REALITY
TV
2000’de
başlayan Survivor, Big Brother gibi programlarla birlikte popüler
kültüre damgasını vuran Reality TV’nin tarihi 1940’lı
yılların sonlarına kadar uzanıyor. ABD’de televizyonda 1948’de
başlayan Candid Camera adlı program sıradan insanlara- zaman
zaman “eşek şakasına” dönüşebilen- kamera şakaları
yapılmasına dayalıydı. Öte yandan Reality (gerçeklik)
programlarının iddiası gerçeği “var olduğu şekilde”,
“doğal haliyle” ekrana yansıtmaktı. 1973’de ABD’de “An
American Family” adlı programda televizyon kameraları yedi ay
boyunca her gün bir amerikan orta sınıf ailesini gündelik hayatı
içinde görüntüleyecekti. 1974’te İngiltere’de, bu kez bir
işçi ailesinin gündelik yaşamını gösteren “The Family”
adlı televizyon programı yayınlandı. Bu programlar kurgunun,
montajın, senaryonun ağırlıklarının arttığı günümüzün
Reality TV programlarına kıyasla “aktif olmayan bir gözlem"e
dayanmaktaydı.
Post
modern anlamda Reality TV programları 1980 sonlarında/1990
başlarında yayınlanmaya başladı. Unsolved Mysteries (1987),
America’s Most Wanted (1988), Cops(1989) vb. programlarda polisin
suçluyu yakalama çabaları ekrana getirilmekteydi. Bazen bir
–erkek- sunucu vasıtasıyla suç ve suçlu ile ilgili bilgiler ve
görüntüler izleyiciye aktarılıyor, şahitlerin ve kurbanların
görüşleri alınıyordu. Lisa Anne Joniak “What is Reality
Television: A Triangulated Analysis” adlı doktora tezinde (2001)
bu tür programların izleyiciyi suçlunun tespit edilmesi ve
yakalanması sürecine katılmaya teşvik ettiğini söyleyecekti.
Programlarda izleyicilerin yirmi dört saat boyunca arayabileceği
telefon numaraları verilmekte, suçla ilgili bilgi veren, ihbarda
bulunanların kimlikleri gizli tutulmaktaydı. Ancak suça dayalı
Reality TV programlarının hepsi interaktif değildi. Bazen Reality
TV kameramanları polis aracına biniyor, suçluların izlendiği,
yakalandığı operasyonları görüntülüyorlardı. Rescue 911
(1989) benzeri Reality TV programları ise kazaları, felaketleri,
yangınları, su baskınlarını çoğu kez içinde yer aldıkları
bağlamdan kopararak ekrana getiriyorlardı. Jon Dovey’e göre
Reality TV’nin yarattığı kaotik toplum modelinde güvenlik
görevlileri ve kurtarma ekipleri kilit bir konuma sahip
kılınmaktaydı. Olayı yaşayanların ve şahitlerin ifadeleri,
konu hakkında otorite sahibi olduğu izlenimini veren sunucular
tarafından yapılan yorumlar, polisten ya da kurtarma servislerinden
gelen uzman raporları, tüm bunlar bir magazin formatı içinde
düzenleniyor, her programda birkaç öyküye yer veriliyordu. Eldeki
materyelin nasıl paketleneceği çok önemliydi. Farklı öğeler
melodrama ya da basmakalıp polisiye öykülere uyacak biçimde
anlatısallaştırılıyordu. Bu programlar kaosun ve karanlığın
güçlerine karşı iyi yurttaş olarak şekillendirmek istediği
izleyiciyi devletin koruyucu ve kurtarıcı güçlerinin yanında saf
tutmaya davet etmekteydi. Anita Biressi ve Heather Nunn’ın “Video
Justice: Public Anxiety and Private Trauma” adlı yazılarında
belirttikleri gibi gerçek suçlara dayalı televizyon programlarında
suçlunun belirlenmesinde, takibinde ve yakalanmasında sunucunun,
polisin ve izleyicinin bir ittifak içine girmesi söz konusuydu. Bu
tür programlar izleyiciyi suçu çözmeye davet ederek, kendilerini
hukukun bir uzantısı olarak göstermek ve böylece statülerini
yükseltmek istiyorlardı. Suçun bir eğlenceye dönüştürüldüğü
bu programlar söyleşi, haber, drama ve polis tarafından çekilmiş
fotoğrafların karışımından oluşan melez biçimlere sahipti.
Çekimlerin çoğu polisten, özel ve resmi güvenlik kameralarından
elde edilmekteydi. Kurbanların yanı sıra güvenlik
yetkilileriyle, tıp ve hukuk uzmanlarıyla yapılan söyleşiler
programlarda bolca kullanılmaktaydı.
Reality
TV programları “İyi yurttaşlarla” suçlular arasında süren
savaşı ekranlarında gerilim müziği eşliğinde sunuyorlardı. Bu
programlar 1980’lerde uygulanan neo liberal politikalar sonucu
yoksullaşan, işsiz kalan, suç oranlarının hızla arttığı
varoşlarda yaşamaya mahkum edilen alt sınıfları suçlulaştırma
politikalarıyla uyum içindeydi. Ekranlarda gösterilen uyuşturucu
kullanıcıları üst sınıflardan değil yoksul sınıflardan,
göçmenlerden gelmekteydi. Reality TV 1990’larda orta sınıfların
yoksullara ve göçmenlere karşı güvenlik toplumu ideali etrafında
seferber edilmesini amaçlayan pratiklerinin eşlikçisiydi.
Ekranlardaki görüntüler bir olağanüstü hal duygusu uyandırıyor,
korku kültürü ve panik havası yaratılarak devletin güvenlik
güçlerinin operasyonlarına meşruiyet kazandırılmaya
çalışılıyordu.
Reality
TV orta sınıfları suça, kaosa, felaketlere, dehşete karşı
teyakkuz halinde tutmasının yanı sıra daha çok bu sınıflardan
gelen bireylerde görülen gerçeklik duygusunun yitimine,
izolasyona, yalnızlığa, sıcaklık eksikliğine karşı bir “deva”
olarak belirmekteydi! Reality TV programları eskinin senaryoya
dayalı, kurgusal programlarından farklı olarak senaryosuz olduğu
iddiasındaydı ve aktörlerin yerine sıradan insanlara yer
vermekteydi. Reality TV çekimlerinde hafif, kolaylıkla taşınabilir
kameralar kullanılmaktaydı. Sesler montajsız, “doğal
halleriyle” sunulmakta, sallanmakta olan video kameraların zaman
zaman sıra dışı açılardan kaydettiği görüntüler çekimin
stüdyoda değil gerçek hayat içinde çekildiğinin kanıtı olarak
sunulmaktaydı. Jan Jagodozinki’nin “The Perversity of(Real)ity
TV: A Symptom of Our Times” adlı yazısında söylediği gibi
(Journal for the Psychoanalysis of Culture and Society 8.2 , 2003)
Reality TV beklenmedik bir olay patlak verdiğinde onun yoğunluğunu
ve paniğini sarsıcı bir biçimde dramatize etmekte, anı
yakalamaktaydı. Sürekli kayıt yapan kameralar sonunda beklenmedik
kazayı görüntüleyerek Reality TV' ye o an orada mevcut olduğuna
ilişkin olağanüstü bir hava veriyordu. Jagodizinki’ye göre
Reality TV hiçbir şeyin gerçek olmadığını ifade eden post
modern simülakraya karşı bir tepkiydi, sıradan izleyiciyi
gerçeğin şokuyla sarsmaktaydı. Reality TV bazen telefon yoluyla
interaktiflik yaratarak bazen başka yollarla izleyiciyi “yaşanan
gerçeğin” içine çekmeyi hedeflemekteydi. America’s Funniest
Home Videos (1989) adlı Reality TV programı izleyicilerin kendi
video kameralarıyla kaydedip gönderdiği çeşitli ilginç, komik,
sıradan olayları yayınlamaktaydı. The Real World (1992) adlı
Reality TV programında ise birbirini tanımayan sıradan bir grup
insan birkaç ay boyunca bir evde birlikte yaşıyor, bu süre
boyunca kişiler arasındaki ilişkiler video kameralar tarafından
kaydediliyordu. Öte yandan Reality TV amatör video çekimleri
kullanarak gerçeklik hissi uyandırmaya çalışmaktaydı. İlgi
çekici olaylara ait kısa çekimler basitleştirilmiş kategoriler
altında ayrı ayrı sınıflandırılıyor, bazen de karışık bir
paket oluşturuluyordu. Bazı sahneler ağır çekimle ya da tekrar
tekrar gösterilmekteydi. Çekimlerin amatörce ve tesadüfi olması
programların hakikiliğinin bir kanıtı olarak beliriyordu. Bazı
eleştirmenler amatörlük estetiğini yansıtır gözüken bu
programların değersiz, tabloid, ucuz bir eğlenceye dayalı bir
televizyonculuk anlayışını temsil ettiğini öne süreceklerdi.
1990’lı yıllarda hızla ticarileşen televizyon sektöründe
maliyetlerin azaltılması yönündeki çabalar hızlanmıştı.
Reality TV programları senaryo yazarlarına ve aktörlere para
ödemedikleri için çok ucuza mal oluyorlardı. Sıradan insanları
“doğal aktörler” haline getirerek “demokratik bir katılımı”
teşvik ettiğini öne süren ancak senaryolu/ aktörlü televizyon
programlarına kıyasla çalışanlarına düşük ücretler ödeyen
Reality TV sektörü 2000’de grev tehdidiyle karşı karşıya
kalacaktı.
Reality
TV, gerçek yaşamdan kesitler sunması açısından belgesellere
benzemekteydi. Ancak eskinin monoton olabilen etnografik
belgesellerinden farklı olarak Reality TV’de daima birtakım
olaylar vuku bulmaktaydı. Artan ticarileşmeyle birlikte, zamanla
belgesellerdeki ciddiyet boyutu güç kaybetmeye, eğlence boyutu öne
çıkmaya başladı. Richard Kilborn’un belirttiği gibi
1990’ların ikinci yarısında gözlemsel belgeselle pembe
dizilerin belli özelliklerini birleştiren, melez formattaki “pembe
belgeseller” popülerlik kazandı. Belgesellerde gerçek ile kurgu
arasındaki sınır çizgisi bulanıklaşmaya başladı. 1990’lar
boyunca Reality TV de montaj ve kurgunun payı arttı. Baştan beri
Reality TV programları olayları kurgusal, montajsal bir müdahale
olmadan, doğal haliyle gösteren belgeseller olmamışlardı, daha
çok bir görme biçimini temsil ediyorlar, olgularla kurgunun farklı
karışımlarından oluşuyorlardı. Müzik, ekranda görünmeyen
anlatıcının sesi, montaj, anlatı teknikleri, dramatik yeniden
kurgulama her zaman mevcuttu. Bill Nichols’a göre Reality TV çiğ
ile pişmiş olanın, kanıt ile öykünün bir bileşimi idi ve bu
durum sansasyonel olan ile banal olan arasında izlemeye değer bir
salınım üretmekteydi. Reality TV şovlarının klasik öykü
formatı melodramatik imgelemin sapkınca teşhirci bir versiyonuydu.
Reality TV göndergeyi emip onu farklı tipte bir maddeye
dönüştürmekte, tarihsel dünya bir simülasyonlar setine
indirgenmekteydi.
2000
yılı Survivor, Big Brother (Türkiye’de Biri Bizi Gözetliyor)gibi
ikinci kuşak olarak adlandırılan Reality TV yarışma
programlarının başlamasına şahit oldu. Bu programlarda bir grup
insan bir evin içinde ya da ıssız bir adada dış dünyadan izole
bir biçimde bir dönem birlikte yaşıyorlardı. Big Brother için
kurulan web sitesinde ev içindeki yaşamı yirmi dört saat boyunca
izlemek mümkündü. İzleyiciler oy vererek evden kimin
dışlanacağını belirleyebiliyor ve bu nedenle bu program bazıları
tarafından dijital demokrasinin bir örneği olarak görülüyordu.
Diğer yarışmacıların elenmesi sonucu geriye kalan tek yarışmacı
büyük ödülü kazanmaktaydı. Bazı neo-liberal yazarlar oy
hakkının bulunmadığı, diktatörlükle yönetilen ülkelerde
izleyicinin oy vermesine dayalı bu tür programların o ülkelerde
demokrasinin gelişmesine katkıda bulunabileceğini iddia
etmekteydi. Bu programlarda yarışmacıların izolasyon ortamında
“daha hakiki” olabilecekleri , özel sırlarını ortaya
dökebilecekleri düşünülmekteydi. Toplumsal ilişkilerdeki
samimiyet eksikliği nedeniyle izleyici kitle Big Brother evinin
içindeki insanlarla empati kurmaya yönelecekti. İnsan doğasını
analiz etme iddiasındaki benzer televizyon programları “laboratuar
faresi TV” olarak da adlandırılmaktaydı. Catherine Lumby’nin
“Real Appeal: The Ethics of Reality TV adlı yazısında söylediği
gibi (Remote Control: New Media, New Ethics’in içinde) bu tür
programlarda mekanlar çoğunlukla önceden kurulmuş ve suni idi.
İlişkiler, duygular, karakterler üzerine büyük vurgu yapılmakta,
itiraflara özel önem atfedilmekteydi. Dramatik tansiyonun yüksek
olması önemliydi. Oyuncuların seçimi de tesadüfi değildi.
Gabriele Helms’in “ Reality TV Has Spoken: Auto/biography
Matters” adlı yazısında dile getirdiği gibi ( Tracing the
Autobiographical’ın içinde) Survivor benzeri programlara katılmak
isteyen adaylarda bir çok şart aranmaktaydı. Çoğu yarışmacı
genç, dönemin trendine uygun, çekici, ve heterosoksüeldi.
Kimlikler kazananlar ve kaybedenler biçiminde kurulmaktaydı. Tüm
olaylar kazananın belirleneceği final noktasına doğru
ilerlemekte, birey kültünün öne çıkarılmasının yanı sıra
takım oyuncusu olma vasfının gerekliliğine de işaret
edilmekteydi. Rekabet de ekip çalışması kadar önemliydi. James
Dean “ ‘Surveillance Television’: The Ideological Power of the
Fictional and Factual in Reality TV” adlı master tezinde (2003)
bu tür programların izleyicilerinin olayların zaman içinde
gelişmesine tanıklık ettiklerini, en mahrem konuşmaları
işittiklerini ve katılımcıların çeşitli durumlar karşısında
gösterdiği doğrudan tepkileri gözlemlediklerini söyleyecekti.
Gerçek olayların anlatılmasına, sansasyonel durumların
gösterilmesine dayalı birinci kuşak Reality TV den farklı olarak
ikinci kuşak Reality TV programları insanlık dramının
oyunlaştırılarak tüketildiği ve kameralar tarafından
kaydedildiği durumların yaratılmasına dayanmaktaydı. Oyuncuların
tepkilerini role dökmeleri için bir sahne kurulmuştu.
2000’li
yıllarda yapılan Reality TV programları gerçeğin “kuru” bir
gözlemi olmaktan çok uzaktı. Gerçek eğlendirici olmalıydı ve
eğlencenin hakikate dayandığı zaman daha görülmeye değer
olabileceği düşünülmekteydi. 1990’larda da sansasyonel,
izleyicilerin duygularını etkileyecek olaylara dayalı programlar
yapılmıştı, ancak 2000’lerde yarışmacıları daha önceden
hazırlanmış/kurulmuş mekanlarda/ortamlarda bir araya getiren
programların yaygınlaşmasıyla birlikte yarışmacıların
sergiledikleri performans önem kazandı. Misha Kavka “Love’n the
Real; Or, How I Learned to Love Reality TV” adlı yazısında ( The
Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond’un
içinde) Reality TV’nin cazibesinin büyük ölçüde gerçekliğin
performansına dayandığını söyleyecekti. Ekranda seyrettiğimiz
gerçeklik dokunduğumuz gerçeklikten daha önemli hale gelmişti.
Dolaylı gerçeğin, kurulmuş dolaysızlığın gerçeklik efektleri
çoğu kez bizi çevreleyen gerçek dünyadan daha fazla aciliyete ve
paradoksal olarak daha fazla doğrudan mevcudiyete sahip hale
gelmişti. Reality TV eskiden katı bir şekilde birbirinden ayrılmış
olan gösteriyle deneyim arasında, sahnelenen olayla hakikat
arasında, dolaylı samimiyet vasıtasıyla köprü kurmaktaydı.
Programa katılanlar açısından samimiyete performans aracılık
etmekteydi. İzleyiciler için ise bu aracı ekrandı. İzleyicilerin
katılımı samimiyet hissi yaratılarak sağlanmaktaydı. Reality TV
nin sahnesi yoğun bir samimiyeti hem simüle etmekte hem de teşvik
etmekteydi. Gerçek aşk şovlarında dolaylı samimiyet, samimiyetin
en basit, cinsel tanımına dayalı bir biçimde temalaştırılarak
kurulmaktaydı. Helms’e göre katılımcıların farklı
kimliklerine uygun olarak farklı performanslar sergilenmekteydi.
Örneğin Survivor, Temptation Island gibi programlardaki yerliler
egzotik biçimler altında belirmekte, katılımcılar kameraya
yönelik bir performans gerçekleştirmekteydi. Survivor örneğinde
olduğu gibi yapımcıların uygun görmediği bazı çekimler
programdan çıkarılıyor, eski tarihlerde yapılan çekimler montaj
sırasında yeni durumlara ekleniyordu. Oyunun sonundaki büyük
ödülü kazanmak için yarışmacılar “karakterleriyle
bağdaşmayan” davranışlar sergileyebiliyorlardı. Reality TV
programları insanların birlikte bulunduğu özel mekanları, mahrem
detayları izleyicinin gözü önüne seriyor, yarışmacılar da iç
yaşamlarına ilişkin sırları dışa vuruyorlardı. Reality TV ile
birlikte sıradan insanların kendi kendilerini oynayarak ünlü
olabilmesi mümkün hale gelmişti. Büyük ödülü kazananların
yanı sıra kazanamayan yarışmacılar için de medyada kariyer
olanakları doğabiliyordu. İnsanlar kendilerini gözetim altına
sokarak meşhur oluyorlardı.
Big
Brother benzeri gözetleme programlarıyla video kameraların
gözetimindeki kamusal yaşam arasında benzerlikler vardı.
Gözetleme programları izleyici kitleyi gözetim toplumunun
normlarını benimsemeye sevk ediyorlardı. İdeal bir gözlemi
mümkün kılan bu programlarda mikrofonların yanı sıra, farklı
açılardan çekim yapan çok sayıda kamera mevcuttu. Dean’e göre
Reality TV nin kamerası son derece hareketli, müteyakkız ve
agresifti. İzleyiciler web sitesine girerek bu programları kendi
seçtikleri kameralar vasıtasıyla izleyebiliyorlar, kendi
versiyonlarını oluşturabiliyorlardı. Reality TV programlarının
izleyicisi kendisini yarışmacılarla özdeşleştirmekteydi.
Yarışma evindeki hayatı gözetlemeyi doğal kabul eden izleyici
kamusal mekanlarda kameraların kendisini gözetlemesini de doğal
görmeye başlıyordu. Programlardaki yarışmacılar nasıl
kameraların kendilerini izlediklerini bilerek bir performans
sergiliyorsa gündelik kamusal yaşam içinde de yasalara saygılı
yurttaşlar özel ve resmi güvenlik kameraları tarafından
gözlendiklerini bilerek davranışlarını ona göre ayarlıyorlar,
doğru rolü oynamaya çalışıyorlardı. Uygunsuz, ya da şüpheli
bir davranış güvenlik görevlilerinin uyarısıyla/müdahalesiyle
sonuçlanabilirdi. Hem yarışmacının hem de kamusal mekanlardaki
yurttaşın kaderi gerçekleştirdiği performansa bağlıydı.
Reality
TV yüksek gözetim toplumunda yaşamanın beraberinde getirdiği
endişeleri yatıştırıyordu. Gözetim sistemlerinin neden olduğu
mahremiyetin tamamen yitirilmesi tehdidi Reality TV nin sunduğu,
röntgenciliğe hitap eden açık büfe tarafından nötralize
edilmekteydi. Gözetim sadece normalleştirilmekle kalmıyor aynı
zamanda arzu edilir hale getiriliyordu. Popüler eğlencenin süsleri
altına gizlenmiş biçimiyle Reality TV toplumun sürekli
gözetlendiğini idrak etmesini güçleştirmekteydi. Öte yandan
yarışma programlarının gözetime ve performansa dayalı yapısı
hizmet sektöründe yoğunlaşan neo-liberal işyerlerinin
örgütlenmesiyle benzer özellikler gösteriyordu. İşyerlerinde
çalışanlardan beklenen şey “kendileri olmaları”, doğal
olmaları, “gerçek gülüş” sergilemeleriydi. Neo-liberal
sistem çalışanlardan ruhlarını “pozitif bir performans”
çerçevesinde ortaya koymalarını istiyordu. Bu gelişmeler
çalışanların reel ücretlerinin düştüğü, sendikasızlaştırma
yönündeki baskıların arttığı bir dönemde gerçekleşmekteydi.
Nick Couldry “ Reality TV or the Secret Theatre of Neoliberalism”
adlı yazısında günümüzde hizmet sektöründeki çoğu işin
duygusal emeğe dayalı olduğunu, çalışanlardan işyerinde bir
performans, oyuncu bir tavır sergilemelerinin beklendiğini
söyleyecekti. İşyerindeki derin oyunculuğun otantikliği işe ait
performans normlarının doğalmışçasına içselleştirilmesine
dayanmaktaydı. Çalışanlardan beklenen “doğal performans”
işyerindeki gözetim sistemi tarafından denetlenmekteydi. Reality
TV de katılımcıların “mış gibi” yapmak mantığı temelinde
gerçekleştirdiği performanslar neo-liberal işyerinin
dinamikleriyle büyük benzerlik göstermekteydi. Big Brother’da
katılımcılardan sürekli olarak beklenen “gerçek gülüş”
pozitif bir değer olarak kabullenilmekteydi. Big Brother gözetimin
doğallaştırılmasına dayanmaktaydı. Performans mekanı
meşruiyeti ve rasyonalitesi asla sorgulanamayan dışsal bir otorite
tarafından yönetilmekteydi. Big Brother hem bireyler arası
rekabete hem de zorunlu ekip çalışmasına dayanmaktaydı. Hem
Reality TV programı mekanı hem de işyeri kendini sahnelemenin
zorunlu olarak gerçekleştiği, yarışmacıların/işçilerin
pozitif, hatta “hararetli” bir biçimde sorgulanamaz normlara ve
değerlere itaat etmelerinin beklendiği yerlerdi. Bu programları
izleyen kitlenin aldığı haz gözetim sistemini
meşrulaştırmaktaydı. Hem programda hem de işyerinde gözetim
altında otantiklik performansının değeri onaylanmaktaydı. Mark
Andrejevic’e göre Big Brother dijital kuşatmaya dayanıyor,
katılımcılar gündelik gerçekliğin bir parçası haline gelen
gözetime alışıyordu.
Reality
TV programları haber, eğlence, yarışma, belgesel vb. farklı
türlere ait birçok öğeyi kullanmaktaydı. Bazı talk şov
programları ve sitcom’lar Reality TV formatında
gerçekleşmekteydi. Günümüzün post-belgesel ortamında
belgesellerde oyunun, kurgunun, performansın payı arttı. 2000’li
yıllarda Popstar benzeri yarışma programlarının yanı sıra
flörtü, iş aramayı ve kariyeri, zor durumlar karşısında
dayanma gücünü, ünlülerin gerçek yaşamlarını konu alan
birçok Reality TV programı yapıldı. The Bachelor, The Apprentice,
Fear Factor, The Osbournes bunlardan bazılarıydı. Öte yandan
deneysel pazarlamanın gelişmesiyle birlikte tüketicileri belli
markaların ürünlerini tüketirken gösteren Reality şov
reklamları ortaya çıktı. Çok farklı konulara ilişkin
olmalarına karşın Reality TV programlarının ortak özelliği
sığ, yüzeysel ve klişelerle dolu olmalarıydı. Reality TV
medyadaki tabloidleşme ve haberle eğlencenin iç içe geçmesi
eğiliminin eşlikçisiydi. Gerçeklik ve duygu gösterisi sunan
Reality TV programlarında toplumsal cinsiyete, ırka, ekonomik yaşam
koşullarına ilişkin sorunlar göz ardı edilmekteydi. Reality TV
programlarında “içsel hakikatler”, “kişisel ilişkiler”
olarak sunulan şeyler büyük ölçüde sığlığa, sıradanlığa,
basmakalıp sözcüklere dayanmaktaydı. İzleyiciden beklenen şey
program için seçilmiş- çoğu beyaz, genç, narsist özellikler
gösteren-katılımcılar arasındaki kişisel ilişkiler içine
kendilerini dahil etmeleriydi. Reality TV kopmuş oldukları katı,
elle tutulur gerçekliğe yönelik bir nostalji besleyen izleyicilere
“yoğun, otantik” bir deneyim vaat ediyordu. Şiddeti, felaketi,
dehşeti, ekstrem durumları, güçlü duyguları, ikilemleri,
kişiler arasındaki anlaşmazlıkları paketleyip programlaştıran
Reality TV deneyimin ticarileştirilmesini beraberinde getirmekte,
insanları birbirine karşı kışkırtmakta, onların zaaflarını
eğlence olarak sunmaktaydı. Öte yandan Reality TV 11 Eylül’den
sonraki süreçte “teröre karşı savaşta” ABD politikalarına
eklemlendi, Pentagon Irak’ı ve Afganistan’ı konu alan Reality
TV programlarına maddi ve teknik destek sağladı. Eskiden polis
araçlarının içinde suçluların takibine katılan Reality TV
kameramanlarına benzer bir şekilde günümüzün savaşı
işgalcinin gözüyle izleyen “gömülü” gazetecileri ABD
tankları içinde askeri operasyonlara eşlik etti.
YAŞAR
ÇABUKLU
KAYNAKLAR:
Jon
Dovey, Freakshow: First Person Media & Factual Television, Pluto
Press(UK), 2000, 197 s.
Der.
Geoff King, The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV
and Beyond, Intellect Ltd., 2005, 234 s.
Bill
Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary
Culture, Indiana University Press, 1994, 208 s.
Richard
Kilborn, Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of Big
Brother, Manchester University Press, 2003, 224 s.
Mark
Andrejevic, Reality TV: The Work of Being Watched, Rowman&
Littlefield Publishers, Inc., 2003, 264 s.
Der.
Catharine Lumby, Elspeth Probyn, Remote Control: New Media, New
Ethics, Cambridge University Press, 2004, 270 s.
Der.
Marlene Kadar, Linda Warley, Jeanne Perreault, Susanna Egan, Tracing
the Autobiographical, Wilfrid Laurier University Press, 2005, 240 s.
