önemli bir işlev görmüştür.

Modern perspektifin kurulmasıyla birlikte ufkun temsili artık doğanın nesneleştirilmesinin, cansızlaştırılmasının, soyutlaştırılmasının, standartlaştırılmasının bir aracı haline gelmeye başlamıştır. Homojenleştirici bir ızgaraya dayalı perspektif tertibatı görünür olanı soyut bir uzam içinde kurulmuş biçimler sistemine dönüştürmüştür. Peyzajın derinliğinin, yoğunluğunun geometriye indirgendiği bu sistemde peyzajın fiziksel sınırını belirten, onu çerçeveleyen ufuk çizgisi nesneleştirilmiş peyzaja nötr, objektif, üniter bir bakış tarafından uzaktan el konulmasının, hakim olunmasının aracı olarak belirmektedir. Ufuk çizgisi ve perspektif peyzajın hiyerarşikleştirilmesinin, kontrol altına alınmasının hizmetine girmiştir.

******

Ufuk bakışla ve bedenle yakın ilişki içindedir. Ufkun oluşturduğu sınır rasyonel düşünceye sahip modern gözlemciye peyzajı kendine mal etme, kendi alanı olarak tanımlama, kendi bedeninin uzantısı olarak hissetme imkanı verir. Uzam bakışın menziline, bedenin emrine girer! Beden bakış aracılığıyla ufuk sınırına doğru genişler! Peyzaj bireysel uzamın parçası haline gelir.

Ufuk bireyin -tekil bir nokta olarak- dünyadaki yerini gösterir, onu bir merkez olarak kurar. Bireyi önüne serilmiş uzamın başlangıç noktası haline getirerek onu eyleme davet eder! Hem ufuk çizgisine kadar uzanan alanın güvenliğinin sağlanmasına hem de ufuk çizgisinin ihlaline yönelik çağrışımlar yapar. Ufka bakış, gücü, gücün uygulanmasını teşvik eder. Sömürgecilikte ufkun ötesine gidilmesi ve kaba güç kullanımı bir aradadır.

******

Modern Batının ufku öne çıkaran resminden farklı olarak geleneksel Çin resminde ufuk ikinci plandadır: çoğu kez yoktur, bazen düz bir çizgi olarak görünmez, belirsizdir, kompozisyona yön veren bir güce sahip değildir.

Batıda da modern aklın peyzajı ufuk vasıtasıyla nesneleştirmek, pasifleştirmek isteyen bakışına karşı çıkan ressamlar olmuştur. Bu ressamlar modernliğin- doğayı birbirinden niteliksel olarak farklı olmayan statik parçaların yan yana getirilmesine, geometrik bir soyutlamaya indirgeyen –temsil anlayışını eleştirirler. Doğa parçalarına hareket, canlılık kazandırıp aralarındaki etkileşimin güçlendirilmesi sadece doğanın temsiline değil bakışa da çoğulluk kazandırılmasının önünü açar. Resimdeki her bir doğa parçasının duygusal gücü bakış açılarını çoğaltır. Ufuk parçalanarak her bir doğa parçasının içine dağılır! Birliği, bütünlüğü sarsılan bakış doğa parçalarının çoğulluğu içinde bölünür, merkezsiz hale gelir!

Cezanne’ın resimlerinde doğa parçaları kendi dışlarındaki bir mekansal yapının dayattığı zorunluluklara boyun eğmezler; bu dayatmaya karşı adeta alerji göstererek kabarırlar, içsel basınçlarının etkisiyle dışbükey hale gelirler, hacimsel güçleriyle bakışın nesneleştirici gücüne direnirler. İçine nüfuz edilemeyen, şiddet içeren masif varlıklarıyla, sessiz ama titreşimli büyüklükleriyle adeta izleyiciyi tehdit ederler. “Ufku çizmeyen” Cezanne’ın perspektifinde ressamın önündeki dünya uzaklaşmaz, tersine görüntüler kabararak tuali şişirir, çerçeveyi zorlar. Varlığın aşırı yoğunluğu kompozisyonu patlatır. Temsilin krizidir bu.

Şeyleştirilen doğanın intikamı! Bir resminde tablonun yüzeyinin yarısından çoğunu kaplayan kabarık dev kayalar görüş alanını kapatırlar, adeta ressamı görünür olanın ağırlığı altında hapsetmek isterler. Cezanne’da doğa insanı dışlar! Cezanne’ın peyzajlarında insan çok azdır. Ressam bir köyü resmettiğinde bile ortalıkta insan görülmez.

Cezanne’ın resmi göz ile görünen arasındaki varsayılan dengeyi istikrarsızlaştırır, rasyonel bakışın görünür olan üzerindeki egemenliğini sarsar. Araçsal aklın bütünlüğünü tehdit eder.

Cezanne’ın resmi farklı bir bakışa imkan verir. Göz onu etkileyen doğaya boyun eğmenin çıraklığından geçer. Bakış kendini doğa tarafından emilmeye bırakır, maddenin dilsizliği içine gömülür!

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Michel Collot , La poésie moderne et la structure d'horizon

Presses universitaires de France, 2005, 264 sayfa

Céline Flécheux, L'Horizon, Klincksieck, 2015, 167 sayfa

Jacques Darriulat, Cezanne et la force des choses, http://www.jdarriulat.net/Essais/Cezanne/Cezanne1.html

İP CAMBAZI

İP CAMBAZI

Bedeninin dikliği ile yerin yataylığı arasında salınır insan. Dik anıtlarını eğilmiş bedeniyle yapar.

Dengesi geçicidir ayakta duranın; sürekli olarak onu eğilmeye çağıran güçlerce bozulur. Her varlık eğik olana meyleder, her şey devrileceği tarafın çekimine maruz bırakır kendini.

Dik olan, eğri, diyagonal olanların uğrak yeridir; onların yersiz, pırıltılı titreşimlerini çağırır dikeyliğine, yerinde olduğuna inanabilsin diye.

Dikeyliğin dengesi ne sıkıcıdır! İnsan arzu ettiği şeye

eğilimlidir. Kim bayırdan aşağı yuvarlanmanın coşkusunu yaşamak istemez!

Yine de insan düşmeye karşı direnir… arzulasa bile.

* * *

İnsan iki ayağı üzerinde dik yürümeye başladığında kendini dengesizliğe mahkûm etmiştir!

Yerçekiminin şeyleri aşağıya doğru diklemesine çeken

bir güç olduğu düşünülse de bu her zaman böyle işlemez. Bazen yerçekimi şeylerin—özellikle yüksek ve dengesizlerse—eğilip devrilmelerine neden olur. Yüksek olmayan, ağırlık merkezleri yere yakın şeyler daha dengelidir, devrilmeleri daha zordur.

Ayakta duran insanın bel civarındaki ağırlık merkezi

yaklaşık olarak bacaklarının üstündeyse beden dengede durur, devrilmez. Ancak insan sağa ya da sola doğru eğilmeye başladığında bir noktadan sonra devrilir.

Kişi dik dururken bedeni statik bir pozisyondadır.

Yan yana paralel duran iki ayağı sağa ya da sola doğru

devrilmesini engelleyerek onu dengede tutar. Ancak

insan yürürken dinamik bir beden pozisyonuna geçer,

her adımda dengesini kaybedip yeniden kazanır. Dik kalabilmek, sürekli tehdit altında olan dengeyi yitirmemek için yerçekimine karşı verilen mücadele sonsuz bir şekilde sürdürülen mücadeledir

* * *

Yüksekteki gergin ip (tightrope) üzerinde yürürken denge kurmak çok daha zorlaşır. Ayakların üzerinde durduğu zemin, ipin inceliğinde daralmış, ayaklar yan yana değil arka arkaya durduğundan sağa ya da sola devrilme riski artmıştır. Geniş zemin üzerinde ayakta duran kişi—aşırı olmamak kaydıyla—sağa ya da sola doğru eğildiğinde devrilmezken, ipin üzerindeyken sağa ya da sola doğru en küçük bir eğilme bile denge kaybıyla ve düşmeyle sonuçlanabilir. Geniş zemin üzerindeyken bedenin ağırlık merkezinin basılan yerin yaklaşık olarak üstünde olması dengede kalmak için yeterlidir. Oysa ip üzerindeyken ağırlık merkezinin ipin tam üstünde olması gereklidir.

İzleyicilerin ip üzerinde dengede, hareketsiz gördüğü ip cambazı aslında sürekli olarak bir dengesizlik içindedir; rahat, hareketsiz olduğu, çaba göstermediği bir an yoktur. İpin üzerinde ayakta dengede kalabilmek için durmaksızın küçük hareketler, ayarlamalar yapar. Bedenin bir yana doğru eğilmesini diğer tarafa doğru eğerek telafi eder. İzleyiciler bu küçük, göze çarpmayan ayarlamaları fark etmezler bile, ancak ip cambazları dengeye kavuşmak diye bir şeyin olmadığını bilirler.

İp cambazı için ilerlemeden yerinde durmak diye bir

seçenek yoktur. O, ipin sonundaki güvenli platforma

ulaşmak için ileri doğru hareket etmek zorundadır. Güvenilmez bir ipin üzerinde bir uçtan diğer uca yürümek her adımda mücadele gerektiren bir uğraştır. Her denge anı geçicidir. İstikrarsızdır.

* * *

İp cambazlığı kültürel bir varlık olan insanın “doğal”

dengesini yitirme arzusuna işaret eder. Kasti olarak bozulmanın eşiğine getirilen denge teknikle, kültürün araçlarıyla—oyunun, eğlencenin, gerilimin eşlik ettiği bir düzenek içinde—yeniden kurulur. Bu düzeneğin en önemli araçlarından biri ip cambazının sırığıdır.

İp cambazlarının ellerinde taşıdığı sırığın uzunluğu 12

metreye, ağırlığı ise 14 kilograma kadar çıkabilmektedir. Bu sırık katı değil esnek, aşağı doğru sarkan bir sırık olup ip cambazının ağırlık merkezini alçaltarak onun dengesini sağlamasını kolaylaştırır. Sırığın uçlarına ağırlık ilave ederek ip cambazının ağırlık merkezini ipin altında bir seviyeye indirmek mümkündür. Bu durumda işi çok kolaylaşan ip cambazının sadece denge hissine sahip olması düşmemesi için yeterlidir. Sırık aynı zamanda ip cambazının ağırlığını ip ekseninin sağına ve soluna doğru dağıtarak onun devrilmesini zorlaştırır; ona ağırlık merkezini istenen konuma getirmesi için daha çok zaman verir. İp cambazı sırığı bedeninin eğildiği yanın ters tarafına doğru hafifçe yatırarak dengesini sağlar.

* * *

İp cambazlığı karşıt görünen yanları içinde barındırır;

dengeyi ve dengesizliği, ciddiyeti ve eğlenceyi, kontrolü ve kontrolsüzlüğü, yüceyi ve bayağıyı. Alt sınıflar, kilise babaları ve seküler modern düzen farklı açılardan ip cambazlığında çekici bir yan bulmuştur.

Eski Yunan’da ve Roma’da ip cambazlığı spor ve oyun dünyasının içine kabul edilmez. Ne bir sanat ne de bir gösteri olarak itibara sahiptir. Roma İmparatorluğu döneminde ip cambazlarının şarlatanlarla içli dışlı oldukları, ip üzerinde yürümelerinin oynak, satirik biçimler aldığı görülür.

İpte yürümenin “sihirli” cazibesi Hıristiyan geleneğini

de etkiler; ip üzerinde çapkın tavırlarla, özgürce hoplayıp zıplayan ip cambazı figürü yerini ilahi doğru yolu temsil eden ip üzerinde inancın gücüyle yalpalamadan yürüyen bir ip cambazı imgesine bırakır. MS ikinci yüzyılda ve daha sonrasında bazı kilise babaları inananları—mecazi anlamda—saflığın ve iffetin ipi üzerinde sağa sola bakmadan, tenin arzuları tarafından dengeleri bozulmadan

dosdoğru yürümeye davet eder. İp cambazının yürüyüşü ruhsal disiplinin beden üzerinde hâkimiyet sağladığı kutsal bir yürüyüşe dönüşmüştür.

Ancak halk eğlenceyi sevmektedir! Batı’da ortaçağda

ve sonrasında, “ip üzerinde yürüme” olarak bildiğimiz

gösterinin halk içindeki adı “ip dansı”dır. Bu dans disiplin ve konsantrasyon sergilemekten çok uzakta olup aşırı derecede komik ve grotesk öğeler içermektedir. Bu gösterilerden yürümeye en yakın olanlarından birinin adı “sarhoş yürüyüşü”dür!

Ortaçağda gezgin ip dansçıları panayırlarda, karnavallarda, açık hava eğlencelerinde boy göstermekte, iplerini yerden birkaç metre yükseğe gererek mesleklerini icra etmektedir. İp dansı esas olarak yoksul kesimlerin sevdiği bir gösteri olmasına karşın kralların da dikkatini çekecek, on dördüncü yüzyılda Fransa kralı V. Charles “hırsız” lakaplı ip dansçısını takdir edecektir.

On yedinci yüzyıl sonlarında ve on sekizinci yüzyıl başlarında ip dansçılarının tiyatrolarda gösteri yaptıkları gözlenir. Öte yandan hızla gelişen rasyonalist modernlik alt sınıfların rağbet ettiği grotesk eğlenceleri, hayvan dövüşlerini yasaklamaya, karnavalları, panayırları disiplin altına almaya başlayacaktır. Modernliğin bazı düşünürleri ip üzerinde dans etmeyi soytarılıkla ve şarlatanlıkla ilişkilendireceklerdir.

On sekizinci yüzyılda modernliğin ciddi kurumsal tiyatroları “çılgınca ip danslarının yapıldığı,” “meşru kültürü tehdit eden” tiyatrolara karşı bir savaş başlatır. İp dansının yapıldığı tiyatrolar ucubelerin, sahtekârların gösteri yaptığı bir ahlaksızlık mekânı olarak damgalanır.

On dokuzuncu yüzyılın disipliner modernliği ip cambazlığını organize sirkler içinde inzibat altına alacaktır. Bu sirkler insan ve hayvan bedenlerinin eğitildiği/ehlileştirildiği, orduların—örgütlenmeyle ilgili vizyonları gelişsin diye—üst rütbeli subaylarını gözlem amacıyla gönderdiği mekânlardır. Artık ip cambazlarının iş bulabileceği yegâne yerler olan sirklerde—ortaçağın izleyici ile dansçı arasındaki karşılıklı iletişime/sataşmaya dayalı ip dansçılığından

farklı olarak—ip cambazı ile izleyici arasında bir mesafe oluşturulmuştur. İzleyiciyi ve göstericiyi pasifleştiren bu duruma modern kitlesel eğlence sektörünün birçok alanında rastlamak mümkündür.

On dokuzuncu yüzyılda ip dansçılığı yerini ip üzerinde yürüyen ip cambazına bırakacak, normalliği kurup bu tanımın dışında kalanları anormal, sapkın olarak niteleyen, ötekileştiren modernlik eski kilise babalarının “ilahi tek yol” olarak yorumladığı ipi “rasyonel, doğru tek yol” olarak lanse edecektir. Artık ipte yürüyen cambazın bedenini yönlendiren güç ruh değil akıldır, fiziğin kanunlarıdır. İpte yürüme, modernliğin tarihi düz bir çizgi temelinde bir varış noktasına doğru ilerleyen bir süreç olarak gören yaklaşımıyla uyum içindedir.

Modernlik ip cambazının “çelik disiplinli” yürüyüşünü kolaylaştırmaya, onun bastığı zemini sağlamlaştırmaya yönelecek, 1858’de o zamana kadar kenevir lifinden yapılan yürüme ipi yerini bakır tele, daha sonraları çelik tele bırakacaktır. Modernliğin “yerçekimine karşı savaş açtığı,” sirklerin, lunaparkların yüksekte hareket halinde bulunmanın, düşmenin, baş dönmesinin coşkusunu kontrol ve dengeyle ehlileştiren düzeneklerle dolduğu, estetik yüceliğin eril temelde kurulduğu, yüksekleri fethetmenin, dağcılığın bir erkek sporu olarak belirdiği, mecazi, ahlaki olarak düşmenin kadınlarla ilişkilendirilip bunun “doğal” karşılandığı, erkeğin düşmesinin bir felaket olarak değerlendirildiği, kamusal alandaki erkek nüfusa yönelik

“vatandaş dik dur” kampanyalarının yürütüldüğü, “kırıtarak yürümenin” erkekliğe yakışmayacağı gerekçesiyle baletlerin sahneleri terk etmeye zorlandığı, ölümün göz önünden uzaklaştırılıp mezarlıkların kent dışına çıkarıldığı

on dokuzuncu yüzyılda esas olarak erkek olan ip cambazı düşmeye, ölüme dik ve kararlı yürüyüşüyle meydan okuyan bir kahraman olarak belirecek, telin yaşamla ölüm arasındaki eşik olarak sunulduğu bir ortamda ip cambazları düşme sözcüğünü ağızlarına almayıp gerektiğinde inme, aşağı inme gibi sözcükler kullanacaklardır.

* * *

Modernliğin gergin tel üzerinde profesyoneller tarafından gerçekleştirilen, dengeyi ağırlığın sağladığı, sırıklı, ciddi tel cambazlığı modeli 1980’ler sonrasının postmodern toplumunda düşüşe geçer. Gergin tel yerini gevşek ipe (slackline) bırakır.

Gevşek ip naylondan yapılmış, geniş (19-50 mm arası), esnek bir dokuma kayıştır. İki nokta arasına gergin değil gevşek bir biçimde gerilir. Gergin telden farklı olarak dinamiktir; üzerinde yaylanmaya, zıplamaya imkân veren bir tür dar trambolindir. Genişliği, gerginliği kullanıcının arzusuna göre ayarlanabilir. Yassı olması nedeniyle normal ipten farklı olarak ayağın kaymasını zorlaştırır.

Gevşek ip “modernist gerginliğin” yerini postmodern

light, esnek, oyuncul, hazcı, rahat bir tarza bıraktığı bir yönelime işaret eder. Gevşek ipin yerden 20-50 cm yükseklikte kullanımının yaygın olduğu bir ortamda gergin ipteki cambazın ölüme meydan okuma söylencesi de gerilemiştir. Bununla birlikte postmodern toplumda, hayatına bir macera tınısı katmak, “sınırda yaşamak,” ekstrem sporlar yapmak isteyen yeni orta sınıf mensuplarına yönelik “adrenalin kültürü” çerçevesi içinde, gergin ya da gevşek ip uçurumlar, kanyonlar vb üzerine de kurulmaktadır.

Üzerinde düz yürünen gergin ipten farklı olarak gevşek ip zikzaklı yürüyüşe izin verir! Gergin ip üzerindeki kişi sürekli olarak ağırlık merkezini ipin üstünde tutmaya çalışırken gevşek ip üzerindeki kişi bacaklarını hareket ettirerek ipi bedeninin ağırlık merkezinin altına getirmeye çalışır. Gevşek ip üzerindeki kişinin bacakları bir taraftan diğer tarafa çılgınca bir hareket içindedir. Modernist ciddiyet yerini postmodern soytarılığa bırakmıştır!

Gevşek ip sert, “asabi modernist” psikolojileri yumuşatır, kişiye hafiflik ve ağırlıksızlık hissi verir! Sırığın bir kenara atıldığı dinamik gevşek ip “sonsuz sayıda” harekete açıktır: ileri, geri, zıplayarak yürüme, dönme, diz çökme, oturma, yatma, ay yürüyüşü, Buda oturuşu vb. “Modernist seçkincilikten,” profesyonellikten uzak “herkese” hitap eden gevşek ipin sağladığı “demokratikleşme” onun her yere kurulabilir olmasıyla da ilişkilidir. Evin bahçesindeki, parklardaki iki ağaç, direk, duvar arasına, yerdeki bir noktayla yüksekte bir nokta arasına, deniz, göl kıyısında iki iskele arasına, herhangi sağlam iki nokta arasına kurulabilir gevşek ip. Batı’da parklar, kamusal alanlar gevşek iplerini kurmuş, üzerinde zıplayan insanlarla doludur. Gevşek ip üzerinde yapılan hareketler kişinin sörf, kayak, kaykay, kaya tırmanışı vb sporları yapmak için gerekli becerileri geliştirmesine yardımcı olur.

Gergin telde yürüme sağlam zemin üzerinde dik ve

düz yürümeyi öne çıkaran modernliğin kitle gösterisiyse, gevşek ip üzerinde “yürüme” bireylerin sağlam olmayan, oynak zemin üzerindeki değişken, sabit bir yöne sahip olmayan hareketlerine sahne olan postmodern toplumun eğlencesidir.

* * *

Hedefe doğru düşmeden ilerlemek değildir önemli olan; düşe kalka hareket etmek, çizgiyi labirente dönüştürmektir. Palyaço olmak kahraman olmaya yeğdir.

Varışın sürekli ertelenmesidir çekici olan; mesafe değil, benzersiz ritimlerdir.

Uyum içinde değil dengesizlikte rahat etmek; özgürlüğün uğrak yerleri sağlam değil kırılgandır.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Connor, Steven, Inclining to the View, www.stevenconnor.com/inclining/

Connor, Steven, Man is a Rope, www.stevenconnor.com/rope/

Petit, Philippe, İp Cambazı, çev. İsmail Yerguz, Sel Yayıncılık, 2006.

TOZ

TOZ

Ev tozu genel olarak kumaş liflerinden, kıllardan, deri

ve ölü böcek parçacıklarından vb oluşur.

Toz havada uzun süre asılı kalabilecek kadar hafiftir.

Atmosferdeki toz çok çeşitli kaynaklardan gelir: toprak

erozyonu, yanardağ püskürmesi, kum ve toz fırtınaları

vb. Toz hava akımlarının, rüzgârın götürdüğü yere gider.

Büyük toz kitleleri yaşamı ciddi biçimde etkiler. Volkanik

toz güneş ışığını engelleyerek dünya iklimini değiştirebilir.

“Yazsız yıl” olarak adlandırılan 1816’da Kuzey

Yarıküredeki ülkelerde, Kuzeydoğu Amerika’da, Kuzey

Avrupa’da ve Kanada’da volkanik patlamadan kaynaklanan

tozun yol açtığı iklim değişikliği sonucu yazın kar

yağmış, sıcaklık sıfır dereceye düşmüş, kıtlık ve salgın

hastalıklar baş göstermiş, ayaklanmalar ve yağma olayları

gözlemlenmiştir. ABD’de “kirli otuzlar” ya da “toz çanağı”

olarak bilinen 1930-1936 arası dönemde toz fırtınaları

kırlık bölgelerdeki gökyüzünü karartmış, toz insanların

yataklarının, yiyeceklerinin içine kadar girmiş, “siyah

tipi” olarak da adlandırılan toz fırtınaları görüş mesafesini

bir metreye kadar düşürmüştür. Milyonlarca dönüm

tarım arazisinin kullanılamaz duruma gelmesi sonucunda

yüz binlerce insan başka eyaletlere göç etmiş, buralardaki

çiftliklerde göçmen işçi olarak açlık sınırındaki ücretlerle

çalışmak zorunda kalmıştır. Steinbeck Gazap Üzümleri

adlı romanında bu insanların hayatını anlatacaktır.

Tozun sınırları yoktur, ne okyanuslar ne de dağlar

onun hareketini engelleyebilir. Toz her yerdedir çünkü

kaynağı her yerdedir.

Toz uzayda da mevcuttur. Kozmik toz galaksileri, gezegenleri

kuşatır. Güneş, dünya, dolayısıyla insan Büyük

Patlama’dan sonra çeşitli parçalar halinde dağılan toz

bulutunun geçirdiği dönüşüm sonucu oluşmuştur.

Hristiyan inancına göre insan (Âdem) toprağın tozundan

yaratılmıştır ve ölünce tekrar toza dönüşecektir.

Yaşamın devamını mümkün kılan, yeni ağaçlara can veren

toprağın tozudur bu.

Toz en eski olana, başlangıçta var olana göndermede

bulunur. Ölüm gibi, o da bizi “aslolanla” temas ettirir.

Ölümün “insanları eşitleyen” temel bir prensip olmasına

benzer bir şekilde toz doğayı “homojenleştirir.”

Eski çağlarda toz dünyanın özünü oluşturan temel

unsur olarak belirir. Toz imajı reeli yalınlaştırır, homojenleştirir,

birleştirir. Toz henüz “büyüsü bozulmamış”

dünyanın en küçük, bölünemez zerreciğidir. Modernliğin

bilimi ise tozdan daha küçük olan atomu keşfedecek, daha

sonra onu da bölecektir. Eskinin homojen, bütünleştirici

toz imajının tersine bilim en küçük parçanın heterojen,

farklı, komplike tanımlarını öne çıkaracaktır.

Bilimsel ilerleme sürecinde “büyüsü bozulan dünyada”

toz toprakla, ateşle, suyla, çamurla olan geleneksel

bağlarını kaybetmeye başlar, “topraksız” şehir hayatı

içinde nötrleşir. Isınmak ve yemek pişirmek için yakılan

odunun küle dönüştüğü odalarda yaşanan ve uyunan, su

tarafından çamura dönüştürülen toprağın daha sonra hava

tarafından kurutulup etrafa toz olarak üflendiği, tozun

çamur ve samandan yapılmış evlerin içini doldurduğu,

hayvanlardan ve bitkilerden gelen tozun insanınkine karıştığı,

tozun şeylerin özünü ihtiva ettiğinin düşünüldüğü,

evin ve dükkanın ön kapısından dışarıya süpürülen tozun

ailenin, işin şansını alıp götüreceğine inanıldığı dünya

giderek güçsüzleşir, yerini tozun mikroplarla özdeşleştirildiği,

hijyenin ön plana çıktığı, ancak, sanayinin ürettiği

tozların hızla arttığı bir dünyaya bırakır.

Batı’da 1850-1950 arasındaki dönem toza karşı büyük

bir temizlik harekâtının sürdürüldüğü bir dönemdir. Bu

dönem evin tozunu alma görevinin “ev kadını” olarak

tanımlanan insana verildiği dönemdir aynı zamanda

* * *

Toza karşı savaş, kazanılması mümkün olmayan bir savaştır.

Toz sürekli olarak kendini yeniden üretir, birikmeye

devam eder; geçmişe işaret eder, tozlu arşivlerle, çoktandır

unutulmuş tavan aralarıyla ilişkilendirilir.

Toz çözülmeyi, çürümeyi, parçalanmayı, ölümü çağrıştırır,

zamanın acımasızca her şeyi aşındıran karşı konulmaz

ilerleyişine işaret eder; belirgin bir biçime sahip her maddenin

giderek silikleşen bir biçime geçişinin göstergesidir.

Toz şeylerin hem başlangıcı hem de sonudur. Madde

tozdan, “farklılaşmamış olandan” yola çıkıp toza dönüşme

süreci içinde farklılaşır, farklı biçimler kazanır.

Dolayısıyla toz değiştirilemez bir biçimde yoksun kalmış

göründüğü biçimi potansiyel olarak içinde taşır. Toz hem

dağılmaya ve biçimsizliğe hem de karmaşıklaşmaya ve

şekillenmeye göndermede bulunur. Ancak toz esas olarak

uygarlığa, kültüre bağlıdır.

* * *

Toz “ters” yönlere, eğilimlere sahiptir; Hem uçar hem konar,

hem dağılır hem de bir araya gelir. Toz İngilizcede fiil

olarak kullanıldığında hem tozunu almak hem de üzerine

toz serpmek anlamlarını taşır. Toz hafifliğin ve ağırlığın

sihirli bir karışımıdır! Eninde sonunda bir yere yerleşecek

olmasına karşın bunu sürekli geciktirir gibidir. Fantastik

kültürde sihirli tozlar ve pudralar uçmayla ilişkilendirilir

ve bunlar ruhu havaya, düşlerin dünyasına doğru kaldırır.

Peter Pan’da peri tozu çocukları uçurur. Polen biçimindeki

toz dölleyicidir ve bazı halk inançlarında polen yüklü

arılar perilerle ilişkilendirilir. Öte yandan geçmişte büyücüler

tarafından üretilen bazı tozların öldürücü etkilere

sahip olduğuna, bazılarının da cadıların güçlerine karşı

kullanılabileceğine inanılmıştır. Günümüzde kullananları

“uçuran” uyuşturuculardan bazıları argoda “melek tozu,”

“büyülü toz” gibi adlara sahiptir.

Toz iki taraf arasında kalan kararsız bir biçimdir; katı

ile likit arasında, bölünmezlikle bölünürlük arasında, birleşme

ile dağılma arasında. Güya tam, bütünlüklü bir

madde olan toz, bu “sözde” cisim olabildiğince saçılmış,

dağılmış bir hal arz ederken dahi asgari ya da hayali bir

bütünlüğü muhafaza ediyor gibidir.

Toz “şekilsizdir,” “amorftur,” hemen hemen boştur.

Toz herhangi bir biçimi edinme kapasitesine sahiptir. Bir

varlığın bir bütün olarak mevcudiyetini koruyabilmesi için

gerekli olduğu düşünülen hayati ıslaklıktan, nemden yoksun

olan kuru toz sanki konturları olan somut bir varlık

edinmeye susamış gibidir. Toz kendisine “telkin edilen”

biçimleri ödünç alır, bazen yumak, bazen bulut olur.

Kendisi biçimsiz ve kenarsız olan toz—üzerlerinde belirli

bir ölçüde biriktiğinde—şeylerin ana hatlarını, kenarlarını

belirgin kılar. Görünmez olan parmak izi üzerine toz

döküldüğünde görünür hale gelir. MS 79’da Pompei’de

Vezüv yanardağının patlaması sonucunda kentin üzerine

çöken kızgın küller insanların üzerini bir örtü gibi kaplayıp

zamanla katılaşmış, on dokuzuncu yüzyıldan itibaren

arkeologlar katılaşmış kül tabakasındaki oyukların içine

sıvı alçı dökerek insanların bedenlerinin ölmeden önceki

son duruşunun kalıbını çıkarmışlardır.

Şeyler tozu görünür kılabileceği gibi toz da şeyleri görünür

kılar. Işık huzmesi, içinde asılı duran tozu bakışımıza

sunarken toz da—aydınlattığı diğer şeylerle olan ilişkisinden

arındırarak—“ideal bir varoluş” kazandırdığı ışığın

kendi başına var olduğunu bize gösterir; toz hem bir şey

olduğu hem de olmadığı için yapabilir bunu!

Toz iz bırakır. Bazen terk edilmiş evlerdeki geçmiş

yaşamın, insanlardan, hayvanlardan, eşyalardan kopan

zerreciklerin oluşturduğu tozdur bu. Ya da 11 Eylül’de

İkiz Kuleler yıkıldığında enkaz kaldırma işinde çalışan çok

sayıda işçinin ciğerlerine yerleşerek zaman içinde onların

yaşamlarını sona erdiren tozdur. Bazen de kot taşlama

işçilerini, “toz hastalığı” olarak da adlandırılan Silikozis

hastalığına yakalanmalarına yol açarak öldüren tozdur.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Amato, Joseph A., Dust: a History of the Small and the Invisible, University of California Press, 2001.

Connor, Steven, “Pulverulence”, Cabinet, sayı 35, Güz 2009.

Didi-Huberman, Georges, Génie du non-lieu: Air, poussière, empreinte, hantise, Editions de Minuit, 2001

Pierron, Jean-Philippe, “Rites funéraires et poétique des éléments: une métaphysique de la poussière?”, Études sur la mort, sayı 121, 2002.

PENCERE

PENCERE

Duvarda açılmış bir deliktir pencere. Bu delik bize—

odanın içindeki dünyamızı terk etmeksizin—dış dünyanın

bir görüntüsünü, kesitini sunar.

Pencere bizi dış dünyaya açmakla kalmaz; aynı zamanda

dış dünyayla aramızda bir sınır oluşturur; bizi dış

dünyadan ayırır. Dışardan kepenkle, içerden perdeyle-tülle

korunmasının, açık ya da kapalı olmasının ötesindedir

sınırlayıcı gücü; daha ziyade bir çerçeve, bir “ekran” olmasıyla

ilişkilidir.

İçinde dilin de bulunduğu kültürel araçlar gibi, pencere

de dışla içi hem birleştirir hem ayırır. Dışarısını ve

içerisini kuran bir aygıttır pencere; ikisi arasındaki eşiktir.

Kapatmak zorunda olan bir boşluktur.

Pencere insanların kendilerini başkalarının bakışlarından

sakınmadığı, tanrının herkesi gördüğü bir dünyanın

sonuna işaret eder. Penceresinin arkasında duran birey

artık görülmeden görmek istemektedir.

Penceredir modern bakışı ve öznelliği kuran; içeriye

ışığın girmesini sağladığı gibi bireye ihtiyaç duyduğu “gölgeyi”

sağlayan; dışarıyı seyrederken onun kendi üzerine

düşünmesini, kendi karanlığıyla yalnız kalmasını mümkün

kılan.

                                  xxxxxx

Batı’da Rönesansla başlayan süreçte modern özne kendi

dışındaki dünyayı—araya eleştirel, estetik vb bir mesafe

koyarak—gözlemleyen birey olarak belirir. Pencere

gözlemleyenle gözlemleneni, bakanla bakılanı birbirine

bağladığı gibi birbirinden ayırır da. Pencereden görünen

dünya göz kamaştırıcı, arzulanan bir dünya olabileceği

gibi “yabancılaşmış” bir dünyadır da. Pencere, arkasında

duran bireye korunaklı bir yer sağlar görünse de bunun

bedeli bireyin dış dünya içindeki, herkesin içindeki yerini

kaybetmesidir!

Modern öznellik, penceresinden dışarı bakan, kendini

dışarıdakinin bakışından gizleyen, görülmeden gören bireyin

öznelliğidir! Evin bir beden olarak tasavvur edildiği

bir ortamda modern bedenin dışarıdan gelebilecek ihlallere,

sızıntılara karşı kendi sınırlarını korumasına benzer

şekilde evin de kendini başkalarının ihlalci bakışlarından

koruması gerektiği düşünülmektedir. “Geçirgen olmayan

pencere” aracılığıyla görünen (tabloya benzer bir şekilde

pencerede temsil edilen) dış dünya artık gözlemcinin içinde

bulunduğu odanın içine doğru devam etmemekte, odayla

karşılıklı bir ilişki içinde bulunmamaktadır. Rönesans

döneminde ortaya çıkan, görülmeden gören izleyicinin

asimetrik bakışı tek bir noktadan bakmayı temel alan bir

perspektif anlayışıyla birlikte gelişecek, giderek güçlenerek

on sekizinci yüzyılda görünmeyen bir gözlemcinin

tüm mahkûmları gözetleyebildiği panoptikon hapishane

modeline temel teşkil edecektir.

Geometrik bir noktaya indirgenmiş hareketsiz bir göze

dayalı perspektif modelini geliştiren on beşinci yüzyıl İtalyan

mimarı Leon Battista Alberti pencereyi bir tür tablo

olarak değerlendirmiştir. Pencere bir tablo gibi dış dünyanın

çerçevelenmiş imajını bakışımıza sunmaktadır. Pencere

dışarıdan gelen görüntüyü çerçevesinin içine yerleştirir.

Çerçeveleme dış dünyanın görüntüsünü düzen içine sokar.

Başka yerin çerçevelendiği tablo-pencere modeli daha sonraki

dönemlerde tiyatro sahnesinde ve sinema perdesinde

de ortaya çıkacak, penceresinin arkasında görünmeden

bakan, pasif, seyrettiğiyle karşılıklı ilişki içine girmeyen

gözlemci profili modern gösteri izleyicisinde varlığını

sürdürecektir. Pencere-sahne-ekran: birey giderek artan

ölçüde dünyayı çerçevelerin içinden görmeye itilmektedir!

Öte yandan bir noktadan bakışın efendisi olan modern

öznenin görüş alanı sınırlıdır. Pencere parçalara ayırdığı

görünür dünyanın sadece “seçilmiş” bir kesitini sunar.

Üç boyutlu dış dünyayı iki boyutlu bir yüzey üzerinde

temsil eder. Çerçevelenmiş dış dünya bir peyzaja, sahneye,

ekrana dönüşür. Pencere ekran gibi hem bir yüzey hem

de bir çerçevedir, bir görüntünün yansıtılıp çerçevelendiği

düz bir satıhtır.

                                       Xxxxx

On beşinci yüzyıl İtalya’sında çok yüksekte bulunan pencereler

dışarıyı görmeye olanak vermemektedir. Pencere

deyince esas olarak kepenk anlaşılmaktadır. Pencere kasası

üzerine—yağmurun girmesini engellemek için—yağlı

cila sürülmüş çuval bezi gerilmiştir. Pencere dışarısını göstermeyen bir tür “ekran” ve mobilyadır; evde oturanlar

taşındıklarında bu mobilyayı beraberlerinde götürmektedir.

Gündelik hayatta düz cam levha bulmak hemen hemen imkânsızdır.

On yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda mevcut cam

levhalar aşırı pahalı, lüks malzemelerdir. Evindeki camın

arkasından dışarıdaki manzarayı seyretmek aristokrasiye,

üst sınıflara özgü bir ayrıcalık olarak belirmektedir.

Camın ucuzlaması ve cam kullanımının yaygınlaşması on

dokuzuncu yüzyılda gerçekleşecek, modern kapitalizm

1851’de Londra’da demir ve cam konstrüksiyondan yapılan

Kristal Saray’dan sonraki dönemde büyük yapıların,

gökdelenlerin yüzeyini camla kaplamaya başlayacaktır.

Modernliğin dünyadan kesitler-pencereler sunan çerçeveleri

fotoğraftaki gibi sabit görüntülere dayanabileceği

gibi sinema ya da televizyondaki gibi hareketli görüntülere

dayanabilmektedir. Yaygın olmasa da birden fazla

çerçeve yan yana sunulabilmektedir. Modernliğin avangard

sanatı, tek bir noktadan bakmaya dayalı perspektif

anlayışını sarsan deneyler gerçekleştirdiyse de bu sınırlı

kalmış, ekranı pasif bir şekilde seyreden izleyici modeli

gücünü korumuştur. Postmodern kapitalizm ise izleyiciyi

bilgisayar ekranı karşısında interaktif bir konuma

getirmesinin yanı sıra bilgisayarın masa üstünde bulunan

çok sayıdaki pencereyle tek pencerenin egemenliğine son

vermiştir! İnternette “pencere” (window) kelimesi aratıldığında

karşımıza gelen gerçek pencereden çok Windows

işletim sistemidir.

Postmodernlik modernliğin camla kapladığı yapıların

yüzeylerini, içlerini ekranlarla doldurmuştur. Bill Gates’in

Seattle’daki evi pencerelerinden ziyade ekranlarıyla ün

lüdür. Ekran artık her yerdedir; otobüsler, trenler, marketler,

alışveriş merkezleri, şehir meydanları ekranlarla

doludur. Bireyler artık dünyaya gerçek pencerelerden

ziyade ekranların sanal pencerelerinden bakmaktadır.

Postmodernite sadece bir ekran kültürü değildir; aynı

zamanda bir interaktif ekran, bir arayüz kültürüdür. İnternete

bağlı bilgisayar ekranı gerçek zamanlı ekrandır.

Kablosuz internet erişimli netbook’larla, cep telefonlarıyla

ekran artık hareketli, “göçebe” hale gelmiş, modernliğin

hareketsiz ekrana ve izleyiciye dayalı modeli sarsılmıştır.

Çok sayıda pencerenin aynı anda, bir arada var olduğu,

kesiştiği, pencerelerin akışkan hale geldiği, ekranda sürüklenip

boyutlarının ayarlanabildiği, ekranın kenarlarında

bir yere itilebildiği gibi göz önünde bir yere getirilebildiği,

çerçeve içinde çerçeve, ekran içinde ekran oluşturulabilen

bilgisayar ekranı artık gündelik gerçekliğin ayrılmaz bir

parçası haline gelmiştir.

Geç postmodern toplumda sanal çerçeveler, ekranlar

giderek daha fazla parçalı hale gelmekte, sayıları hızla

artmaktadır. Dünyayı içlerinden gördüğümüz—zaman

ve mekân olarak parçalanmış—sanal pencereler güçlerini

tekil ve ardışık olandan ziyade çoklu ve eşzamanlı olandan

almaktadır. Perspektiflerin pencerelenmiş çokluğu, ekranların

parçalanmış, akışkan yapısı bireyin klasik zaman ve

mekân algılarını sarsmakta, sanal pencereler bireyin sanal

mekânlar içindeki sörfünü yönlendirmekte, birey iletişimsel

matriks içinde belirleyici bir aktör, özne olma vasfını

giderek yitirmektedir. Gerçek dünyadaki pencerenin sanal

Windows’a örnek teşkil ettiği artık kimsenin aklına gelmemektedir. Sadece kendine referansta bulunan ekrandaki

sanal pencere gerçek pencere üzerinde egemenlik kurmuş,

“ondan daha gerçek hale gelmiştir.”

                                 xxxxx

Pencere dünyaya “doğrudan dahil olmamızı” engelleyen

bir kültürel düzenektir! Ama tarih boyunca mitler,

ayinler, kültürel, simgesel dolayımlar da “doğrudanlığı”

engellememiş midir? Kültür, dil “doğaya yabancılaşmayı”

artırmamış mıdır? İnsanlık değişik biçimler altında dünyayı

çerçeveler içine sokmaya çalışmamış mıdır?

Pencerenin, çerçevenin “dışındaki,” “ötesindeki” dünya

“gerçek, hakiki” dünya mıdır? Hayır; çünkü kültürün

dışı olmadığı gibi, kültürün, söylemin dışında bir “hakikat”

de yoktur.

Ama insanlar kültürü “kuran” araçlar, dolayımlar, tertibatlar,

aygıtlar yarattıkları gibi onu “aşındıran” düzenekler

de yaratırlar! Ve kültür aşındırılarak kurulur aynı zamanda.

Pencere dışarıdaki dünyayı bir peyzaj olarak kurarken

içerisini bireyin mahremiyet alanı olarak kurar. Pencere

sayesinde başkalarının bakışından korunmuş birey bakışını

kendi içine çevirir. Pencere bireyin hem dış dünyayla

hem de kendiyle olan mesafesini, bireyin içindeki gölgeyi

ve karanlığı artırır.

Bu karanlık, pencerenin “şeffaflığa,” içinden geçen bakışın

“doğrudanlığına” göndermede bulunmasına karşın

arkasındaki öznenin alanına opak, saydam olmayan bir

nitelik kazandırmasıyla da ilişkilidir. Kültürün kodlarıyla

pencerede temsil edilen dış dünya mahremiyetin kodlarıyla

oluşturulmuş öznenin karanlığının eşlikçisidir.

“Yitirilmiş” şeffaflıkla bireysel karanlığın en yakından

temas ettiği yerdir açık pencerenin eşiği; yüzeyle derinliğin

buluştuğu yerdir! Eşiğin dışındaki uçurum insanın

karanlığına seslenir, onu çağırır. Kültürün yol açtığı acı

kültürün yarattığı çerçevenin içinden geçerek atlanan boşlukta

son bulur.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Wajcman, Gérard, Fenêtre: Chroniques du regard et de l’intime, Editions Verdier, 2004.

Wajcman, Gérard, “Intimate Extorted, Intimate Exposed,” S: Journal of the Jan van Eyck Circle for Lacanian Ideology Critique 1, 2008.

Friedberg, Anna, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009.

Chan, Paul, “Untitled (Behold, I Show You a Mystery)”, Fillip 7, Kış 2008.

Krysmanski, H.J., WINDOWS, Exploring the History of a Metaphor, www.uni-muenster.de/PeaCon/psr/pn/05-krys-windows.pdf

Teyssot, Georges, Fenêtres et écrans: entre intimité et extimité, http://revues.mshparisnord.org/appareil/genPDF.php?id=1005

KORKUNUN MİMARİSİ VE KAPALI YERLEŞMELER

KORKUNUN MİMARİSİ VE KAPALI YERLEŞMELER

En çok ABD’de yaygın olmakla birlikte Avrupa’da, Asya’da, Latin Amerika’da, Avustralya’da, Güney Afrika’da, Ortadoğu’da ve Türkiye’de de sayıları hızla artan kapalı yerleşmeler (Gated Communities) çeşitli adlarla anılıyor: kapılı topluluklar, güvenlikli siteler, kapalı topluluklar, kapalı siteler, yüksek korumalı siteler, korunaklı konut siteleri vb. Kapalı yerleşmelerin çevresi genellikle duvarlarla veya demir parmaklıklarla çevrili oluyor, sitenin kapısında/kapılarında özel güvenlik görevlileri giriş çıkışları kontrol ediyor, bazı uygulamalarda sitede oturan kişinin onayı alınmadan kapıdan içeri misafir sokulmuyor. Kapalı yerleşmeler antikçağın ve ortaçağın etrafı duvarlarla çevrili kentlerine benzetiliyor. Ancak aralarında önemli bir fark var: çeşitli toplumsal kesimleri içinde barındıran, heterojen eski kentlerin etrafındaki surlar kenti dış düşmanlara karşı korurken, orta ve üst sınıflardan insanları içinde barındıran, kent merkezlerinden görece uzak yerlere kurulan, sakinlerinin gelir düzeyi, tüketim alışkanlıkları ve yaşam tarzı itibariyle görece homojen bir görünüm arz eden günümüzün kapalı yerleşmelerinin etrafını çeviren duvarlar site sakinlerini kentteki diğer yurttaşlardan, özellikle yoksullardan, “renklilerden”, “ötekinden “ korumayı amaçlıyor. İstanbul’da bulunan Kemer Country’nin bülteninde şu cümle yer alıyor: “Kemer Country’yi şehirden gelebilecek herhangi bir istila olasılığına karşı korumak için elimizden geleni yapmalıyız.”

Batı’da, modern anlamda, kenti yoksullardan gelebilecek tehlikelere karşı koruma çabaları XIX. yüzyılda yoğunlaştı. Paris’te askeri kışlaları yoksul bölgelere en kısa şekilde bağlayan geniş bulvarlar açıldı, gecekondu bölgeleri askeri araçların girebileceği genişlikte caddeler tarafından yarıldı, kentteki sokaklar bireysel düzenli bir yaya akışını kolaylaştıracak ama insanların toplanmasını güçleştirecek şekilde tasarlandı, kent trafiği ve toplu ulaşım saatleri yoksulların kent merkezine ulaşmasını zorlaştıracak şekilde düzenlendi. XIX. yüzyılda ABD’de ve İngiltere’de içlerinde zenginlerin oturduğu kapalı yerleşmeler ortaya çıktı. Edward J. Blakely ve Mary Gail Snyder’in belirttikleri gibi XX. yüzyılın ilk yarısında ABD’de Hollywood’daki zenginler etrafı duvarlarla, parmaklıklarla çevrili bölgelerde oturuyorlardı. Ancak bu tür yerleşmeler toplumun çok küçük bir kesimiyle sınırlı kalmaktaydı. ABD’de kitlesel ölçekteki ilk kapalı yerleşmeler 1960 sonlarında Florida’da emekli siteleri biçiminde ortaya çıktı ve 1970’li yıllarda tatil yerlerine, orta sınıf banliyölerine ve diğer bölgelere yayıldı. 1980’lerdeki neo-liberal dönemde kapalı yerleşmeler yeni orta sınıf içinde yaygınlaşmaya başladı ve 1990’larda patlama yaptı. Günümüzde metropolitan bölgelerde yeni kurulacak yerleşmelerin önemli bir bölümü (bazı bölgelerde yarıya yakını) kapalı yerleşmeler olarak kurulmaya başladı.

Kent merkezinden uzak yerlerde kurulan kapalı yerleşmeler bazen banliyölerle, alt kentlerle ilişkilendirilse de arada önemli farklar mevcut. İkinci Dünya Savaşından sonraki dönemde ABD’de klasik orta sınıfın oturduğu banliyölerin yapısıyla günümüzde yeni orta sınıfların oturduğu kapalı yerleşmeler birbirinden oldukça farklı. İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki sosyal refah devleti modelinde orta sınıfların yanı sıra, işçi sınıfını da içine alan bir yurttaşlık ideali mevcuttu. Modern toplumun, kentin kamusal mekanlarını ortak bir şekilde kullanan bütünleşmiş yurttaşlar topluluğu miti varlığını sürdürmekteydi. 1970’lerden sonra post-fordist ekonomiye geçilmesi ve neo-liberal politikalar sonucu sosyal refah devleti dönemi sona erdi, işsizlik ve yoksulluk tırmanmaya başladı. Klasik orta sınıfların yaşadığı banliyölere yoksulların ve siyahların yerleşmeye başlamasıyla birlikte bu bölgeler yeni orta sınıfın yaşamak istediği yerler olmaktan çıktı. Kapalı yerleşmeler statüye ve yaşam tarzına önem veren, medyanın alt sınıfları ve yoksul siyahları suçlulaştıran söyleminin etkisi altına giren yeni orta sınıf için yeni bir yaşam alanı olarak pazarlanmaya başladı. Devletin kamu yararı anlayışından uzaklaşmasıyla birlikte kentteki kamusal mekanların özelleştirilmesi hızlandı. Tehlikeli ve riskli alanlar olarak sunulan kamusal alanlar kameralarla ve güvenlik görevlileriyle denetlenmeye başladı ve bu durum artık kentin kamusal mekanını yoksul insanlarla paylaşmak istemeyen yeni orta ve üst sınıfların kent merkezinin dışındaki güvenlikli yerleşmelere taşınmasını hızlandırdı. Teresa Caldeira’nın söylediği gibi kamusal alanların ortak ve genel kullanımını öngören modern ideal günümüzde son buldu. Yeni söylem orta ve üst sınıflara tehlikeli addedilen yoksullardan uzak durmalarını ve homojen adacıklarda yaşamalarını önermekteydi. Medya suçu ve şiddeti abartarak yansıtmaktaydı. Blakely ve Snyder ABD’de 1981-1989 arasında kentlerdeki şiddet içeren suç oranının yüzde yirmi beş azaldığına dikkat çekeceklerdi. Aynı bölgede bulunan kapalı ve açık yerleşmeler arasında suç oranları açısından bir fark yoktu. Setha Low’a göre diğer orta sınıf banliyöleriyle karşılaştırıldığında kapalı yerleşmelerin sakinlerinin güvenliğini arttırdığına ilişkin herhangi bir kanıt bulunmamaktaydı. Kent içindeki suç oranlarındaki artışla kapalı yerleşmelerin sayısındaki artış arasında bir doğru orantı mevcut değildi. Yüksek duvarlar ve kapılar yaşamın değil yaşam tarzının korunmasına hizmet etmekteydi. Kapalı yerleşmeler korku ve güvensizlik duygusu üretmekteydi.

ABD’de insanların yaşadıkları mekanların güvenliğinin sağlanmasına ilişkin görüşler başlarda insan ilişkilerine dayanmaktaydı. Jane Jacobs 1961’de yayınlanan The Death and Life of Great American Cities adlı kitabında mahallede, sokakta, caddede bulunan insanların doğal, kendiliğinden bir şekilde çevreyi gözetim altında tutmasının önemini vurgulayacaktı. Çeşitlilik içeren, insanların sık sık birbiriyle karşılaştığı mahalleli yaşamı doğal bir güvenlik sağlamakta, insanlar bilinçli olarak izlemeseler de kimin nereye girip nereden çıktığını görmekteydi. Mahalledeki rutin yaşam içinde kolektif olarak üretilen doğal gözetim etkin bir kontrolün oluşmasına imkan vermekteydi. Jacobs’un yaklaşımı paylaşılan bir kamusal alana değer vermekteydi. Kentteki sosyal konutlarda suçun engellenmesine yönelik çalışmalar yapan Oscar Newman 1972 yılında yayımlanan Defensible Space adlı kitabında sitelerdeki ortak mekanların bunlar üzerindeki gözetimi arttıracak biçimde nasıl tasarımlanabileceği üzerine görüşler öne sürecekti. Mekan doğru bir biçimde tasarımlandığı takdirde kendi kendini savunur hale gelecekti. Newman’ın önerileri arasında daha az sayıda ailenin kullanımına açık küçük koridorlar yapılması, binaların dikdörtgen yerine L şeklinde inşa edilmesi, kapıların ve pencerelerin caddeden görülebilecek yerlere konması, konutların güvenli bölgelere bitişik olması gibi önlemler bulunmaktaydı. Newman mimari tasarım vasıtasıyla toplu konut sakinlerinin, yakınlarındaki umuma açık yerleri kontrol etme ve gözetim altında tutma yeteneğini arttırmak istiyordu.

1970’li yıllar kentsel tasarım aracılığıyla suçun önlenmesi yolundaki görüşlerin mimari söylem içinde giderek artan bir şekilde telaffuz edildiği yıllardı. 1980’ler sonrası dönem kentsel mekanların militarizasyonuna yönelik çabalara tanık oldu, askeri mimarinin sivil mimari üzerindeki etkisi artmaya başladı. Neo-liberal devletin kontrol ve güvenlik işlevlerinin artmasının yanı sıra metalaşan güvenlik özelleştirildi. Kamusal mekanlar, caddeler, parklar sosyalleşme mekanları olmaktan çıkıp suçla ve tehlikeyle özdeşleştirildi ve kameralar ve polis tarafından gözetim altına alındı. Parklara insanların üzerinde yatamayacağı biçimde yapılan banklar yerleştirildi, yoksulların uyuyabileceği bina kenarlarına fıskiyeler kondu. Çok sayıda kamusal mekanı satın alan özel sermaye gurupları bu yerlerin güvenliğinin sağlanması için özel güvenlik şirketleriyle anlaştı ve polisle yakın ilişkiler içine girdi. ABD’de yeni kamusal mekanların tasarımında güvenlik birincil faktör haline geldi. Mike Davis’in belirttiği gibi Los Angeles emniyet müdürlüğü kent merkezinin tasarımında önemli bir rol oynamaktaydı. Hiçbir büyük proje polisin onayı olmadan gerçekleşemiyordu. Los Angeles’ta alarm sistemleriyle donatılmış özel konutlar üzerlerine cam kırıkları yerleştirilmiş yüksek duvarlarla çevrildi, kapılara “içeri girmeye çalışanlara silahla karşılık verilir” tabelaları asıldı. Kentlerde klasik kamusal mekanların ortadan kaldırılmasını ulaşım düğümleri üzerinde kurulan güvenlikli yeni özel kamusal mekanların, dev alışveriş merkezlerinin (shopping mall) yaygınlaşması izledi. Bu dev alışveriş merkezleri kapalı yerleşmeler gibi kendilerini içinde bulundukları bölgeden soyutlamışlardı ve dış görünüşleri bir kaleyi andırıyordu. Etrafları yoksulları uzakta tutmayı amaçlayan “görünmez” işaretlerle çevriliydi. Orta sınıfların arabalarıyla geldiği bu merkezlerin etrafı tellerle çevrili otoparkları özel güvenlik görevlileri tarafından denetlenmekteydi.

Kim Dovey “Safety and Danger in Urban Design” adlı yazısında (1998) emniyetsiz ve tehlikeli addedilen kent yaşamına bir alternatif olarak sunulan dev alışveriş merkezlerinin dışa kapalı, korunaklı, istikrarlı, her şeyin “normal” ve önceden kestirilebilir olduğu ortamında farklı, sıra dışı olan davranışların yönetim tarafından kontrol altında tutulduğunu söyleyecekti. Bu mekanlarda farklı ve eksantrik olana ancak ehlileştirilmiş ve güvenli olması ve tüketime hizmet etmesi koşuluyla izin verilmekteydi. Kentteki diğer kamusal mekanlar da dev alışveriş merkezlerinin kontrollü ortamına benzetilmeye çalışılmakta, güvenliğin üretiminden aynının üretimine doğru yol alınmakta, farklılıkla tehlike arasındaki ayrım ortadan kalkmaktaydı. Dev alışveriş merkezleri Steven Flusty’nin yasaklayıcı mekanlar olarak adlandırdığı mekanlardan sadece biriydi. Flusty ‘ye göre kent merkezlerindeki atriyumlar, kapalı yerleşmeler ve ticaret merkezleri de uygunsuz, tehlikeli gördükleri kişileri sistematik bir biçimde dışlıyorlardı. Üst sınıflar kendi yaşamlarını yoksullardan giderek ayırmakta, kendilerine güvenlikli, özel tüketim, eğlence, iş ve konut kaleleri inşa ederek kendilerini kentteki ortak yaşamdan soyutlamaktaydı. Yurttaşların kamusal yaşama ortak katılımını öngören modernist mit son bulmuş, kamusal alanı sınıfsal sürtüşmelerin patlamasını engelleyen bir emniyet subabı olarak gören yaklaşım gözden düşmüştü. Eşitsizliklerin hızla artması ve keskinleşen toplumsal ayrışma kentteki mekansal ayrışmanın en önemli nedenlerinden biriydi. Varsılların başlattığı mekansal ayrışma, alt sınıfları, renklileri dışlayan orta ve üst sınıfların korunaklı kalelerinin güçlenmesi; bu gelişmeler “ötekine karşı hoşgörü”, “kültürel çeşitlilik”, “ farklı olanla bir arada yaşama” vb. post modern yaklaşımların dolaşıma çıktığı bir döneme denk düşmekteydi.

Batıda kent merkezinin dışına, alt kentlere yönelik büyüme XX. yüzyılın ikinci yarısında giderek ivme kazandı. Nan Ellin’in “Shelter from the Storm or Form Follows Fear and Vice Versa” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (Architecture of Fear’in içinde) Paris’te 1968 olaylarından sonra Üniversitelerin bazı kampüsleri kent dışına taşındı. Paris’in dış banliyölerinde beş yeni yerleşim bölgesi kuruldu ve bunlar merkeze yakın banliyölerin radikal politikasını yumuşattı. Daha sonraki dönemde ABD’de bir çok şirketin genel merkezi kent merkezlerine oranla daha iyi kontrol altında tutulan alt kentlerdeki ofis parklarına, şirket kampüslerine, kenar kentlere taşındı. Kent merkezlerindeki yüksek maliyet, güvenlik vb. sorunlar nedeniyle konut, sanayi, ticaret, perakende sektörleri alt kentlere doğru kaymaya başladı. Öte yandan XIX. yüzyılda ve XX. yüzyılın ilk yarısında kentleri “eşit bir dağılımla” otoyol, demiryolu, enerji ve iletişim ağlarıyla, altyapı sistemleriyle donatan modern ulus-devlet anlayışı 1980’ler sonrasının neo-liberal toplumunda son buldu. Devlet yoksulların yaşadığı bölgelere alt yapı hizmetleri götürmekten imtina etmeye başladı, özel sektörle işbirliği halinde alt yapı yatırımlarını orta ve üst sınıfların yaşadığı, çalıştığı, alışveriş yaptığı, eğlendiği, yatırım yaptığı mekanlara yöneltti.

Stephen Graham ve Simon Marvin’e göre günümüzde kentin mekansal görünümü bölük pörçük bir biçim aldı. Dünyadaki bir çok kentin fiziksel yapısı dev hücresel kümeler halinde parçalara ayrıldı. Bu paketlenmiş peyzajlar isteğe göre düzenlenmiş, güvenliği sağlanmış şirket, tüketim, araştırma, transit, borsa, sağlık hizmeti mekanlarından oluşmaktaydı ve her biri kendini otoyol şebekelerine, global telekomünikasyon bağlantılarına, birinci sınıf enerji ve su kaynaklarına yöneltmişti. Teknolojik altyapıların desteklediği bu mekanlar klasik kente sırt çevirmişler, istenmeyen kullanıcıları dikkatlice filtreden geçirmeye başlamışlardı. Bu mekanlar arasındaki ulaşım da bir çok durumda özel yollar, özel alışveriş caddeleri vasıtasıyla gerçekleşiyor, kapalı yerleşmelerden camları koyu renkli arabalarıyla yola çıkan yeni seçkinler çevreye temas etmeden, istenmeyen sosyal temaslardan kaçınarak dev alışveriş ve eğlence merkezlerine, ofis parklarına güvenli bir şekilde ulaşıyorlardı. Rowland Atkinson ve John Flint “Fortress U.K.? Gated Communities, the Spatial Revolt of the Elites and Time-space Trajectories of Segregation” adlı yazılarında (2004) daha büyük bir network içindeki korunaklı düğümler olan kapalı yerleşmelerin sakinlerinin kent nüfusunun çoğunluğunun bakışlarından gizlenmiş bir biçimde hareket ettiklerini söyleyecekti. Ulaşım mekanlarının özelleştirilmesi sonucu kapalı yerleşmelerle varış yerleri arasında güvenlikli bağlantılar, tünel benzeri güzergahlar oluşmuştu. Korunaklı kaleler çevrelerindeki sosyal koşullardan kopuk hareket biçimleri vasıtasıyla birbirlerine bağlanıyorlardı.

Kapalı yerleşmeler toplumsal eşitsizliklerin arttığı, sosyal refah devletinin yok olmaya yüz tuttuğu, toplumsal heterojenliğin bir tehlike olarak görülmeye başladığı, aynı kente ait olma duygusunun ortadan kaybolduğu, orta ve üst sınıfların kamusal, toplumsal yükümlülüklerinden feragate yöneldiği koşulların ürünüydü. ABD’de kapalı yerleşmelerin yükselişi siyahların mahallelerinin hızla gettolaşması ile el ele gitmekte, kentler “balkanlaştırılmaktaydı”. Elitler eğitim, sağlık, sosyal güvenlik gibi gereksinimlerini piyasadan sağlamakta, kamusal alandan çekilerek müstahkem kaleler içinde yaşamaya yönelmekteydi. Anthony Giddens’e göre bu durum toplumdaki ayrıcalıklı kesimlerin gönüllü olarak tercih ettiği bir dışarıda kalma isteğini yansıtmaktaydı. Oysa toplumdaki fırsat eşitsizlikleri sonucu gettolarda yaşamaya mahkum olan insanlar için istenmeden maruz kalınan bir dışlanma söz konusuydu.

Kent merkezlerinin dışında kurulan etrafları duvarlarla çevrili kapalı yerleşmeler kamusal bir alanın özelleştirilmesine dayanmaktaydı. Yerleşme içindeki yollar, parklar, tenis kortları vb. site sakinlerinin özel ortak mülküydü ve yerleşme dışındakilerin bu alanlara girmesi yasaktı. Kapalı yerleşmelerin sakinlerinin oy kullanarak seçtiği, özerk bir yönetim oluşturan ev sahipleri dernekleri yerleşmedeki bir çok kamu hizmetinin sağlanmasını üstlenmişti. Site sakinlerinden topladığı aidatlarla piyasadan özel güvenlik hizmeti satın alıp yerleşmenin güvenliğini sağlayan, yolların tamiri, çimlerin kesilmesi, çöplerin toplanması vb. hizmetleri gerçekleştiren yönetim, içinde bulunduğu bölgedeki yerel yönetimden , belediyeden bağımsız bir yapı oluşturmuş, bölgenin sorunlarına ve gereksinimlerine sırtını dönmüştü. Belediyeler kapalı yerleşmelerden memnundu, çünkü bu yerleşmeler belediyeye yük olmadan kendi altyapılarının bakımını, kamusal hizmetleri kendileri gerçekleştiriyor, yerleşmelerdeki evlerin değerleri yüksek olduğu için belediyelere yüksek emlak vergileri ödüyorlardı. Öte yandan ABD’de bazı kapalı yerleşmelerin sakinleri yerleşmedeki özelleştirilmiş kamusal hizmetler için ev sahipleri derneğine zaten aidat ödediklerini, ayrıca belediyelere yerel vergileri ödemenin çifte vergilendirme anlamına geldiğini öne sürerek vergi indirimi ya da muafiyeti talep etmekteydi

Bir tür özel ortak mülkiyete, kamusal yaşamın özelleştirilmesine dayanan kapalı yerleşmeler bir özel ütopya olarak pazarlanıyorlardı. Evan McKenzie’ye göre bu ütopyanın hakim ideolojisi bireysel çıkarların mutlaklaştırılmasına dayanmaktaydı. Mülkiyet hakları ve mülk değerleri topluluk yaşamının odağında yer almaktaydı. Sosyal organizasyonun temeli homojenlik ve dışlamaydı. Öte yandan bu özel ütopyadaki yaşamı düzenleyen kurallar liberal demokrasinin normlarıyla uyuşmazlık içindeydi. Ev sahipleri derneklerinin yetkileri sivil özgürlük nosyonlarıyla sınırlandırılmamıştı. Kapalı yerleşmelerin yönetimleri sitedeki yaşama ilişkin çok sert kurallar koyabilmekteydi. Bazı yerleşmelerde ikamet edebilmek için çiftlerin belirli yaş aralıkları içinde olmaları zorunluydu, dışardan gelen misafirlerin ziyaret saatlerine ve sıklığına ilişkin kısıtlamalar mevcuttu; evde yaşayan çocukların sayısı, ev hayvanlarının büyüklüğü, evin dış boyasının rengi, bahçeye ekilecek çiçeklerin cinsi kurallara tabiydi.Yaşlı bir kadın evinin önündeki arabanın içinde yaşlı erkek arkadaşıyla öpüştüğü için para cezasına çarptırılmıştı. Tüm bunlara rağmen kapalı yerleşme sakinleri özgürlük yerine kuralların ve düzenin egemenliğini baştan kabul etmekteydi. Paketlenmiş bir yaşam tarzının egemen olduğu bu yerleşmeler kent ortamı içinde karşılaşılabilecek tesadüfi risklerden, tehlikelerden, beklenmedik sürprizlerden arındırılmış, güvenlik bir prestij biçimi haline gelmişti. Site yaşamındaki çoğu şey önceden kestirilebilir nitelikteydi. Ancak kent sokaklarının spontane yaşamından, zevklerinden mahrum bir düzenli hayatın, her şeyin kurallara bağlı olduğu “iyi yönetimin” sonucu can sıkıntısıydı ve yerleşme yönetimleri sakinlerini eğlendirmek için temalı parklardaki paketlenmiş eğlenceleri andıran eğlenceleri, serbest zaman faaliyetlerini organize etmekteydi. Kapalı yerleşmeler sakinlerine dünyanın birçok yerinde benzer şekilde tasarlanıp paketlenen “yönetilen mekanlara” özgü bir yaşam tarzı sunmaktaydı. Hatice Kurtuluş’a göre 1990 sonlarında İstanbul ve Ankara kentlerinin küresel yeni tüketim kültürüyle bütünleşen ve yeni bir yaşam tarzı arayışı içinde olan orta ve üst-orta sınıfları, satın alma güçleri ve tüketim kalıpları birbirine benzeyen insanların yaşadığı kapalı yerleşmelere yönelmişlerdi.

Kapalı yerleşmeler modern kapitalizmin “ulusal birlik” ideolojisinin sarsıldığı, cemaatleşme, kabileleşme eğilimlerinin güçlendiği post modern koşulların ürünüydü. Kapalı yerleşmelerin reklamlarında homojen bir topluluk, bir tür mahallelilik ideali öne çıkarılmaktaydı. Ancak mahallelilik canlı bir kolektif yaşamın var olduğu bir yer üzerinde oluşurken kapalı yerleşmeler steril, “inorganik, ruhsuz” bir mekan olarak belirmekteydi. Kapalı yerleşmelerin orta ve üst-orta sınıflardan gelen bireyci sakinleri kamusal bir alanın özelleştirilmesine dayalı bir topluluğun hissedarlarıydı ve topluluktaki insanlarla ortak paydaları tüketim alışkanlıkları, statü ve imaj temelinde oluşmaktaydı. Hal böyle olunca bu topluluklardaki insanlar arasındaki ilişkiler, topluluk hayatına katılım asgari düzeyde kalıyor, insanlar kendilerini içinde yaşadıkları topluluğa ait hissetmiyor, ortak bir sorumluluk duygusuna sahip bir topluluk oluşamıyordu. Komşuluk ilişkilerinde standart nezaket klişelerinin egemen olduğu bu topluluklarda doğal etkileşim biçimlerinin yerini kodlanmış, nizam içine sokulmuş davranışlar almıştı. Yönetimin koyduğu, topluluktaki bireyler arasındaki ilişkileri düzenleyen kurallar komşular arasındaki ihtilafların minimum düzeyde tutulması yönünde bir baskı oluşturuyordu. Öte yandan eski mahallelerde kendiliğinden ya da ortak çabayla oluşan güvenlik kapalı yerleşmelerde yerini yönetimin sağladığı özel güvenliğe bırakmıştı. Bu yerleşmelerde kimse kendini komşusunun güvenliğinden sorumlu hissetmiyordu. Düzenliliğin ve güvenliğin ön plana çıkarıldığı kapalı yerleşmeler aslında sakinlerinde korku ve güvensizlik duyguları üretmekte, onların duvarların dışında yer alan “yaşayan dünyaya” karşı bir paranoya geliştirmesini teşvik etmekteydi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Setha Low, Behind the Gates: Life, Security, and the Pursuit of Happiness in Fortress America, Routledge, 2004, 288 s.

Teresa Caldeira, City of Walls: Crime, Segregation, and Citizenship in Sao Paulo, University of California Press, 2001, 473 s.

Mike Davis, City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles, Verso, 2006, 480 s.

Der. Nan Ellin, Architecture of Fear, Princeton Architectural Press, 1997, 320 s.

Der. Hatice Kurtuluş, İstanbul’da Kentsel Ayrışma: Mekansal Dönüşümde Farklı Boyutlar, Bağlam Yayıncılık, 2005, 307 s.

Edward J. Blakely and Mary Gail Snyder, Fortress America: Gated Communities in the United States, Brookings Institution Press, 1999, 208 s.

Steven Flusty, Building Paranoia: the Proliferation of Interdictory Space and the Erosion of Spatial Justice, Ram Distribution, 1994, 60 s.

Stephen Graham and Simon Marvin, Splintering Urbanism: Networked Infrastructures, Technological Mobilities and the Urban Condition, Routledge, 2001, 512 s.

Evan McKenzie, Privatopia: Homeowner Associations and the Rise of Residential Private Government, Yale University Press, 1996, 245 s.

Oscar Newman, Defensible Space: Crime Prevention Through Urban Design, the Macmillan Co., 1972

Jane Jacobs, the Death and Life of Great American Cities, Random House, 2002, 472 s.