PENCERE

PENCERE

Duvarda açılmış bir deliktir pencere. Bu delik bize—

odanın içindeki dünyamızı terk etmeksizin—dış dünyanın

bir görüntüsünü, kesitini sunar.

Pencere bizi dış dünyaya açmakla kalmaz; aynı zamanda

dış dünyayla aramızda bir sınır oluşturur; bizi dış

dünyadan ayırır. Dışardan kepenkle, içerden perdeyle-tülle

korunmasının, açık ya da kapalı olmasının ötesindedir

sınırlayıcı gücü; daha ziyade bir çerçeve, bir “ekran” olmasıyla

ilişkilidir.

İçinde dilin de bulunduğu kültürel araçlar gibi, pencere

de dışla içi hem birleştirir hem ayırır. Dışarısını ve

içerisini kuran bir aygıttır pencere; ikisi arasındaki eşiktir.

Kapatmak zorunda olan bir boşluktur.

Pencere insanların kendilerini başkalarının bakışlarından

sakınmadığı, tanrının herkesi gördüğü bir dünyanın

sonuna işaret eder. Penceresinin arkasında duran birey

artık görülmeden görmek istemektedir.

Penceredir modern bakışı ve öznelliği kuran; içeriye

ışığın girmesini sağladığı gibi bireye ihtiyaç duyduğu “gölgeyi”

sağlayan; dışarıyı seyrederken onun kendi üzerine

düşünmesini, kendi karanlığıyla yalnız kalmasını mümkün

kılan.

                                  xxxxxx

Batı’da Rönesansla başlayan süreçte modern özne kendi

dışındaki dünyayı—araya eleştirel, estetik vb bir mesafe

koyarak—gözlemleyen birey olarak belirir. Pencere

gözlemleyenle gözlemleneni, bakanla bakılanı birbirine

bağladığı gibi birbirinden ayırır da. Pencereden görünen

dünya göz kamaştırıcı, arzulanan bir dünya olabileceği

gibi “yabancılaşmış” bir dünyadır da. Pencere, arkasında

duran bireye korunaklı bir yer sağlar görünse de bunun

bedeli bireyin dış dünya içindeki, herkesin içindeki yerini

kaybetmesidir!

Modern öznellik, penceresinden dışarı bakan, kendini

dışarıdakinin bakışından gizleyen, görülmeden gören bireyin

öznelliğidir! Evin bir beden olarak tasavvur edildiği

bir ortamda modern bedenin dışarıdan gelebilecek ihlallere,

sızıntılara karşı kendi sınırlarını korumasına benzer

şekilde evin de kendini başkalarının ihlalci bakışlarından

koruması gerektiği düşünülmektedir. “Geçirgen olmayan

pencere” aracılığıyla görünen (tabloya benzer bir şekilde

pencerede temsil edilen) dış dünya artık gözlemcinin içinde

bulunduğu odanın içine doğru devam etmemekte, odayla

karşılıklı bir ilişki içinde bulunmamaktadır. Rönesans

döneminde ortaya çıkan, görülmeden gören izleyicinin

asimetrik bakışı tek bir noktadan bakmayı temel alan bir

perspektif anlayışıyla birlikte gelişecek, giderek güçlenerek

on sekizinci yüzyılda görünmeyen bir gözlemcinin

tüm mahkûmları gözetleyebildiği panoptikon hapishane

modeline temel teşkil edecektir.

Geometrik bir noktaya indirgenmiş hareketsiz bir göze

dayalı perspektif modelini geliştiren on beşinci yüzyıl İtalyan

mimarı Leon Battista Alberti pencereyi bir tür tablo

olarak değerlendirmiştir. Pencere bir tablo gibi dış dünyanın

çerçevelenmiş imajını bakışımıza sunmaktadır. Pencere

dışarıdan gelen görüntüyü çerçevesinin içine yerleştirir.

Çerçeveleme dış dünyanın görüntüsünü düzen içine sokar.

Başka yerin çerçevelendiği tablo-pencere modeli daha sonraki

dönemlerde tiyatro sahnesinde ve sinema perdesinde

de ortaya çıkacak, penceresinin arkasında görünmeden

bakan, pasif, seyrettiğiyle karşılıklı ilişki içine girmeyen

gözlemci profili modern gösteri izleyicisinde varlığını

sürdürecektir. Pencere-sahne-ekran: birey giderek artan

ölçüde dünyayı çerçevelerin içinden görmeye itilmektedir!

Öte yandan bir noktadan bakışın efendisi olan modern

öznenin görüş alanı sınırlıdır. Pencere parçalara ayırdığı

görünür dünyanın sadece “seçilmiş” bir kesitini sunar.

Üç boyutlu dış dünyayı iki boyutlu bir yüzey üzerinde

temsil eder. Çerçevelenmiş dış dünya bir peyzaja, sahneye,

ekrana dönüşür. Pencere ekran gibi hem bir yüzey hem

de bir çerçevedir, bir görüntünün yansıtılıp çerçevelendiği

düz bir satıhtır.

                                       Xxxxx

On beşinci yüzyıl İtalya’sında çok yüksekte bulunan pencereler

dışarıyı görmeye olanak vermemektedir. Pencere

deyince esas olarak kepenk anlaşılmaktadır. Pencere kasası

üzerine—yağmurun girmesini engellemek için—yağlı

cila sürülmüş çuval bezi gerilmiştir. Pencere dışarısını göstermeyen bir tür “ekran” ve mobilyadır; evde oturanlar

taşındıklarında bu mobilyayı beraberlerinde götürmektedir.

Gündelik hayatta düz cam levha bulmak hemen hemen imkânsızdır.

On yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda mevcut cam

levhalar aşırı pahalı, lüks malzemelerdir. Evindeki camın

arkasından dışarıdaki manzarayı seyretmek aristokrasiye,

üst sınıflara özgü bir ayrıcalık olarak belirmektedir.

Camın ucuzlaması ve cam kullanımının yaygınlaşması on

dokuzuncu yüzyılda gerçekleşecek, modern kapitalizm

1851’de Londra’da demir ve cam konstrüksiyondan yapılan

Kristal Saray’dan sonraki dönemde büyük yapıların,

gökdelenlerin yüzeyini camla kaplamaya başlayacaktır.

Modernliğin dünyadan kesitler-pencereler sunan çerçeveleri

fotoğraftaki gibi sabit görüntülere dayanabileceği

gibi sinema ya da televizyondaki gibi hareketli görüntülere

dayanabilmektedir. Yaygın olmasa da birden fazla

çerçeve yan yana sunulabilmektedir. Modernliğin avangard

sanatı, tek bir noktadan bakmaya dayalı perspektif

anlayışını sarsan deneyler gerçekleştirdiyse de bu sınırlı

kalmış, ekranı pasif bir şekilde seyreden izleyici modeli

gücünü korumuştur. Postmodern kapitalizm ise izleyiciyi

bilgisayar ekranı karşısında interaktif bir konuma

getirmesinin yanı sıra bilgisayarın masa üstünde bulunan

çok sayıdaki pencereyle tek pencerenin egemenliğine son

vermiştir! İnternette “pencere” (window) kelimesi aratıldığında

karşımıza gelen gerçek pencereden çok Windows

işletim sistemidir.

Postmodernlik modernliğin camla kapladığı yapıların

yüzeylerini, içlerini ekranlarla doldurmuştur. Bill Gates’in

Seattle’daki evi pencerelerinden ziyade ekranlarıyla ün

lüdür. Ekran artık her yerdedir; otobüsler, trenler, marketler,

alışveriş merkezleri, şehir meydanları ekranlarla

doludur. Bireyler artık dünyaya gerçek pencerelerden

ziyade ekranların sanal pencerelerinden bakmaktadır.

Postmodernite sadece bir ekran kültürü değildir; aynı

zamanda bir interaktif ekran, bir arayüz kültürüdür. İnternete

bağlı bilgisayar ekranı gerçek zamanlı ekrandır.

Kablosuz internet erişimli netbook’larla, cep telefonlarıyla

ekran artık hareketli, “göçebe” hale gelmiş, modernliğin

hareketsiz ekrana ve izleyiciye dayalı modeli sarsılmıştır.

Çok sayıda pencerenin aynı anda, bir arada var olduğu,

kesiştiği, pencerelerin akışkan hale geldiği, ekranda sürüklenip

boyutlarının ayarlanabildiği, ekranın kenarlarında

bir yere itilebildiği gibi göz önünde bir yere getirilebildiği,

çerçeve içinde çerçeve, ekran içinde ekran oluşturulabilen

bilgisayar ekranı artık gündelik gerçekliğin ayrılmaz bir

parçası haline gelmiştir.

Geç postmodern toplumda sanal çerçeveler, ekranlar

giderek daha fazla parçalı hale gelmekte, sayıları hızla

artmaktadır. Dünyayı içlerinden gördüğümüz—zaman

ve mekân olarak parçalanmış—sanal pencereler güçlerini

tekil ve ardışık olandan ziyade çoklu ve eşzamanlı olandan

almaktadır. Perspektiflerin pencerelenmiş çokluğu, ekranların

parçalanmış, akışkan yapısı bireyin klasik zaman ve

mekân algılarını sarsmakta, sanal pencereler bireyin sanal

mekânlar içindeki sörfünü yönlendirmekte, birey iletişimsel

matriks içinde belirleyici bir aktör, özne olma vasfını

giderek yitirmektedir. Gerçek dünyadaki pencerenin sanal

Windows’a örnek teşkil ettiği artık kimsenin aklına gelmemektedir. Sadece kendine referansta bulunan ekrandaki

sanal pencere gerçek pencere üzerinde egemenlik kurmuş,

“ondan daha gerçek hale gelmiştir.”

                                 xxxxx

Pencere dünyaya “doğrudan dahil olmamızı” engelleyen

bir kültürel düzenektir! Ama tarih boyunca mitler,

ayinler, kültürel, simgesel dolayımlar da “doğrudanlığı”

engellememiş midir? Kültür, dil “doğaya yabancılaşmayı”

artırmamış mıdır? İnsanlık değişik biçimler altında dünyayı

çerçeveler içine sokmaya çalışmamış mıdır?

Pencerenin, çerçevenin “dışındaki,” “ötesindeki” dünya

“gerçek, hakiki” dünya mıdır? Hayır; çünkü kültürün

dışı olmadığı gibi, kültürün, söylemin dışında bir “hakikat”

de yoktur.

Ama insanlar kültürü “kuran” araçlar, dolayımlar, tertibatlar,

aygıtlar yarattıkları gibi onu “aşındıran” düzenekler

de yaratırlar! Ve kültür aşındırılarak kurulur aynı zamanda.

Pencere dışarıdaki dünyayı bir peyzaj olarak kurarken

içerisini bireyin mahremiyet alanı olarak kurar. Pencere

sayesinde başkalarının bakışından korunmuş birey bakışını

kendi içine çevirir. Pencere bireyin hem dış dünyayla

hem de kendiyle olan mesafesini, bireyin içindeki gölgeyi

ve karanlığı artırır.

Bu karanlık, pencerenin “şeffaflığa,” içinden geçen bakışın

“doğrudanlığına” göndermede bulunmasına karşın

arkasındaki öznenin alanına opak, saydam olmayan bir

nitelik kazandırmasıyla da ilişkilidir. Kültürün kodlarıyla

pencerede temsil edilen dış dünya mahremiyetin kodlarıyla

oluşturulmuş öznenin karanlığının eşlikçisidir.

“Yitirilmiş” şeffaflıkla bireysel karanlığın en yakından

temas ettiği yerdir açık pencerenin eşiği; yüzeyle derinliğin

buluştuğu yerdir! Eşiğin dışındaki uçurum insanın

karanlığına seslenir, onu çağırır. Kültürün yol açtığı acı

kültürün yarattığı çerçevenin içinden geçerek atlanan boşlukta

son bulur.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Wajcman, Gérard, Fenêtre: Chroniques du regard et de l’intime, Editions Verdier, 2004.

Wajcman, Gérard, “Intimate Extorted, Intimate Exposed,” S: Journal of the Jan van Eyck Circle for Lacanian Ideology Critique 1, 2008.

Friedberg, Anna, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009.

Chan, Paul, “Untitled (Behold, I Show You a Mystery)”, Fillip 7, Kış 2008.

Krysmanski, H.J., WINDOWS, Exploring the History of a Metaphor, www.uni-muenster.de/PeaCon/psr/pn/05-krys-windows.pdf

Teyssot, Georges, Fenêtres et écrans: entre intimité et extimité, http://revues.mshparisnord.org/appareil/genPDF.php?id=1005