PENCERE
Duvarda
açılmış bir deliktir pencere. Bu delik bize—
odanın
içindeki dünyamızı terk etmeksizin—dış dünyanın
bir
görüntüsünü, kesitini sunar.
Pencere
bizi dış dünyaya açmakla kalmaz; aynı zamanda
dış
dünyayla aramızda bir sınır oluşturur; bizi dış
dünyadan
ayırır. Dışardan kepenkle, içerden perdeyle-tülle
korunmasının,
açık ya da kapalı olmasının ötesindedir
sınırlayıcı
gücü; daha ziyade bir çerçeve, bir “ekran” olmasıyla
ilişkilidir.
İçinde
dilin de bulunduğu kültürel araçlar gibi, pencere
de
dışla içi hem birleştirir hem ayırır. Dışarısını ve
içerisini
kuran bir aygıttır pencere; ikisi arasındaki eşiktir.
Kapatmak
zorunda olan bir boşluktur.
Pencere
insanların kendilerini başkalarının bakışlarından
sakınmadığı,
tanrının herkesi gördüğü bir dünyanın
sonuna
işaret eder. Penceresinin arkasında duran birey
artık
görülmeden görmek istemektedir.
Penceredir
modern bakışı ve öznelliği kuran; içeriye
ışığın
girmesini sağladığı gibi bireye ihtiyaç duyduğu “gölgeyi”
sağlayan;
dışarıyı seyrederken onun kendi üzerine
düşünmesini,
kendi karanlığıyla yalnız kalmasını mümkün
kılan.
xxxxxx
Batı’da
Rönesansla başlayan süreçte modern özne kendi
dışındaki
dünyayı—araya eleştirel, estetik vb bir mesafe
koyarak—gözlemleyen
birey olarak belirir. Pencere
gözlemleyenle
gözlemleneni, bakanla bakılanı birbirine
bağladığı
gibi birbirinden ayırır da. Pencereden görünen
dünya
göz kamaştırıcı, arzulanan bir dünya olabileceği
gibi
“yabancılaşmış” bir dünyadır da. Pencere, arkasında
duran
bireye korunaklı bir yer sağlar görünse de bunun
bedeli
bireyin dış dünya içindeki, herkesin içindeki yerini
kaybetmesidir!
Modern
öznellik, penceresinden dışarı bakan, kendini
dışarıdakinin
bakışından gizleyen, görülmeden gören bireyin
öznelliğidir!
Evin bir beden olarak tasavvur edildiği
bir
ortamda modern bedenin dışarıdan gelebilecek ihlallere,
sızıntılara
karşı kendi sınırlarını korumasına benzer
şekilde
evin de kendini başkalarının ihlalci bakışlarından
koruması
gerektiği düşünülmektedir. “Geçirgen olmayan
pencere”
aracılığıyla görünen (tabloya benzer bir şekilde
pencerede
temsil edilen) dış dünya artık gözlemcinin içinde
bulunduğu
odanın içine doğru devam etmemekte, odayla
karşılıklı
bir ilişki içinde bulunmamaktadır. Rönesans
döneminde
ortaya çıkan, görülmeden gören izleyicinin
asimetrik
bakışı tek bir noktadan bakmayı temel alan bir
perspektif
anlayışıyla birlikte gelişecek, giderek güçlenerek
on
sekizinci yüzyılda görünmeyen bir gözlemcinin
tüm
mahkûmları gözetleyebildiği panoptikon hapishane
modeline
temel teşkil edecektir.
Geometrik
bir noktaya indirgenmiş hareketsiz bir göze
dayalı
perspektif modelini geliştiren on beşinci yüzyıl İtalyan
mimarı
Leon Battista Alberti pencereyi bir tür tablo
olarak
değerlendirmiştir. Pencere bir tablo gibi dış dünyanın
çerçevelenmiş
imajını bakışımıza sunmaktadır. Pencere
dışarıdan
gelen görüntüyü çerçevesinin içine yerleştirir.
Çerçeveleme
dış dünyanın görüntüsünü düzen içine sokar.
Başka
yerin çerçevelendiği tablo-pencere modeli daha sonraki
dönemlerde
tiyatro sahnesinde ve sinema perdesinde
de
ortaya çıkacak, penceresinin arkasında görünmeden
bakan,
pasif, seyrettiğiyle karşılıklı ilişki içine girmeyen
gözlemci
profili modern gösteri izleyicisinde varlığını
sürdürecektir.
Pencere-sahne-ekran: birey giderek artan
ölçüde
dünyayı çerçevelerin içinden görmeye itilmektedir!
Öte
yandan bir noktadan bakışın efendisi olan modern
öznenin
görüş alanı sınırlıdır. Pencere parçalara ayırdığı
görünür
dünyanın sadece “seçilmiş” bir kesitini sunar.
Üç
boyutlu dış dünyayı iki boyutlu bir yüzey üzerinde
temsil
eder. Çerçevelenmiş dış dünya bir peyzaja, sahneye,
ekrana
dönüşür. Pencere ekran gibi hem bir yüzey hem
de
bir çerçevedir, bir görüntünün yansıtılıp çerçevelendiği
düz
bir satıhtır.
Xxxxx
On
beşinci yüzyıl İtalya’sında çok yüksekte bulunan pencereler
dışarıyı
görmeye olanak vermemektedir. Pencere
deyince
esas olarak kepenk anlaşılmaktadır. Pencere kasası
üzerine—yağmurun
girmesini engellemek için—yağlı
cila
sürülmüş çuval bezi gerilmiştir. Pencere dışarısını
göstermeyen bir tür “ekran” ve mobilyadır; evde oturanlar
taşındıklarında
bu mobilyayı beraberlerinde götürmektedir.
Gündelik
hayatta düz cam levha bulmak hemen hemen imkânsızdır.
On
yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda mevcut cam
levhalar
aşırı pahalı, lüks malzemelerdir. Evindeki camın
arkasından
dışarıdaki manzarayı seyretmek aristokrasiye,
üst
sınıflara özgü bir ayrıcalık olarak belirmektedir.
Camın
ucuzlaması ve cam kullanımının yaygınlaşması on
dokuzuncu
yüzyılda gerçekleşecek, modern kapitalizm
1851’de
Londra’da demir ve cam konstrüksiyondan yapılan
Kristal
Saray’dan sonraki dönemde büyük yapıların,
gökdelenlerin
yüzeyini camla kaplamaya başlayacaktır.
Modernliğin
dünyadan kesitler-pencereler sunan çerçeveleri
fotoğraftaki
gibi sabit görüntülere dayanabileceği
gibi
sinema ya da televizyondaki gibi hareketli görüntülere
dayanabilmektedir.
Yaygın olmasa da birden fazla
çerçeve
yan yana sunulabilmektedir. Modernliğin avangard
sanatı,
tek bir noktadan bakmaya dayalı perspektif
anlayışını
sarsan deneyler gerçekleştirdiyse de bu sınırlı
kalmış,
ekranı pasif bir şekilde seyreden izleyici modeli
gücünü
korumuştur. Postmodern kapitalizm ise izleyiciyi
bilgisayar
ekranı karşısında interaktif bir konuma
getirmesinin
yanı sıra bilgisayarın masa üstünde bulunan
çok
sayıdaki pencereyle tek pencerenin egemenliğine son
vermiştir!
İnternette “pencere” (window) kelimesi aratıldığında
karşımıza
gelen gerçek pencereden çok Windows
işletim
sistemidir.
Postmodernlik
modernliğin camla kapladığı yapıların
yüzeylerini,
içlerini ekranlarla doldurmuştur. Bill Gates’in
Seattle’daki
evi pencerelerinden ziyade ekranlarıyla ün
lüdür.
Ekran artık her yerdedir; otobüsler, trenler, marketler,
alışveriş
merkezleri, şehir meydanları ekranlarla
doludur.
Bireyler artık dünyaya gerçek pencerelerden
ziyade
ekranların sanal pencerelerinden bakmaktadır.
Postmodernite
sadece bir ekran kültürü değildir; aynı
zamanda
bir interaktif ekran, bir arayüz kültürüdür. İnternete
bağlı
bilgisayar ekranı gerçek zamanlı ekrandır.
Kablosuz
internet erişimli netbook’larla, cep telefonlarıyla
ekran
artık hareketli, “göçebe” hale gelmiş, modernliğin
hareketsiz
ekrana ve izleyiciye dayalı modeli sarsılmıştır.
Çok
sayıda pencerenin aynı anda, bir arada var olduğu,
kesiştiği,
pencerelerin akışkan hale geldiği, ekranda sürüklenip
boyutlarının
ayarlanabildiği, ekranın kenarlarında
bir
yere itilebildiği gibi göz önünde bir yere getirilebildiği,
çerçeve
içinde çerçeve, ekran içinde ekran oluşturulabilen
bilgisayar
ekranı artık gündelik gerçekliğin ayrılmaz bir
parçası
haline gelmiştir.
Geç
postmodern toplumda sanal çerçeveler, ekranlar
giderek
daha fazla parçalı hale gelmekte, sayıları hızla
artmaktadır.
Dünyayı içlerinden gördüğümüz—zaman
ve
mekân olarak parçalanmış—sanal pencereler güçlerini
tekil
ve ardışık olandan ziyade çoklu ve eşzamanlı olandan
almaktadır.
Perspektiflerin pencerelenmiş çokluğu, ekranların
parçalanmış,
akışkan yapısı bireyin klasik zaman ve
mekân
algılarını sarsmakta, sanal pencereler bireyin sanal
mekânlar
içindeki sörfünü yönlendirmekte, birey iletişimsel
matriks
içinde belirleyici bir aktör, özne olma vasfını
giderek
yitirmektedir. Gerçek dünyadaki pencerenin sanal
Windows’a
örnek teşkil ettiği artık kimsenin aklına gelmemektedir. Sadece
kendine referansta bulunan ekrandaki
sanal
pencere gerçek pencere üzerinde egemenlik kurmuş,
“ondan
daha gerçek hale gelmiştir.”
xxxxx
Pencere
dünyaya “doğrudan dahil olmamızı” engelleyen
bir
kültürel düzenektir! Ama tarih boyunca mitler,
ayinler,
kültürel, simgesel dolayımlar da “doğrudanlığı”
engellememiş
midir? Kültür, dil “doğaya yabancılaşmayı”
artırmamış
mıdır? İnsanlık değişik biçimler altında dünyayı
çerçeveler
içine sokmaya çalışmamış mıdır?
Pencerenin,
çerçevenin “dışındaki,” “ötesindeki” dünya
“gerçek,
hakiki” dünya mıdır? Hayır; çünkü kültürün
dışı
olmadığı gibi, kültürün, söylemin dışında bir “hakikat”
de
yoktur.
Ama
insanlar kültürü “kuran” araçlar, dolayımlar, tertibatlar,
aygıtlar
yarattıkları gibi onu “aşındıran” düzenekler
de
yaratırlar! Ve kültür aşındırılarak kurulur aynı zamanda.
Pencere
dışarıdaki dünyayı bir peyzaj olarak kurarken
içerisini
bireyin mahremiyet alanı olarak kurar. Pencere
sayesinde
başkalarının bakışından korunmuş birey bakışını
kendi
içine çevirir. Pencere bireyin hem dış dünyayla
hem
de kendiyle olan mesafesini, bireyin içindeki gölgeyi
ve
karanlığı artırır.
Bu
karanlık, pencerenin “şeffaflığa,” içinden geçen bakışın
“doğrudanlığına”
göndermede bulunmasına karşın
arkasındaki
öznenin alanına opak, saydam olmayan bir
nitelik
kazandırmasıyla da ilişkilidir. Kültürün kodlarıyla
pencerede
temsil edilen dış dünya mahremiyetin kodlarıyla
oluşturulmuş
öznenin karanlığının eşlikçisidir.
“Yitirilmiş”
şeffaflıkla bireysel karanlığın en yakından
temas
ettiği yerdir açık pencerenin eşiği; yüzeyle derinliğin
buluştuğu
yerdir! Eşiğin dışındaki uçurum insanın
karanlığına
seslenir, onu çağırır. Kültürün yol açtığı acı
kültürün
yarattığı çerçevenin içinden geçerek atlanan boşlukta
son
bulur.
YAŞAR
ÇABUKLU
KAYNAKLAR:
Wajcman,
Gérard, Fenêtre: Chroniques du regard et de l’intime, Editions
Verdier, 2004.
Wajcman,
Gérard, “Intimate Extorted, Intimate Exposed,” S: Journal of the
Jan van Eyck Circle for Lacanian Ideology Critique 1, 2008.
Friedberg,
Anna, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009.
Chan,
Paul, “Untitled (Behold, I Show You a Mystery)”, Fillip 7, Kış
2008.
Krysmanski,
H.J., WINDOWS, Exploring the History of a Metaphor,
www.uni-muenster.de/PeaCon/psr/pn/05-krys-windows.pdf
Teyssot,
Georges, Fenêtres et écrans: entre intimité et extimité,
http://revues.mshparisnord.org/appareil/genPDF.php?id=1005
