PERFORMANS TOPLUMU

PERFORMANS TOPLUMU

Batı’da 1990'lı yıllarda “performans kültürü” hızla güçlenmeye başladı. Sadece performans sanatlarındaki gelişme değildi söz konusu olan, aynı zamanda toplumsal yaşamın bir çok alanının bir performans atmosferi çerçevesinde yeniden şekillenmesi, teatral bir boyut kazanmasıydı. Eğlence ekonomisinin yükselişe geçtiği bu dönemde gösteri toplumu yüksek teknolojiyle donanmış medyanın, televizyonun yardımıyla yeniden örgütlendi. İktidarın ürettiği senaryoların damgasını vurduğu kurgusal dünya gerçek dünya üzerindeki gücünü arttırmaya, yer yer onun yerini almaya başladı.

Yukarıda değinilen olgular şüphesiz sadece 1990 sonrasına ait değildi. Batıda XIX. yüzyılda kapitalizme dayalı modern toplumun gelişmesiyle birlikte yeni bir “aldatıcı görünüşler dünyası” kurulmuştu. Walter Benjamin değişim değerine sahip metaların fetişistik, parıltılı dünyasına fantazmagori kavramı çerçevesinde yaklaşacaktı. Öte yandan XX. yüzyılın ilk yarısında kültür endüstrisinin gelişmesiyle birlikte kitleler meta olarak üretilen filmlerin ve diğer eğlence endüstrisi ürünlerinin “büyüleyici yanılsamasına” kendilerini terk edeceklerdi. Guy Debord 1967’de yayınlanan “Gösteri Toplumu” adlı kitabında kapitalizmin ürettiği ticari imgeleri, metaların bir gösteri atmosferi içinde teşhirini, sahnelenmek üzere üretilmiş olayları eleştirel bir gözle inceleyecekti.

1960’lara kadar süren modern toplum meta fetişizminin, şeylerin aldatıcı dünyasının, gösterinin mevcudiyetini sürdürdüğü bir toplumdu ama “teatral” bir toplum” değildi. Richard Sennett’in belirttiği gibi XIX. yüzyılda teatralliğin düşüşü kamusal alanda toplumsallığı imkansız hale getirmişti. Sennett’in görüşlerinden yola çıkan Anne-Britt Gran “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity” adlı yazısında ( Substance, 31.2-3, 2002) daha önceki tarihsel dönemde tiyatro sahnesindeki oyuna yorumlarıyla aktif olarak katılan izleyici tipinin XIX. yüzyılda değiştiğini, tiyatro salonunda oyuncularla izleyiciler arasındaki karşılıklı etkileşimin koptuğunu, orta sınıftan izleyicinin kendisiyle sahne arasına mesafe koyarak pasif , düşünceye dalmış bir izleyiciye dönüştüğünü söyleyecekti. Kamusal yaşamda da toplumsal etkileşim ve doğrudan iletişim imkansız hale gelecekti. Öz kontrolü öne çıkaran orta sınıftan birey kamusal hayatta iç benliğini dışarıya göstermemek için kişiliğini dizginleyip denetim altında tutuyor, tiyatroda da sessiz bir gözlemci olarak oyunu izleyip oyunun sonunda alkışlıyordu.

Modern toplum bir “ciddiyet toplumu"ydu! Eğlence ve gösteri ciddi gündelik hayata “dışardan enjekte edilen” olgulardı! Orta sınıflardan erkekler koyu renkli takım elbiselerle dolaşır, “dik duruşun hakim olduğu” toplumsal koşullarda dans ederken bir türlü esneyip gevşeyemezler, parlak renkli, dar giysiler giymeyi efeminelikle ilişkilendirirlerdi. Uzun süre suçluluk duygusunun eşlik ettiği serbest zaman faaliyetlerinin kitleselleşmesi için ise ikinci Dünya Savaşı sonrasını beklemek gerekecekti. Gündelik hayat şenlikli olmaktan çok uzaktı! Eğlence endüstrisi vardı ama insanların kendilerini “kastığı” koşullarda “eğlenen toplum” bir türlü oluşamıyordu . Dönem eğlenmenin, dalga geçmenin değil çalışmanın, disiplinin dönemiydi! Daha sonra ortaya çıkacak post modern ”interaktif kültür” henüz gelişmediği için modern toplumun gösteri izleyicisi pasifti ve bu durumu teorize eden Frankfurt Okulu düşünürleri daha sonraları post-modern eğilimli yazarlar tarafından izleyicileri tepki üretmeyen pasif kabulleniciler olarak gördükleri gerekçesiyle eleştirilecekti.

Modern toplum temsilin, temsiliyetin hala önemini koruduğu bir toplumdu. Modern kapitalist seri üretimin gelişmesi asıl ile kopya arasındaki karşıtlığın, farkın şiddetini büyük ölçüde zayıflatmıştı ama “hakiki olanın” gücünü ortadan kaldıramamıştı. Öz/görünüş, temsil eden/temsil edilen, gerçek/hayal ürünü vb. karşıtlıklar varlığını sürdürüyordu. Modernliğin muhalefetinin kullandığı “gerçeğin çarpıtılması”, yabancılaşma, özünden uzaklaşma vb. kavramlar da güçlü bir hakikatin, gerçekliğin varlığına işaret etmekteydi. Guy Debord da gösteri toplumunu eleştirirken gösterinin gizlediği güçlü bir hakikatin varlığını veri almaktaydı. Başlarda Debord’un görüşlerinden etkilenen Jean Baudrillard daha sonraları gösterinin arkasında yatan bir hakikat bulunmadığını öne sürecek, gösteri kavramından ziyade gösterge kavramını kullanacaktı. Baudrillard’a göre soyut göstergeler kendi içlerinde bir dünya kurmuşlar, hakikatle ilişkilerini kesmişlerdi. Gösterge bir hakikati, gerçeği temsil etmiyordu, kendi başına bir gerçekliğe sahipti, gerçekten daha gerçekti. Simülakrların dünyası aslı, kökeni olmayan, kendisi dışında herhangi bir gerçeği temsil etmeyen işaretlerin dünyasıydı ve günümüzde anlamlı olan şey hakikati aramak değil işaretlerin dünyasını araştırmaktı.

Batı'da 1970’lerden sonra gelişen post modern toplum elle tutulur somut gerçekten, hakikatten daha da uzaklaşılmasını beraberinde getirdi. Hizmet sektörünün gelişmesiyle birlikte “maddi olmayan emeğin” güçlenmesi, gösterenin gösterdiği şeyi temsil etmekten gitgide uzaklaşması, metanın değişim değerinin artık tek başına belirleyici olmayıp gösterge değerinin önem kazanması, ironinin, sinizmin, oyunun, parodinin, baştan çıkarmanın, simülasyonun, yüzeyin, imajın, görünüşün ön plana çıkması, tüm bunlar hakikatin eskiden sahip olduğu gücün, kesinliğin aşınmasına neden oldu. 1990’larda internetin yaygınlaşmasıyla birlikte sanal dünya gerçek dünya üzerindeki gücünü daha da arttırdı. Bu dönem sadece eğlence ekonomisinin büyük bir gelişme gösterdiği bir dönem olmakla kalmayıp bu sektörün değerlerinin toplumun bir çok alanında kabul görmeye başladığı bir dönem oldu. “Toplumun Disneyleştirilmesi” bu dönemde hız kazandı. Baudrillard 1996’da yayınlanan “Disneyworld Company” adlı yazısında Disney’in gerçek dünyayı ele geçirerek onu sentetik evrenine kattığını söyleyecekti. Bu sanal evrende gerçeklik temalı parkın gerçekliğine dönüşmekte, dünya bir interaktif performansa, insanlar birer figürana dönüşmekteydi. Artık ne gösteri toplumu ne de yabancılaşma söz konusuydu. Baudrillard’ın sanal gerçekliği yegane gerçeklik olarak kabul edip alkışladığı bu yaklaşımı sadece eğlence dünyasıyla sınırlı değildi; Baudrillard politik hiper gerçekliği de sorgulamayıp veri kabul ediyor, onaylıyordu. Baudrillard Amerika adlı kitabında Reagan’ın reklam senaryosuna benzeyen politik bir senaryonun tüm göstergelerini ürettiğini söyleyecekti. Lider gerçekle ilişkisi olmayan müstehcen bir iktidar simulakrıydı. Bu saptamada bir doğruluk payı vardı, ancak Baudrillard sadece liderlerin politik performansının görünüşüyle ilgileniyor, liderlerin ABD’deki ekonomik-askeri iktidar elitleriyle ilişkisini, politik performansın aldığı farklı biçimlerin bu elitlerin amaçlarıyla, çıkarlarıyla olan bağlantısını gündeme getirmiyordu.

1990’lı yıllar hiper-gerçek temalı parkların yükselişe geçtiği bir dönem oldu. Simüle edilmiş çevreler gerçek coğrafi yerlerden daha çekici hale gelmeye başladı. Gerçek yerler, kentler, banliyöler, havaalanları, oteller, gazinolar Disneyleştirilerek temalı park mantığına göre kurulmaya başladı. Kapitalizm gitgide teatral bir biçim kazandı. David M. Boje’nin “Theatres of Capitalism” adlı çalışmasında dikkat çektiği gibi gösteri, karnaval ve festival kapitalizm tiyatrosunun parçaları haline geldi. Disneyleştirme gerçek dünyanın canlılığını ve çeşitliliğini ortadan kaldırarak her yeri ve her şeyi aynılaştırdı. Tatsız sürprizlerden, risklerden arındırılmış, sıhhileştirilmiş, güvenli bir temalı dünya oluşturulmaya başlandı. Disney’in dünyasında “karnavalesk bir atmosfer” hakimdi, oyun, müzik, şov iç içe geçmişti. Şen çizgi roman kahramanlarının kılığına bürünmüş karakterler sahnede şirket kültürünün temsilcileri olarak yerlerini almıştı. Disney’in dünyasında çalışan işçiler “aktör” olarak adlandırılıyordu ve şovun niteliğine göre farklı kıyafetler giymiş bu “aktörler” şirket sahnesinde canlı performanslar gerçekleştiriyorlardı. Satıcılar da mallarını şirketin hazırladığı senaryoya dayalı bir performans gerçekleştirerek satıyorlardı. Disney müşterilerini “misafir” olarak adlandırıyordu ve bu “misafirler” –bir süre kuyrukta beklemeyi göze alırlarsa- tiyatroda sergilenen oyuna kısa bir süre için “aktör” olarak katılabiliyorlardı. Böylece izleyici bazen pelerin giyerek, bazen maske takarak sahnede aktöre dönüşüyor, satın aldığı eğlencenin aktif tüketicisi haline geliyordu. Şirket tiyatrosu tüketici tiyatrosuna dönüşmüştü! Disney’in dünyasında tarih de ihmal edilmemişti! Modernlik öncesinin folkloru gözden geçirilip yeniden kuruluyor ve Disney ürünü olarak satılıyordu.

Disney’in dışında da iş hayatı eğlence ve teatrallik ekseninde şekillenmekteydi. McDonald’s da çalışanlar servis yaparken şirketin yazdığı standart senaryoya dayalı bir “gösteri”, bir “mekanik tiyatro” sergiliyorlardı. Şirketler mallarını ve hizmetlerini satabilmek için eğlendirici olmaları gerektiğini kavramışlardı. Bir çok marka eğlence sektörünün ünlüleri tarafından tanıtılmaktaydı. 1990’larda müşterilerin tüketime “interaktif katılımının” önemini kavrayan şirketler deneyim pazarlamasına yöneldi. Alan E. Bryman’ın belirttiği gibi özellikle hizmet sektöründe işyeri tiyatro sahnesine benzer bir yer olarak, iş de bir performans, gösteri olarak görülmekteydi. Bazı işlerde sahne üstü, sahne arkası gibi kavramlar kullanılmaya başlandı. İşe başvuru formlarında adaylara geçmişte oyunculuk tecrübeleri olup olmadığı sorulmaktaydı. Bazı fast-food zincirleri işe alacakları adaylardan, aktörlük yeteneklerini ispatlayacak küçük bir performans gerçekleştirmelerini istiyorlardı. Böylece “performatif emek”- estetik emek ve duygusal emeğin yanı sıra- önemli bir olgu haline geldi. Çalışanın iyi bir dış görünüşe, dostça bir gülüşe sahip olması, müşterinin duygularına hitap edebilmesi ve teatral bir performans deneyimi gerçekleştirmesi gerekmekteydi. Teatrallik ve performans sadece Disney’in dünyasıyla, Las Vegas’taki temalı otel ve gazinoların kostümler giymiş çalışanlarıyla, ya da turistik performanslarla sınırlı değildi. Performatif bir nitelik kazanan canlı müzeler de eski müzelerden daha popüler hale gelmiş, müze çalışanları ziyaretçilerle (müşterilerle) karşılıklı iletişim kuran aktörlere dönüşmüşlerdi. İlgili tarihsel dönemin ve bölgenin kostümlerini giymiş müze çalışanları müzeye gelen müşterilerin gözleri önünde o dönemin el sanatları ürünlerini yapıyor, soruları cevaplıyor, o döneme ilişkin farklı diyalektleri konuşuyor, böylece bir otantiklik atmosferi, duygusu yaratmaya çalışıyorlardı. Modernliğin ciddiyete dayalı eğitimi de gözden düşmüş, “performatif eğitim” yükselişe geçmişti. Derslerine öğrenci (müşteri) bulmaya zorlanan hocalar sınıfta stand-up komedyeninkine benzer performanslar sergiliyorlardı.

Shakespeare’in özdeyişini hayata geçiren geç post modernliğin global kapitalizmi dünyayı bir tiyatro sahnesine dönüştürdü! Hayatlarında tiyatroya hiç gitmemiş ya da çok az gitmiş tüketici yığınları alışveriş merkezlerinde gerçekleştirilen performanslara, interaktif sergi ve enstalasyonlara gitmeye başladı. Ticarileşen performans alışveriş kültürüyle iç içe geçti. Post modern kapitalizm on yıllar önce ticari objeleri kültürelleştirmişti. Geç post modernlik ise bu kültürel metaları bir performans atmosferi içinde harekete geçirdi. Ticari objelerin ve hizmetlerin statik sunumu yerini bunların bir “aksiyon kültürü” içinde tüketilmesine bıraktı. Uygulama, olay, deneyim vb. kavramlar öne çıktı. Derinliğin yerine yüzeyi geçiren post modernlik görünüşü, imajı, spektaküler, canlı, hareketli biçimler altında kurmaya başladı, ortadan kaldırmaya yöneldiği hakikatin yerine Reality şovun hakikatini geçirdi. Gösteri toplumsal hayatın temel ilkelerinden biri haline geldi, politikanın dili gösterinin, eğlencenin, reklamın diline yakınlaştı. Bazıları sinema ve eğlence dünyasının ünlüleri olan siyasi liderler yönetimleri sırasında şöhret endüstrisinin yöntemlerini kullandılar. Politika izleyicisi kitle şöhret izleyicisi kitleye dönüştü. Siyasi aktörlerin izleyici kitle karşısında sergiledikleri performans siyasi başarının kriteri haline geldi. Neal Gabler’ın söylediği gibi medyayla iyi geçinmek zorunda olan politikada aksiyondan ziyade aksiyonun nasıl göründüğü önem kazandı, her şeyin imaja dönüştüğü bir ortamda olaylar imal edilmeye, sentetik, sahte olaylar yaratılmaya başlandı. Gabler kendisiyle yapılan bir söyleşide ABD’de politikanın, haberlerin, dinin, eğitimin, reklamların eğlenceye dönüştüğünü, eğlendirici olmayan her şeyin marjinalize olmak tehdidiyle karşı karşıya kaldığını, kamuoyunun ilgisini çekmek isteyen her kişinin eğlendirme tekniklerini bilmek zorunda olduğunu, aksi halde önemsenmeyip unutulacağını, politikacıların bu gerçeği öğrendiğini söyleyecekti. Ciddiyetin bir kenara itildiği günümüz toplumunda ciddi basın ile tabloid basın arasındaki fark ikincisinin lehine azalmıştı.

Günümüzün performans toplumu izleyicilerin tüketime ve eğlenceye daha fazla katılabilmesi için interaktif araçlar geliştirdi. İnteraktif televizyonun yanı sıra medya belli dönemlerde gündemin birinci sırasına taşıdığı büyük olaylarla ilgili olarak Web siteleri oluşturdu ve bu sitelerde internet kullanıcıları olayın faklı açılımlarına imkan veren simülasyon oyunlarını oynamaya başladı. Douglas Kellner’in belirttiği gibi medya her dönem belli konuları, olayları (Prenses Diana’nın ölümü ve cenazesi, Clinton’ın seks skandalı, O.J. Simpson davası, Körfez Savaşı, ABD’deki 11 Eylül saldırıları, ABD’nin ilan ettiği Teröre Karşı Savaş vb.) ön plana çıkararak mega gösteriler oluşturmaya başladı. Öte yandan büyük şirketler de kendi ürünlerini bir gösteri atmosferi içinde sunmaya yöneldi, marka adı, imajı toplumsal yaşamın her alanında görünür kılındı. Metaların gösterisinin yanı sıra ünlülerin yaşamına ilişkin olaylar ve skandallar da gösterinin parçası haline geldi. Spor karşılaşmaları ponpon kızlarla, dev maskotlarla, promosyonlarla büyük bir gösteriye dönüştürüldü. Sinema muhteşem galalarla, paparazzilerle, gösterişli Oskar törenleriyle medyatik bir şov alanı haline geldi.. Televizyon ünlü dizilerle, yarışma programlarıyla, Reality şovlarla bir gösteri ekranı oldu. Gösteri dünyasının parçası haline gelen moda sektöründe moda tasarımcıları ünlüler kervanına katıldı, top modellerin katıldığı moda gösterilerinde tasarım, müzik, eğlence iç içe geçti. Mimari de gösterinin mantığınca biçimlenmeye başladı, sanat müzeleri spektaküler yapılar olarak inşa edildi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Douglas Kellner, Media Spectacle, Routledge, 2003, 368 s.

Alan E. Bryman, The Disneyization of Society, Sage Publications, 2004, 200 s.

Neal Gabler, Life: the Movie: How Entertainment Conquered Reality, Vintage, 2000, 320 s.

Guy Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Ayrıntı Yayınları, çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent, 2006, 256 s.

Jean Baudrillard, Amerika, Ayrıntı Yayınları, çev. Yaşar Avunç, 2006, 160 s.

Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları, çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, 1996, 450 s.