REALITY TV

REALITY TV

2000’de başlayan Survivor, Big Brother gibi programlarla birlikte popüler kültüre damgasını vuran Reality TV’nin tarihi 1940’lı yılların sonlarına kadar uzanıyor. ABD’de televizyonda 1948’de başlayan Candid Camera adlı program sıradan insanlara- zaman zaman “eşek şakasına” dönüşebilen- kamera şakaları yapılmasına dayalıydı. Öte yandan Reality (gerçeklik) programlarının iddiası gerçeği “var olduğu şekilde”, “doğal haliyle” ekrana yansıtmaktı. 1973’de ABD’de “An American Family” adlı programda televizyon kameraları yedi ay boyunca her gün bir amerikan orta sınıf ailesini gündelik hayatı içinde görüntüleyecekti. 1974’te İngiltere’de, bu kez bir işçi ailesinin gündelik yaşamını gösteren “The Family” adlı televizyon programı yayınlandı. Bu programlar kurgunun, montajın, senaryonun ağırlıklarının arttığı günümüzün Reality TV programlarına kıyasla “aktif olmayan bir gözlem"e dayanmaktaydı.

Post modern anlamda Reality TV programları 1980 sonlarında/1990 başlarında yayınlanmaya başladı. Unsolved Mysteries (1987), America’s Most Wanted (1988), Cops(1989) vb. programlarda polisin suçluyu yakalama çabaları ekrana getirilmekteydi. Bazen bir –erkek- sunucu vasıtasıyla suç ve suçlu ile ilgili bilgiler ve görüntüler izleyiciye aktarılıyor, şahitlerin ve kurbanların görüşleri alınıyordu. Lisa Anne Joniak “What is Reality Television: A Triangulated Analysis” adlı doktora tezinde (2001) bu tür programların izleyiciyi suçlunun tespit edilmesi ve yakalanması sürecine katılmaya teşvik ettiğini söyleyecekti. Programlarda izleyicilerin yirmi dört saat boyunca arayabileceği telefon numaraları verilmekte, suçla ilgili bilgi veren, ihbarda bulunanların kimlikleri gizli tutulmaktaydı. Ancak suça dayalı Reality TV programlarının hepsi interaktif değildi. Bazen Reality TV kameramanları polis aracına biniyor, suçluların izlendiği, yakalandığı operasyonları görüntülüyorlardı. Rescue 911 (1989) benzeri Reality TV programları ise kazaları, felaketleri, yangınları, su baskınlarını çoğu kez içinde yer aldıkları bağlamdan kopararak ekrana getiriyorlardı. Jon Dovey’e göre Reality TV’nin yarattığı kaotik toplum modelinde güvenlik görevlileri ve kurtarma ekipleri kilit bir konuma sahip kılınmaktaydı. Olayı yaşayanların ve şahitlerin ifadeleri, konu hakkında otorite sahibi olduğu izlenimini veren sunucular tarafından yapılan yorumlar, polisten ya da kurtarma servislerinden gelen uzman raporları, tüm bunlar bir magazin formatı içinde düzenleniyor, her programda birkaç öyküye yer veriliyordu. Eldeki materyelin nasıl paketleneceği çok önemliydi. Farklı öğeler melodrama ya da basmakalıp polisiye öykülere uyacak biçimde anlatısallaştırılıyordu. Bu programlar kaosun ve karanlığın güçlerine karşı iyi yurttaş olarak şekillendirmek istediği izleyiciyi devletin koruyucu ve kurtarıcı güçlerinin yanında saf tutmaya davet etmekteydi. Anita Biressi ve Heather Nunn’ın “Video Justice: Public Anxiety and Private Trauma” adlı yazılarında belirttikleri gibi gerçek suçlara dayalı televizyon programlarında suçlunun belirlenmesinde, takibinde ve yakalanmasında sunucunun, polisin ve izleyicinin bir ittifak içine girmesi söz konusuydu. Bu tür programlar izleyiciyi suçu çözmeye davet ederek, kendilerini hukukun bir uzantısı olarak göstermek ve böylece statülerini yükseltmek istiyorlardı. Suçun bir eğlenceye dönüştürüldüğü bu programlar söyleşi, haber, drama ve polis tarafından çekilmiş fotoğrafların karışımından oluşan melez biçimlere sahipti. Çekimlerin çoğu polisten, özel ve resmi güvenlik kameralarından elde edilmekteydi. Kurbanların yanı sıra güvenlik yetkilileriyle, tıp ve hukuk uzmanlarıyla yapılan söyleşiler programlarda bolca kullanılmaktaydı.

Reality TV programları “İyi yurttaşlarla” suçlular arasında süren savaşı ekranlarında gerilim müziği eşliğinde sunuyorlardı. Bu programlar 1980’lerde uygulanan neo liberal politikalar sonucu yoksullaşan, işsiz kalan, suç oranlarının hızla arttığı varoşlarda yaşamaya mahkum edilen alt sınıfları suçlulaştırma politikalarıyla uyum içindeydi. Ekranlarda gösterilen uyuşturucu kullanıcıları üst sınıflardan değil yoksul sınıflardan, göçmenlerden gelmekteydi. Reality TV 1990’larda orta sınıfların yoksullara ve göçmenlere karşı güvenlik toplumu ideali etrafında seferber edilmesini amaçlayan pratiklerinin eşlikçisiydi. Ekranlardaki görüntüler bir olağanüstü hal duygusu uyandırıyor, korku kültürü ve panik havası yaratılarak devletin güvenlik güçlerinin operasyonlarına meşruiyet kazandırılmaya çalışılıyordu.

Reality TV orta sınıfları suça, kaosa, felaketlere, dehşete karşı teyakkuz halinde tutmasının yanı sıra daha çok bu sınıflardan gelen bireylerde görülen gerçeklik duygusunun yitimine, izolasyona, yalnızlığa, sıcaklık eksikliğine karşı bir “deva” olarak belirmekteydi! Reality TV programları eskinin senaryoya dayalı, kurgusal programlarından farklı olarak senaryosuz olduğu iddiasındaydı ve aktörlerin yerine sıradan insanlara yer vermekteydi. Reality TV çekimlerinde hafif, kolaylıkla taşınabilir kameralar kullanılmaktaydı. Sesler montajsız, “doğal halleriyle” sunulmakta, sallanmakta olan video kameraların zaman zaman sıra dışı açılardan kaydettiği görüntüler çekimin stüdyoda değil gerçek hayat içinde çekildiğinin kanıtı olarak sunulmaktaydı. Jan Jagodozinki’nin “The Perversity of(Real)ity TV: A Symptom of Our Times” adlı yazısında söylediği gibi (Journal for the Psychoanalysis of Culture and Society 8.2 , 2003) Reality TV beklenmedik bir olay patlak verdiğinde onun yoğunluğunu ve paniğini sarsıcı bir biçimde dramatize etmekte, anı yakalamaktaydı. Sürekli kayıt yapan kameralar sonunda beklenmedik kazayı görüntüleyerek Reality TV' ye o an orada mevcut olduğuna ilişkin olağanüstü bir hava veriyordu. Jagodizinki’ye göre Reality TV hiçbir şeyin gerçek olmadığını ifade eden post modern simülakraya karşı bir tepkiydi, sıradan izleyiciyi gerçeğin şokuyla sarsmaktaydı. Reality TV bazen telefon yoluyla interaktiflik yaratarak bazen başka yollarla izleyiciyi “yaşanan gerçeğin” içine çekmeyi hedeflemekteydi. America’s Funniest Home Videos (1989) adlı Reality TV programı izleyicilerin kendi video kameralarıyla kaydedip gönderdiği çeşitli ilginç, komik, sıradan olayları yayınlamaktaydı. The Real World (1992) adlı Reality TV programında ise birbirini tanımayan sıradan bir grup insan birkaç ay boyunca bir evde birlikte yaşıyor, bu süre boyunca kişiler arasındaki ilişkiler video kameralar tarafından kaydediliyordu. Öte yandan Reality TV amatör video çekimleri kullanarak gerçeklik hissi uyandırmaya çalışmaktaydı. İlgi çekici olaylara ait kısa çekimler basitleştirilmiş kategoriler altında ayrı ayrı sınıflandırılıyor, bazen de karışık bir paket oluşturuluyordu. Bazı sahneler ağır çekimle ya da tekrar tekrar gösterilmekteydi. Çekimlerin amatörce ve tesadüfi olması programların hakikiliğinin bir kanıtı olarak beliriyordu. Bazı eleştirmenler amatörlük estetiğini yansıtır gözüken bu programların değersiz, tabloid, ucuz bir eğlenceye dayalı bir televizyonculuk anlayışını temsil ettiğini öne süreceklerdi. 1990’lı yıllarda hızla ticarileşen televizyon sektöründe maliyetlerin azaltılması yönündeki çabalar hızlanmıştı. Reality TV programları senaryo yazarlarına ve aktörlere para ödemedikleri için çok ucuza mal oluyorlardı. Sıradan insanları “doğal aktörler” haline getirerek “demokratik bir katılımı” teşvik ettiğini öne süren ancak senaryolu/ aktörlü televizyon programlarına kıyasla çalışanlarına düşük ücretler ödeyen Reality TV sektörü 2000’de grev tehdidiyle karşı karşıya kalacaktı.

Reality TV, gerçek yaşamdan kesitler sunması açısından belgesellere benzemekteydi. Ancak eskinin monoton olabilen etnografik belgesellerinden farklı olarak Reality TV’de daima birtakım olaylar vuku bulmaktaydı. Artan ticarileşmeyle birlikte, zamanla belgesellerdeki ciddiyet boyutu güç kaybetmeye, eğlence boyutu öne çıkmaya başladı. Richard Kilborn’un belirttiği gibi 1990’ların ikinci yarısında gözlemsel belgeselle pembe dizilerin belli özelliklerini birleştiren, melez formattaki “pembe belgeseller” popülerlik kazandı. Belgesellerde gerçek ile kurgu arasındaki sınır çizgisi bulanıklaşmaya başladı. 1990’lar boyunca Reality TV de montaj ve kurgunun payı arttı. Baştan beri Reality TV programları olayları kurgusal, montajsal bir müdahale olmadan, doğal haliyle gösteren belgeseller olmamışlardı, daha çok bir görme biçimini temsil ediyorlar, olgularla kurgunun farklı karışımlarından oluşuyorlardı. Müzik, ekranda görünmeyen anlatıcının sesi, montaj, anlatı teknikleri, dramatik yeniden kurgulama her zaman mevcuttu. Bill Nichols’a göre Reality TV çiğ ile pişmiş olanın, kanıt ile öykünün bir bileşimi idi ve bu durum sansasyonel olan ile banal olan arasında izlemeye değer bir salınım üretmekteydi. Reality TV şovlarının klasik öykü formatı melodramatik imgelemin sapkınca teşhirci bir versiyonuydu. Reality TV göndergeyi emip onu farklı tipte bir maddeye dönüştürmekte, tarihsel dünya bir simülasyonlar setine indirgenmekteydi.

2000 yılı Survivor, Big Brother (Türkiye’de Biri Bizi Gözetliyor)gibi ikinci kuşak olarak adlandırılan Reality TV yarışma programlarının başlamasına şahit oldu. Bu programlarda bir grup insan bir evin içinde ya da ıssız bir adada dış dünyadan izole bir biçimde bir dönem birlikte yaşıyorlardı. Big Brother için kurulan web sitesinde ev içindeki yaşamı yirmi dört saat boyunca izlemek mümkündü. İzleyiciler oy vererek evden kimin dışlanacağını belirleyebiliyor ve bu nedenle bu program bazıları tarafından dijital demokrasinin bir örneği olarak görülüyordu. Diğer yarışmacıların elenmesi sonucu geriye kalan tek yarışmacı büyük ödülü kazanmaktaydı. Bazı neo-liberal yazarlar oy hakkının bulunmadığı, diktatörlükle yönetilen ülkelerde izleyicinin oy vermesine dayalı bu tür programların o ülkelerde demokrasinin gelişmesine katkıda bulunabileceğini iddia etmekteydi. Bu programlarda yarışmacıların izolasyon ortamında “daha hakiki” olabilecekleri , özel sırlarını ortaya dökebilecekleri düşünülmekteydi. Toplumsal ilişkilerdeki samimiyet eksikliği nedeniyle izleyici kitle Big Brother evinin içindeki insanlarla empati kurmaya yönelecekti. İnsan doğasını analiz etme iddiasındaki benzer televizyon programları “laboratuar faresi TV” olarak da adlandırılmaktaydı. Catherine Lumby’nin “Real Appeal: The Ethics of Reality TV adlı yazısında söylediği gibi (Remote Control: New Media, New Ethics’in içinde) bu tür programlarda mekanlar çoğunlukla önceden kurulmuş ve suni idi. İlişkiler, duygular, karakterler üzerine büyük vurgu yapılmakta, itiraflara özel önem atfedilmekteydi. Dramatik tansiyonun yüksek olması önemliydi. Oyuncuların seçimi de tesadüfi değildi. Gabriele Helms’in “ Reality TV Has Spoken: Auto/biography Matters” adlı yazısında dile getirdiği gibi ( Tracing the Autobiographical’ın içinde) Survivor benzeri programlara katılmak isteyen adaylarda bir çok şart aranmaktaydı. Çoğu yarışmacı genç, dönemin trendine uygun, çekici, ve heterosoksüeldi. Kimlikler kazananlar ve kaybedenler biçiminde kurulmaktaydı. Tüm olaylar kazananın belirleneceği final noktasına doğru ilerlemekte, birey kültünün öne çıkarılmasının yanı sıra takım oyuncusu olma vasfının gerekliliğine de işaret edilmekteydi. Rekabet de ekip çalışması kadar önemliydi. James Dean “ ‘Surveillance Television’: The Ideological Power of the Fictional and Factual in Reality TV” adlı master tezinde (2003) bu tür programların izleyicilerinin olayların zaman içinde gelişmesine tanıklık ettiklerini, en mahrem konuşmaları işittiklerini ve katılımcıların çeşitli durumlar karşısında gösterdiği doğrudan tepkileri gözlemlediklerini söyleyecekti. Gerçek olayların anlatılmasına, sansasyonel durumların gösterilmesine dayalı birinci kuşak Reality TV den farklı olarak ikinci kuşak Reality TV programları insanlık dramının oyunlaştırılarak tüketildiği ve kameralar tarafından kaydedildiği durumların yaratılmasına dayanmaktaydı. Oyuncuların tepkilerini role dökmeleri için bir sahne kurulmuştu.

2000’li yıllarda yapılan Reality TV programları gerçeğin “kuru” bir gözlemi olmaktan çok uzaktı. Gerçek eğlendirici olmalıydı ve eğlencenin hakikate dayandığı zaman daha görülmeye değer olabileceği düşünülmekteydi. 1990’larda da sansasyonel, izleyicilerin duygularını etkileyecek olaylara dayalı programlar yapılmıştı, ancak 2000’lerde yarışmacıları daha önceden hazırlanmış/kurulmuş mekanlarda/ortamlarda bir araya getiren programların yaygınlaşmasıyla birlikte yarışmacıların sergiledikleri performans önem kazandı. Misha Kavka “Love’n the Real; Or, How I Learned to Love Reality TV” adlı yazısında ( The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond’un içinde) Reality TV’nin cazibesinin büyük ölçüde gerçekliğin performansına dayandığını söyleyecekti. Ekranda seyrettiğimiz gerçeklik dokunduğumuz gerçeklikten daha önemli hale gelmişti. Dolaylı gerçeğin, kurulmuş dolaysızlığın gerçeklik efektleri çoğu kez bizi çevreleyen gerçek dünyadan daha fazla aciliyete ve paradoksal olarak daha fazla doğrudan mevcudiyete sahip hale gelmişti. Reality TV eskiden katı bir şekilde birbirinden ayrılmış olan gösteriyle deneyim arasında, sahnelenen olayla hakikat arasında, dolaylı samimiyet vasıtasıyla köprü kurmaktaydı. Programa katılanlar açısından samimiyete performans aracılık etmekteydi. İzleyiciler için ise bu aracı ekrandı. İzleyicilerin katılımı samimiyet hissi yaratılarak sağlanmaktaydı. Reality TV nin sahnesi yoğun bir samimiyeti hem simüle etmekte hem de teşvik etmekteydi. Gerçek aşk şovlarında dolaylı samimiyet, samimiyetin en basit, cinsel tanımına dayalı bir biçimde temalaştırılarak kurulmaktaydı. Helms’e göre katılımcıların farklı kimliklerine uygun olarak farklı performanslar sergilenmekteydi. Örneğin Survivor, Temptation Island gibi programlardaki yerliler egzotik biçimler altında belirmekte, katılımcılar kameraya yönelik bir performans gerçekleştirmekteydi. Survivor örneğinde olduğu gibi yapımcıların uygun görmediği bazı çekimler programdan çıkarılıyor, eski tarihlerde yapılan çekimler montaj sırasında yeni durumlara ekleniyordu. Oyunun sonundaki büyük ödülü kazanmak için yarışmacılar “karakterleriyle bağdaşmayan” davranışlar sergileyebiliyorlardı. Reality TV programları insanların birlikte bulunduğu özel mekanları, mahrem detayları izleyicinin gözü önüne seriyor, yarışmacılar da iç yaşamlarına ilişkin sırları dışa vuruyorlardı. Reality TV ile birlikte sıradan insanların kendi kendilerini oynayarak ünlü olabilmesi mümkün hale gelmişti. Büyük ödülü kazananların yanı sıra kazanamayan yarışmacılar için de medyada kariyer olanakları doğabiliyordu. İnsanlar kendilerini gözetim altına sokarak meşhur oluyorlardı.

Big Brother benzeri gözetleme programlarıyla video kameraların gözetimindeki kamusal yaşam arasında benzerlikler vardı. Gözetleme programları izleyici kitleyi gözetim toplumunun normlarını benimsemeye sevk ediyorlardı. İdeal bir gözlemi mümkün kılan bu programlarda mikrofonların yanı sıra, farklı açılardan çekim yapan çok sayıda kamera mevcuttu. Dean’e göre Reality TV nin kamerası son derece hareketli, müteyakkız ve agresifti. İzleyiciler web sitesine girerek bu programları kendi seçtikleri kameralar vasıtasıyla izleyebiliyorlar, kendi versiyonlarını oluşturabiliyorlardı. Reality TV programlarının izleyicisi kendisini yarışmacılarla özdeşleştirmekteydi. Yarışma evindeki hayatı gözetlemeyi doğal kabul eden izleyici kamusal mekanlarda kameraların kendisini gözetlemesini de doğal görmeye başlıyordu. Programlardaki yarışmacılar nasıl kameraların kendilerini izlediklerini bilerek bir performans sergiliyorsa gündelik kamusal yaşam içinde de yasalara saygılı yurttaşlar özel ve resmi güvenlik kameraları tarafından gözlendiklerini bilerek davranışlarını ona göre ayarlıyorlar, doğru rolü oynamaya çalışıyorlardı. Uygunsuz, ya da şüpheli bir davranış güvenlik görevlilerinin uyarısıyla/müdahalesiyle sonuçlanabilirdi. Hem yarışmacının hem de kamusal mekanlardaki yurttaşın kaderi gerçekleştirdiği performansa bağlıydı.

Reality TV yüksek gözetim toplumunda yaşamanın beraberinde getirdiği endişeleri yatıştırıyordu. Gözetim sistemlerinin neden olduğu mahremiyetin tamamen yitirilmesi tehdidi Reality TV nin sunduğu, röntgenciliğe hitap eden açık büfe tarafından nötralize edilmekteydi. Gözetim sadece normalleştirilmekle kalmıyor aynı zamanda arzu edilir hale getiriliyordu. Popüler eğlencenin süsleri altına gizlenmiş biçimiyle Reality TV toplumun sürekli gözetlendiğini idrak etmesini güçleştirmekteydi. Öte yandan yarışma programlarının gözetime ve performansa dayalı yapısı hizmet sektöründe yoğunlaşan neo-liberal işyerlerinin örgütlenmesiyle benzer özellikler gösteriyordu. İşyerlerinde çalışanlardan beklenen şey “kendileri olmaları”, doğal olmaları, “gerçek gülüş” sergilemeleriydi. Neo-liberal sistem çalışanlardan ruhlarını “pozitif bir performans” çerçevesinde ortaya koymalarını istiyordu. Bu gelişmeler çalışanların reel ücretlerinin düştüğü, sendikasızlaştırma yönündeki baskıların arttığı bir dönemde gerçekleşmekteydi. Nick Couldry “ Reality TV or the Secret Theatre of Neoliberalism” adlı yazısında günümüzde hizmet sektöründeki çoğu işin duygusal emeğe dayalı olduğunu, çalışanlardan işyerinde bir performans, oyuncu bir tavır sergilemelerinin beklendiğini söyleyecekti. İşyerindeki derin oyunculuğun otantikliği işe ait performans normlarının doğalmışçasına içselleştirilmesine dayanmaktaydı. Çalışanlardan beklenen “doğal performans” işyerindeki gözetim sistemi tarafından denetlenmekteydi. Reality TV de katılımcıların “mış gibi” yapmak mantığı temelinde gerçekleştirdiği performanslar neo-liberal işyerinin dinamikleriyle büyük benzerlik göstermekteydi. Big Brother’da katılımcılardan sürekli olarak beklenen “gerçek gülüş” pozitif bir değer olarak kabullenilmekteydi. Big Brother gözetimin doğallaştırılmasına dayanmaktaydı. Performans mekanı meşruiyeti ve rasyonalitesi asla sorgulanamayan dışsal bir otorite tarafından yönetilmekteydi. Big Brother hem bireyler arası rekabete hem de zorunlu ekip çalışmasına dayanmaktaydı. Hem Reality TV programı mekanı hem de işyeri kendini sahnelemenin zorunlu olarak gerçekleştiği, yarışmacıların/işçilerin pozitif, hatta “hararetli” bir biçimde sorgulanamaz normlara ve değerlere itaat etmelerinin beklendiği yerlerdi. Bu programları izleyen kitlenin aldığı haz gözetim sistemini meşrulaştırmaktaydı. Hem programda hem de işyerinde gözetim altında otantiklik performansının değeri onaylanmaktaydı. Mark Andrejevic’e göre Big Brother dijital kuşatmaya dayanıyor, katılımcılar gündelik gerçekliğin bir parçası haline gelen gözetime alışıyordu.

Reality TV programları haber, eğlence, yarışma, belgesel vb. farklı türlere ait birçok öğeyi kullanmaktaydı. Bazı talk şov programları ve sitcom’lar Reality TV formatında gerçekleşmekteydi. Günümüzün post-belgesel ortamında belgesellerde oyunun, kurgunun, performansın payı arttı. 2000’li yıllarda Popstar benzeri yarışma programlarının yanı sıra flörtü, iş aramayı ve kariyeri, zor durumlar karşısında dayanma gücünü, ünlülerin gerçek yaşamlarını konu alan birçok Reality TV programı yapıldı. The Bachelor, The Apprentice, Fear Factor, The Osbournes bunlardan bazılarıydı. Öte yandan deneysel pazarlamanın gelişmesiyle birlikte tüketicileri belli markaların ürünlerini tüketirken gösteren Reality şov reklamları ortaya çıktı. Çok farklı konulara ilişkin olmalarına karşın Reality TV programlarının ortak özelliği sığ, yüzeysel ve klişelerle dolu olmalarıydı. Reality TV medyadaki tabloidleşme ve haberle eğlencenin iç içe geçmesi eğiliminin eşlikçisiydi. Gerçeklik ve duygu gösterisi sunan Reality TV programlarında toplumsal cinsiyete, ırka, ekonomik yaşam koşullarına ilişkin sorunlar göz ardı edilmekteydi. Reality TV programlarında “içsel hakikatler”, “kişisel ilişkiler” olarak sunulan şeyler büyük ölçüde sığlığa, sıradanlığa, basmakalıp sözcüklere dayanmaktaydı. İzleyiciden beklenen şey program için seçilmiş- çoğu beyaz, genç, narsist özellikler gösteren-katılımcılar arasındaki kişisel ilişkiler içine kendilerini dahil etmeleriydi. Reality TV kopmuş oldukları katı, elle tutulur gerçekliğe yönelik bir nostalji besleyen izleyicilere “yoğun, otantik” bir deneyim vaat ediyordu. Şiddeti, felaketi, dehşeti, ekstrem durumları, güçlü duyguları, ikilemleri, kişiler arasındaki anlaşmazlıkları paketleyip programlaştıran Reality TV deneyimin ticarileştirilmesini beraberinde getirmekte, insanları birbirine karşı kışkırtmakta, onların zaaflarını eğlence olarak sunmaktaydı. Öte yandan Reality TV 11 Eylül’den sonraki süreçte “teröre karşı savaşta” ABD politikalarına eklemlendi, Pentagon Irak’ı ve Afganistan’ı konu alan Reality TV programlarına maddi ve teknik destek sağladı. Eskiden polis araçlarının içinde suçluların takibine katılan Reality TV kameramanlarına benzer bir şekilde günümüzün savaşı işgalcinin gözüyle izleyen “gömülü” gazetecileri ABD tankları içinde askeri operasyonlara eşlik etti.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Jon Dovey, Freakshow: First Person Media & Factual Television, Pluto Press(UK), 2000, 197 s.

Der. Geoff King, The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond, Intellect Ltd., 2005, 234 s.

Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1994, 208 s.

Richard Kilborn, Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of Big Brother, Manchester University Press, 2003, 224 s.

Mark Andrejevic, Reality TV: The Work of Being Watched, Rowman& Littlefield Publishers, Inc., 2003, 264 s.

Der. Catharine Lumby, Elspeth Probyn, Remote Control: New Media, New Ethics, Cambridge University Press, 2004, 270 s.

Der. Marlene Kadar, Linda Warley, Jeanne Perreault, Susanna Egan, Tracing the Autobiographical, Wilfrid Laurier University Press, 2005, 240 s.