BAZI YAZILAR

SAKATLIK

Günümüzün “normal” insanları açısından başkaları için zihinsel engelli/özürlü, görme engelli/özürlü, işitme engelli/özürlü gibi sıfatları kullanmak çok doğal görünür. Oysa ilksel topluluklardaki insanların görme ve işitme güçleriyle kıyaslandığında bugünün toplumunu oluşturan bireylerin büyük çoğunluğunun sakat olduğu düşünülebilir. Günümüz toplumundan farklı olarak tarih boyunca çok sayıda toplulukta sakatlık özel bir kategoriye sokulmuyor, sakatlık sınıflandırıcı, dışlayıcı, lekeleyici politikaların “nesnesini” oluşturmuyordu. Sakatlık gündelik yaşamın doğal bir parçasıydı

Ortaçağda Hıristiyanlık boyunca sakat kişilere karşı farklı tavırlar söz konusuydu. Bir yandan sakatlık kötülükle, şeytanla, büyücülükle, tanrının lanetiyle ilişkilendiriliyor, sakatlar için dinsel şeytan kovma ayinleri düzenleniyordu. Bazen de sakatlar insanlık için acı çeken İsa figürüyle ilişkilendiriliyor, merhamet ve yardım görüyorlardı. Feodal toplumda sakatlar aileleriyle birlikte yaşıyor, imkanları nispetinde çalışarak aile ekonomisine katkıda bulunuyorlardı. Gündelik hayat içinde sakatların sistematik bir sosyal ayrımcılığa maruz kalmasından söz etmek güçtü.

Ortaçağın sonlarından, Rönesanstan başlayarak insanın mükemmelliğine yönelik arayış sakatlara yönelik bir tavır değişikliğini beraberinde getirdi. Estetiğin ve güzelliğin yeni normları insandaki “kusura” karşı hoşgörülü değildi. Öte yandan XVII. yüzyıldan itibaren insan bedenini bir makine olarak ele alan mekanik düşünce ondaki “aksayan” yanları tamir edilebilecek parçalar olarak görme eğilimindeydi. XVIII. yüzyılın Aydınlanma düşüncesi de aklın denetimi altında arızalanmadan işleyen bir beden fikrini geliştirecek ve bedenin sakatlıkları artık dinsel bir çerçeve altında değil seküler, tıbbi bir çerçeve içinde değerlendirilmeye başlanacaktı.

Makine gibi çalışan bir beden anlayışı gelişmekte olan kapitalizmle de ilişkiliydi. Fabrikalarda iş ritminin hızlanmasıyla birlikte bedenin mekanik hareketlerinin hızlılığı önem kazanmıştı. Öte yandan XIX. yüzyılın ağır sanayileri güçlü bedenlere ihtiyaç duymaktaydı. Bedenin değerinin üretkenliğe, çalışma gücüne bağlı olarak kurulması üretimin katı gerekliliklerine uymayan bedenlerin dışlanmasını, fabrikaların kapılarının “üretme engellilere” kapanmasını beraberinde getirdi. Aynı süreçte kapitalizm üretimi gitgide daha fazla hızlandırmaya çalıştığı için “ iş kazaları” nedeniyle çok sayıda işçi sakat durumuna düşüyor ve tazminatsız işten atılıyordu. Ulusal burjuvazilerin devletleri arasındaki çıkar çatışmasından kaynaklanan savaşlarda ya da halk ayaklanmalarının bastırılması sırasında on binlerce insan sakat hale geliyordu.

XIX. yüzyıl modernliğin kendi normalliğini, normlarını, standartlarını kurduğu ve bu normların dışında kalanları dışlayıp anormal olarak tanımladığı alana sürerek disiplin altına almaya çalıştığı bir yüzyıldı. Böylece beyaz, erkek, genç, heteroseksüel, sağlam beden norm olarak kabul edilirken kadınların, eşcinsellerin, yaşlıların, sakatların, delilerin, hastaların bedenleri ikinci sınıf muameleye maruz bırakılıyordu. XIX. yüzyılın tıbbı normalliği biyo-fizyolojik bir temelde tanımlıyor, sakatlığı bir patoloji olarak sınıflandırıyordu. Bu durumda normal olarak tanımlanan bedene kıyasla her farklılık denetimi, gözetimi ve disiplin altına almayı gerektiren bir sapma olarak değerlendirilmekteydi. Stiker’ın da belirttiği gibi aynılığa vurgu yapan batı söyleminde sakatlık aynılığın zorunlu bir parçasından yoksun olma olarak algılanıyordu. Toplum bu eksikliği bir protezle ya da tedaviyle gidermeye çalışacaktı. Böylece farklılık kodu altında sınıflandırılan sakatlar kadınlar ve eşcinseller gibi kamusal alanın dışına sürülecekler , görünmez, suskun, gözden uzak yaşar hale getirilmeye çalışılacaklardı. Modernliğin sakatlık söyleminin kurulmasıyla birlikte sakatlar “ortadan kaybolacak”, hapishanelere, akıl hastanelerine, yoksul yurtlarına, kolonilere sürüleceklerdi. Sakatlığın sosyal bir problem olarak tanımlanmasıyla sakatların-eskiden doğal bir parçası oldukları –sosyal hayattan koparılarak devletin disipliner kurumlarına sürülmeleri aynı dönemde gerçekleşecekti. Bu kurumlar pratikte sakatları iyileştirmeye değil , onları denetim altında tutmaya, onların fiziki ve sosyal ölümünü hızlandırmaya hizmet ediyorlardı.

Kapitalist modernlik kendine hakim, kendi sınırlarını kontrol edebilen, çalışmaya , itaate ve disipline yatkın, eğilip bükülebilir , “kendi uzuvlarına söz geçirebilen”, “aklın önderliği altında örgütlenmiş” bir beden anlayışını öne çıkarıyordu. İdeal , mükemmel bir bedeni estetize eden bu yaklaşım normdan sapanlara karşı hiyerarşik farkların yaratılmasına , dışlayıcı uygulamalara zemin hazırlıyordu. Normalliğin, normun, aynılığın egemen olduğu modern toplumda bazı sakatlar sirklerde, fuarlarda “hilkat garibeleri” olarak halkın karşısına çıkarılıyorlardı. Modernliğin farklı olanı dışlayıcı kültürü bir çok “negatif” toplumsal olguyu sakatlığa ilişkin terimlerle ifade ediyordu(ekonominin, trafiğin felç olması, sakat işler vb). Öte yandan sakatlık dejenerasyonla, düşüşle, kusurla ilişkilendiriliyor , zaman zaman yoksulları, kadınları, eşcinselleri , yahudileri, ihtilalcileri aşağılayıcı metaforlar biçiminde kullanılıyordu. Mitchell ve Synder’ in söyledikleri gibi batıda edebi anlatılarda sakatlık doğal düzen içinde bir kusur olarak, tamir edilmesi gereken bir bozukluk olarak ele alınıyordu. Davis’de genelde kültürün ve sanatın “normal beden” kavramını fazla sorgulamadan veri aldıklarını belirtecekti.

Modernliğin “normal beden” yaklaşımı onun tam/ eksik şeklinde kurduğu ikili karşıtlığa dayanmaktaydı. Delilerin eksikliği zihinlerinde, fiziksel olarak sakatların eksikliği bedenlerindeydi. Kadınlara gelince onların da “penisleri eksikti”(Freud’un kulağı çınlasın). Modern beden eril, otoriter, tam, üniter bir beden olarak tasarlanmaktaydı. Normal modern beden sadece patriyarkaya ve heteroseksizme değil aynı zamanda ırkçılığa da temel teşkil etmekteydi. XIX. yüzyılın ikinci yarısından sonra güçlenen sosyal Darwinizm güçsüz, zayıf, sakat varlıkların doğada yaşamlarını sürdüremeyip elenmesi gibi toplumsal hayatta da ancak güçlü olanın, sakat olmayanın var kalmasının doğal olduğunu ileri sürüyordu. Öjenizm de insanlığın selameti açısından soyun saflığını gözeten devlet politikalarıyla toplumda seçkin bir kesimin oluşturulması gerektiğine inanıyordu. Modernlik XX. yüzyılın ortalarına kadar sürecek olan sakatlara yönelik zorunlu kısırlaştırma uygulamalarına girişecekti. Fiziksel ve zihinsel engellilik ve suça eğilimli olma arasında genetik bir ilişki olduğu varsayılmaktaydı.

Modernlik için sakat beden bir utanç, suç, ihlal, düşkünlük ve sapkınlık kaynağıydı. Modernliğin gönlünde yatıp da bir türlü “tam olarak” gerçekleştiremediği “toplumu sakatlardan arındırma” projesini hayata geçirme görevi Nazi yönetimine düştü. Nazi döneminde sakatlara yönelik zorunlu kısırlaştırmanın yaygınlık ve keyfilik kazanmasının yanı sıra sakat doğan çok sayıda bebek ve çocuk öldürüldü. Bunu takiben on binlerce yetişkin sakat Nazilerce öldürüldü. Naziler sakatların hem alman ırkının saflığını bozduğunu hem de devlete ekonomik olarak yük olduklarını söylüyorlardı. Öte yandan Naziler çok sayıda sosyalisti, muhalifi, eşcinseli zihinsel sakatlıkla damgalayarak onları akıl hastanelerine kapattılar ya da öldürdüler. Nazilerin sakatlara yönelik zorunlu kısırlaştırma uygulamaları Nüremberg mahkemelerinde yargılanmadı çünkü o dönemde ABD, Kanada, İsviçre, Danimarka, İsveç ve başka batı ülkelerinde sakatlara karşı zorunlu kısırlaştırma uygulamaları yürürlükteydi ve bu uygulamalar 1950 lere kadar devam edecekti. Reel sosyalist rejimler de rejim muhaliflerini zihinsel açıdan sakat oldukları bahanesiyle akıl hastanelerine kapatacaklardı.

Modernlik boyunca sakatlar eğitim, iş, sosyal güvence ve gelir düzeyi açısından en alt seviyede kaldılar. Modernliğin “büyük sol siyaseti” nasıl kadınlarla, eşcinsellerle ilgilenmediyse sakatlarla da ilgilenmedi, modernliğin egemen yorumuna paralel bir biçimde sakatlığı kişisel bir sorun, bir talihsizlik olarak gördü; sakatlığın tarihsel bir bağlam içinde oluşmuş bir iktidar söylemi, bir toplumsal kurgu olduğunu anlamadı. İkinci Dünya Savaşını takip eden sosyal refah devleti döneminde sakatlara yönelik bazı kurumlar kurulup sosyal yardımlar arttırıldıysa da sakatların koşullarında kayda değer bir iyileşme gerçekleşmedi. Sakatların kendilerini politik guruplar halinde örgütlemeleri ise 1960’larda gerçekleşti.Vietnam gazilerinin muhalefeti savaş karşıtı direnişin önemli bir parçasını oluşturdu. Sakatlar hareketi yeni sosyal hareketlerin içinde yerini aldı; resmi binalara, okullara tekerlekli sandalyeyle girebilmenin olanaklarının yaratılması, ulaşımda sakatlara yönelik kolaylıklar sağlanması, sakatlara yönelik tacizlere karşı önlemler alınıp bu konudaki cezaların arttırılması vb bir çok hak sakatların mücadeleleri sonucu kazanıldı.

Postmodern kapitalizm sakatların farklılığını kabul etmiş , yumuşak, yardımsever, hoşgörülü bir söylemi benimsiyor görünse de gerçek durum farklıydı. Sakatlık yeni kapitalizmde çok büyük bir ekonomik sektör ve pazar anlamına geliyordu. Bu nedenle sakatlara yönelik ilgi ve bakım post modern toplumda tamamen ticarileşti, profesyonelleşti, teknik bir ilginin konusu haline geldi. Neo liberal yönetimlerin eskinin refah devletinin sakatlara yönelik sosyal kurumlarını peşi sıra kapatmasının ardından devletin sakatlara yaptığı sosyal yardımlar azaltıldı, sakatlara yönelik hizmetler özelleştirildi. Sakatlık sektörü esas olarak maddi imkanı olan orta sınıflara hizmet veriyor, sakat yoksullar, göçmenler, işsizler(özellikle kadın ve yaşlıysalar) bu hizmetlere erişemiyordu. Neo liberalizmin yarattığı işsizlik ortamında Blair gibi üçüncü yol politikacıları sakatlara iş aramaları gerektiğini söylüyorlardı.

Postmodernlik modernliğin sakatlara yönelik olarak oluşturduğu normal/ anormal karşıtlığını-orta sınıflara yönelik olarak- yumuşattıysa da ortadan kaldırmadı. Göçmen, yoksul ve işsiz sakatlar İhtiyaç duydukları hizmetlere ulaşamadılar. Öte yandan kadınların, eşcinsellerin ve sakatların verdikleri mücadeleler modernliğin güçlü, “engelsiz” eril beden imajını bir ölçüde sarstıysa da ticari kitle kültürü kusursuz beden imgelerini pompalamaya devam etti. Sakatlık endüstrisi piyasayı çeşitlendirip derinleştirmek amacıyla sürekli olarak sakatlıkla ilgili yeni uzmanlık alanları yaratmaktaydı. Postmodernliğin modernlikten farkı ikincisinin sakatlığı disipliner bir kategori olarak kurarken birincisinin ticari bir kategori olarak kurmasıydı. Sakatlara yönelik endüstriler uzmanları ve profesyonelleri vasıtasıyla sakatların ihtiyaçlarını biçimlendiriyor, yeni ürünleri için yeni ihtiyaçlar yaratıyordu. Post modern toplumda sakatların yaşamı bu piyasanın profesyonelleri tarafından sömürgeleştirildi. Sakatın farkı bir kar kaynağı haline getirilerek yeniden üretilmeye başlandı.

Tüm bunlara karşın postmodern kapitalizmin modernliğe ilişkin gençlik, zindelik gibi bedenin mükemmelliğine ilişkin normları koruduğunu belirtmek gerekiyor. Susan Wendells’in de dikkat çektiği gibi( The Disability Studies Reader’ ın içinde) sakat bir bedenin içinden günümüzün kültürüne kulak kabarttığımızda sanki ahlaki erdemlermişçesine sağlıktan ve aktif fiziksel güçten çok sık bahsedildiğini işitiriz. Sakatlara ilişkin pozitif ayrımcılığa , sakatlık çalışmalarındaki (disability studies) artışa karşın sakatlara karşı gündelik hayattaki ayrımcılık sürüyor. Belki de bu nedenle Davis‘in söylediği gibi sakatlıkla ilgili çalışmaların politik bir boyut taşıdığını kavramak gerekiyor. Sakatlık sabit sınırlara sahip bir konum değil, ancak akışkanlığa ilişkin olarak anlaşılabilecek bir oluş halidir. Sakatlık görelidir, daha ziyade bir farklılıkla ilişkilidir. Ancak kendi “normalliklerini” sorgulayan kişiler “sakat olmayan çoğunluğun” bir parçası olmanın utancını duyumsayabilir, normalliğin sakatları terörize edici, şiddet içeren, otoriter boyutunu hissedebilir.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Henri-Jacques Stiker, A History of Disability, University of Michigan Press, 2000, 239 s.

Lennard J.Davis, Enforcing Normalcy: Disability, Deafness and the Body, Verso Books, 1995, 224 s.

David T. Mitchell and Sharon L. Synder, Narrative Prosthesis: Disability and the Dependencies of Discourse, University of Michigan Press, 2001, 264 s.

(Der) Lennard J. Davis, The Disability Studies Reader, Routledge, 1997, 464 s.

ÇIPLAKLIK

Çok eski çağlardan beri, gündelik hayatta olsun sanatsal yapıtlarda olsun erkek çıplaklığı sıkça rastlanan bir olgudur. Bazı ilksel topluluklarda erkek çocukların cinsel organlarını teşhir etmeleri teşvik edilirdi. Günümüz antropologları çıplaklığa alışmış yerli kabile üyelerinin ilk kez giyindirildiklerinde utandıklarını belirtiyorlar. Susan L. Stanton’ın da belirttiği gibi, Eski Yunan’da erkek çıplaklığı gündelik hayata yabancı olmayıp çıplak erkek heykelleri, erkekliğin yüceltilmesinin bir göstergesiydi. Hristiyanlığın ve Yahudiliğin ise çıplaklığa iyi gözle bakmadığını söyleyebiliriz. Hristiyanlık, şehvet duygusu uyandırdığı ve erkekleri doğru yoldan çıkarabileceği gerekçesiyle kadının çıplaklığına karşıydı. Ancak dinsel bir çerçeve içinde gerçekleştiğinde (sözgelimi, İsa’nın çıplaklığı) erkek çıplaklığı kabul görebiliyordu.

Ortaçağ döneminde Batı Avrupa’da erkek çıplaklığı gündelik hayat içinde katı normlara tabi değildi. Köylü kültüründe düşmana, hasıma çıplak kıç göstermek yaygın bir adetti. Bazı bölgelerde XIX. yüzyıla kadar süren “teşhirci edimler” kur yapma ritüellerinin, geleneklerin bir parçasıydı. Erkek, hoşlandığı kızın onayını aldıktan sonra, erkekliğini ispatlamak için cinsel organını pantolonundan dışarı çıkarıp kızın elbisesinin üstüne işiyordu. XIX. yüzyılda köylüler ve işçiler arasında genç bir erkeğin yanındaki genç kadınlara şakacı bir şekilde çıplak bedenini –kısmen ya da tamamen– göstermesi az rastlanan bir durum değildi. Batı Avrupa’da “giyimine dikkat eden” bir erkek kesimi yüzyıllar boyunca cinsel organlarını belirginleştiren elbiseler giymişti. XVI. ve XVIII. yüzyıllar arasında, erkekler evliliklerinin bitmesiyle sonuçlanabilecek iktidarsızlık şikâyetleri ya da söylentileri karşısında, erkekliklerini ispat etmek için rahiplerden, doktorlardan ve hukuk uzmanlarından oluşan bir topluluk önünde ereksiyon olmak hatta boşalmak zorundaydı. Bazen de erkekliklerini ispat etmek için bu topluluk önünde bir fahişeyle yatmaları gerekirdi. Elbette, ortaçağda olsun erken modernlikte olsun, erkek çıplaklığı “normal” bir durum değildi. Hans Peter Duerr’in de değindiği gibi, erkeklerin göllere ve nehirlere çıplak girmesi sorun olabiliyordu. Bir utanç duygusu vardı. Angus McLaren’ın dikkat çektiği gibi, bir erkeğin pantolonu inikken yakalanması utanç verici bir durumdu. Öte yandan, bir erkeğe giysilerini zorla çıkarttırmak bir aşağılama yöntemiydi. Ortaçağda, zina yapanlar bazı durumlarda halk önünde çıplak teşhir edilirdi. Soyunmak bazen de protesto amacıyla gerçekleştiriliyor, bazı din adamları bu amaçla şehrin içinde çıplak olarak yürüyorlardı.

“Uygarlaşma sürecinin” ivme kazanmasıyla birlikte, XVII. yüzyıldan sonra erkek bedeni üzerindeki denetim artmaya başladı. Norbert Elias’a göre erkek bedeninin her türlü teşhiri toplumsal elit tarafından uygunsuz bir davranış olarak görülmekteydi. Üst sınıflar içinde, kişinin kendi bedenine dokunması, kaşınması adaba uygun bulunmuyordu. XVIII. yüzyılın Aydınlanma düşüncesi de erkeğin cinsel organlarını teşhir etmesine, bunun cinsel bir zevk sağlayabileceği ve kendi başına bir amaç oluşturabileceği nedeniyle karşı çıkıyordu. XVIII. yüzyıl, modernliğin erkek çıplaklığını olumsuzlama eğiliminin ve bu yöndeki baskıların yol açtığı bir “reaksiyonun,” yani teşhirciliğin (exhibitionism) örneklerinin artmaya başladığı bir yüzyıldı. Jean Jacques Rousseau gençken, kendini çıplak olarak kadınlara teşhir ettiği için yakalanacak, ancak daha sonra serbest bırakılacaktı.

Ortaçağda erkek çıplaklığı erkek egemen bir kültürün içinde ifade buluyordu. Öte yandan bedenle ilgili açık saçık şakalar, davranışlar, bugünün terminolojisiyle “utanmazca tavırlar” halk arasında yaygındı. XVII. yüzyıldan sonraki dönemde de halk, üst sınıflardan farklı olarak, kaşınmaktan, burnunu karıştırmaktan, yellenmekten vb kaçınmıyor, bedeniyle “doğal” ilişkisini sürdürüyordu. Erkeğin bedeninin kısmi ya da tam çıplaklığı –eril– geleneklerle ve âdetlerle ilişkiliydi. Bu çerçevede düşünüldüğünde ortaçağda, kavramın modern anlamında teşhircilik azdı. Ortaçağdaki “bedenin doğal sunumundan” farklı olarak, modern teşhircilik bedenin artık “doğal olarak sunulamamasıyla,” bu konudaki baskı ve yasaklarla ilişkiliydi ve bu bağlamda “yapay” bir edimdi. Ortaçağın gündelik ilişkiler içinde bedenini rahatlıkla şu veya bu ölçüde yarı çıplak ya da çıplak olarak sunan erkeğinden farklı olarak, modernliğin erkeği, ancak tıp ve hukuk söyleminin “sapkın” olarak tanımladığı, suç ve ceza konusu haline getirdiği marjinal bir edimle kendi çıplaklığını ortaya koyabiliyordu. Erkek çıplaklığının göz önünden uzaklaştırılması süreci XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren hızlanacak, yüzyıllar boyunca sanatta güzellik ikonu olagelmiş çıplak erkek bedeni XIX. yüzyılın Batı sanatı içinde ortadan kaybolacaktı. Abigail Solomon-Godeau’nun da gözlemlediği gibi, 1789-1830 arası dönemde çıplak erkek figürü resimde gitgide daha az rastlanır hale gelerek yerini çıplak kadın figürüne terk edecekti. Güzel erkek bedenlerinin, bunlara bakan erkeklerde saf anlamda bir estetik ilginin dışında şehvet hisleri de uyandırmasından korkulmaya başlamıştı. Erkekliğin sınırlarını daha kalın ve net çizgilerle belirlemeye ve homoerotizmi disiplin altına almaya yönelik bir burjuva toplumsal cinsiyet (gender) ideolojisi güçlenmekteydi. XIX. yüzyılın ilk onyıllarında resimlerdeki erkek bedenleri şehvani, parlak, baştan çıkarıcı görünüşlerini yitirecek, soyut, geometrik bir tasarımın ürünü gibi görünen erkek bedenleri öne çıkacaktı. Öte yandan erkeklik ve kadınlık arasında kurulan karşıtlığın güçlendirilmesine paralel olarak, eskinin akışkan, çok biçimli, cinsel olarak müphem bedenleri gözden düşecekti. Bundan böyle bedeni gösterme, teşhir etme ve sergileme, kadına özgü nitelikler olarak görülecekti.

Tarih boyunca çıplak erkek ve kadın resimleri çoğunlukla erkek sanatçılar tarafından yapılmıştı. Çıplak erkek resimleri bazen din, bazen güç ve kahramanlık temalarıyla ilişkili olarak, bazen de erotik bir bağlamda sunulmaktaydı. Susan Bordo’nun da vurguladığı gibi, XIX. yüzyılın dinsel referanslardan uzaklaşmak isteyen homofobik modernliği, bedenin erotik sunumlarına da tahammül edemez hale gelmişti. Modernlik, kamusal alanı erkeklere tahsis ederek bir erkek sosyalliği kurmuştu ama bu sosyallik modernliği tedirgin ediyordu! Modernliğin gelişmesi bir yanıyla, gitgide erkeğin iktidarının bir parçası haline gelen nesneleştirici bakışın gelişmesiydi. Öte yandan Eve Kosofsky Sedgwick’in söylediği gibi, erkekler arasındaki sosyalliğin (homosociality) muhafaza edilebilmesi için erkeklerin gözlerini, bakışlarını birbirlerinin bedenlerinden kaçırmaları ve kadınlar üzerinde odaklamaları gerekiyordu. Erkek bakışı diğer erkeklere yöneldiğinde erkekler arası sosyalliğin homoerotizme dönüşme ihtimali ortaya çıkıyordu. Bedeni başka bir erkeğin bakışına maruz kalan bir erkek, bu nesneleştirici bakış altında sanki kendisi kadınmış gibi bir korkuya kapılıyordu. Çıplak erkek bedeni, kadınsı ya da eşcinsel olmayı sert bir biçimde dışlayan yeni eril toplumsal cinsiyet normları açısından bir tehlike olarak algılanmaya başlamıştı.

XIX. yüzyıl, erkek bedeninin gitgide daha fazla giydirilip cinselliğinin gizlenmesine, kadın bedeninin ise bakılan bir cinsel nesne olarak kurulmasına tanık oldu. Angus McLaren’ın dile getirdiği gibi, burjuvazi örtünmeyen erkekleri ruh hastası ya da kriminal kişiler olarak görmeye başlamıştı. Orta sınıflar açısından, erkek bedeninin umumi yerlerde şu ya da bu ölçüde gösterilmesi bir utanç kaynağı haline gelmişti. Orta sınıf evlerinin yatak odalarında bile –yarı– çıplak dolaşmak uygunsuz hale gelmiş, pijama ve gecelik giymek alışkanlık olmuştu. XIX. yüzyılın kadın modası, korse ve kabarık eteklerle kadının göğüslerini ve arka tarafını belirgin kılarken erkek modası, bol pantolonlar vb yoluyla erkeğin bacaklarını ve cinsel çağrışım yapabilecek bölgelerini gizleme eğilimindeydi. Kültürün ve aklın temsilcisi olan erkeğin, bedenini sergilemeye ihtiyacı yoktu, bedenini sergilemek “doğayı temsil eden” kadına ait bir davranıştı! Böylece XIX. yüzyıl modernliği, erkeği bakan özne, kadını ise gösteren nesne olarak kuracaktı. Öte yandan “geleneksel çıplaklık haklarından” vazgeçmek istemeyen erkekler yok değildi. XIX. yüzyıl, nehirlerde ve göllerde çıplak olarak yüzmeye devam eden erkekler hakkında açılan çok sayıda davaya tanık oldu. Erkek çıplaklığı üzerindeki baskıların arttığı 1860’lar sonrası dönem, aynı zamanda erkek teşhirciliği vakalarının da hızla arttığı bir dönemdi. Erkek teşhirciler bazen pencere kenarlarında, bazen damlarda, bazen umumi yerlerde çırılçıplak soyunuyorlar, bazen de çocuklara ve kadınlara cinsel organlarını gösteriyorlardı. İngiltere’de bu tür vakalara tıp ve psikiyatri çerçevesinden ziyade suç çerçevesinde yaklaşılıyordu. İngiliz yasaları teşhirciliği yoksul, işsiz, evsizlerle, düzensiz yaşamı olan kişilerle, alt sınıflarla ilişkilendirmekteydi. Erkek teşhirciliği ile ilgili yasalar aynı zamanda eşcinsel edimleri suçlamaya yönelik olarak da kullanılmaktaydı. Viktoryen İngiltere’de erkek teşhirciliği mahkemelerce çok sert bir biçimde cezalandırılıyordu. McLaren’ın ifade ettiği gibi, dönemin ideolojisine göre erkek teşhirciliği ya bir akıl hastalığıydı ya da işçi sınıfı ahlaksızlığının bir parçası.

Foucault’nun Cinselliğin Tarihi adlı kitabında bir örneğini verdiği gibi, 1860’lar sonrasında, bedenin çıplak sunumu, Fransa’da yasal olarak suç sayılan bir edim haline gelmenin yanı sıra tıbbın el attığı bir konu da olmuştu. Paris polisine bağlı olarak çalışan tıp uzmanı Paul Garnier, teşhircilik vakalarının 1870’lerden sonra çok arttığını ve bu konuda doktorlardan yardım istendiğini belirtecekti. Teşhirci (exhibitioniste) kelimesi tıp söylemi içinde ilk kez 1877’de Dr. Charles Laseque tarafından kullanılacaktı. Teşhirciliğin nedenleri konusunda doktorlar arasında farklı görüşler vardı. Richard Von Krafft-Ebing’e göre, teşhirciler psikopat, bunamış, epileptik ve iktidarsız kişilerdi. Bu görüşe karşı olan çoğu doktor “normal,” evli kişilerin de teşhirci olabileceğini söylüyordu. Teşhirciler sessiz ve “tekrarcı” kişilerdi. Kurbanlarını baştan çıkarmak ya da onlara saldırmak gibi niyetleri yoktu. Genellikle utangaç ve yalnız olan bu insanlar, kurbanlarıyla direkt temas kurmak istemiyorlardı. Havelock Ellis, teşhircilerin doğuştan anormal olduklarını, kadınlarla fiziksel ilişki kuramadıkları için sapkın bir sembolik aşk ilanında bulunduklarını söyleyecekti. Garnier ise teşhircilerin dejenere kişiler olduklarını belirtecekti. Freud’a göre ise her teşhirci aynı zamanda bir röntgenciydi.

Yirminci yüzyıl başlarına gelindiğinde, teşhirciliğin alt sınıfların ahlaksızlığıyla özdeşleştirilemeyeceği açık seçik ortaya çıkmıştı. McLaren’ın da belirttiği gibi, erkek teşhirciler arasında orta ve üst sınıflardan evli, mevki sahibi çok sayıda insan bulunuyordu. İngiliz sömürgeler bakanı Lewis Harcourt’un, malikânesinde kendisini çıplak olarak çocuklara teşhir ettiği ortaya çıkmıştı. Zengin kesimlerdeki teşhircilik edimleri çoğu durumda –kurbana ve ailesine yapılan baskı, para vaadi vb sonucu– polise intikal etmiyor, polise intikal ettiği zaman da örtbas ediliyordu. Dönemin doktorları, mülk sahibi sınıfların bu “ahlaki zayıflığını” gizlemek, onların “damgalanmasını önlemek” için azami çaba gösteriyorlardı ve “masum orta sınıf teşhircilerini” mazur göstermek üzere “hafifletici nedenler” bulma peşindeydiler. Bu doktorlara göre alt sınıflardan farklı olarak orta sınıflar zihinlerini, beyinlerini çok fazla yorup stresli bir hayat yaşıyorlar ve bu durum teşhirci edimlere yol açabiliyordu.

Modernliğin doktorlarının teşhirciliğe yaklaşımı –eril– cinsiyetçi bir ideoloji çerçevesinde biçimlenmişti. Onlara göre tecavüzcü, teşhirciye göre “daha sağlıklı” bir heteroseksüel kimlik sergiliyordu. Cinsel birleşme istemeyen teşhirci erkeklerin cinsel gücü hakkında soru işaretleri oluşmaktaydı. Tıp uzmanlarına göre teşhircilik aptalca bir eylemdi ve erkekliğin küçük düşürülmesini beraberinde getirmekteydi. Teşhirci sapkındı ama tecavüzcü sapkın değildi, çünkü “normal cinsel birleşmeye” yönelmişti! Öte yandan, dönemin doktorlarına göre sadece erkekler teşhirci olabilirdi. Kadınlar dış görünüşleri açısından erkekler gibi ölçülü değillerdi, bedenlerini “göstermek” konusunda “doğal” bir eğilime sahiplerdi. Başka bir deyişle kadınlar zaten “doğal olarak” teşhirci oldukları için, sapkınlık anlamında teşhirci olmaları mümkün değildi! 1920’lerin psikanalistleri, kadınların bedenlerini gösterebildikleri “kabul edilmiş sosyal kanallara” sahip olduklarını ve bu şekilde teşhirci dürtülerini tatmin ettiklerini düşünüyorlardı. Bu yaklaşım açısından, kadınların “doğal ve normal” kabul edilen teşhirciliği, egemen –eril– toplumsal cinsiyet normları açısından bir tehlike oluşturmuyordu. Kadınlar zaten cinsel olarak pasif bir role sahipti ve bedenlerini erkek bakışına sunmaları doğaldı! Çocuklar gibi kadınlar da sapkın olarak değil, doğal olarak teşhirciydi. (Burada “çıplak ilkellerin” de sapkın olarak kabul edilmediğini belirtmek gerekir.) Erkeğin bedenini çıplak olarak sunması ise onu pasif, “bakılan” konumuna sokuyor, erkek egemen toplumsal cinsiyet rollerini ve sınırlarını netleştirmek ve güçlendirmek yerine onları müphemleştiriyordu. Doktorlar, erkek teşhirciliği ile kadınsılık arasındaki benzerliklere dikkat çekiyordu. Erkek teşhirci, eril cinsel gücü tehlikeye sokuyor, erkekliğinden emin olmayan haliyle, aktif, heteroseksüel erkeklik imajının değerden düşmesini ve olgun olmayan, çocuksu, kadınsı ve eşcinsel bir erkek imajının güçlenmesini beraberinde getiriyordu!

Geç modernlikte çıplaklığın “suçlu olmayan” bir biçimi de vardı. Batı’da nüdist gruplar hem dergi çıkarıyor hem de “çıplaklar kampı” kuruyorlardı. Modern iktidarın nüdistlere “izin vermesinin” nedeni sadece, çok küçük, eğitimli bir azınlık olmalarıyla ilişkili değildi. Nüdistler, modernliğin, çıplak erkek bedeninin “tehlikelerine” ilişkin endişelerini yatıştırmak için her şeyi yapıyorlardı! Duerr’e göre nüdistlere göre insan çıplaklığı erotik değil saf, iffetli bir çıplaklıktı. Bedenin çıplaklığını “doğal bir giysi” olarak kabul eden nüdistler, çıplaklar kampında erotik bir atmosferin yaratılmasına katkıda bulunabilecek her şeyi dışlıyorlardı. Alkol kullanmak, seksten konuşmak ve bedensel temas uygunsuz davranışlar olarak görülüyordu. Nüdistler erotik olabileceği endişesiyle, ortalıkta soyunmayıp kabinlerde soyunuyorlardı. Nüdistlerinkine benzer bir biçimde Naziler de çıplaklığın aseksüel olduğu görüşündeydi. Naziler ilk başlarda nüdist harekete karşı çıktılarsa da daha sonra buna izin verdiler. George L. Mosse’un da söylediği gibi, klasik güzellik idealini yansıtan çıplak erkek bedeni Nazi sanatının önemli bir parçasını oluşturuyordu. Kamu binalarına da konan çıplak güçlü erkek heykelleri Nazi sembollerinden biriydi. Ancak Naziler, erkek bedeninin sembolik olmayan biçimlerde kamusal teşhirine karşıydı. Kişilerin umumi yerlerde soyunmasının utanç duygusunu ortadan kaldıracağını düşünüyorlardı. Nazilere yakın heykeltıraşlar çıplak erkek heykellerinin soyut ve dingin bir görünüm taşımasına dikkat ediyor, erotik bir izlenim yaratabilecek her şeyi minimuma indirmeye çalışıyorlardı. Çıplak erkek heykelleri, hayranlık uyandıracak ama asla arzuyla bakılamayacak bir görünüme kavuşturulmaya çalışılıyordu. Nazilerin bu yaklaşımı eşcinselliğe karşı olmalarıyla ilişkiliydi. Naziler erkekler arasındaki ahbaplığın eşcinselliğe yol açabileceği endişesini taşıyorlardı.

Çıplak erkek bedeni üzerindeki baskılar “daha az erkeksi” olan postmodern toplumda görece azaldı. Bu gelişmede gey hareketinin ve kültürünün önemli bir etkisi oldu. Ama modernliğin homofobik ideolojisinin geriletilmesi kolay olmadı. Susan Bordo’nun da belirttiği gibi, 1970’lerde gey fotoğrafçıların açtığı, çıplak erkek fotoğraflarını içeren sergiler hâlâ eleştirmenlerden tepki çekiyor, “rahatsız edici ölçüde cinsel” bulunuyordu. Moda ve reklam dünyası da erkek çıplaklığıyla ilgilenmeye başlamıştı ama öne çıkarılan çıplak erkeklerin kadınsı, eşcinsel kodlar taşımamasına dikkat ediliyor, erkeksi bir estetik hâkim kılınmaya çalışılıyordu. Ama sonunda, gey hareketin mücadelelerinin de etkisiyle modernliğin, cinselliğinden arındırmaya çalıştığı çıplak erkek bedeni cinselliğine tekrar kavuştu! Elbette, erkek çıplaklığı, büyük bir gey tüketici kitlenin mevcut olduğunu anlayan piyasanın ilgisini çekmişti. Postmodern tüketim kültürü, erkek bedeninin erotik sunumunu büyük ölçüde piyasanın bir parçası haline getirdi. Modernlik çıplak kadın bedenini nesne haline getirmişti. Postmodern kapitalizm buna ilaveten çıplak erkek bedenini de bir tüketim nesnesi haline getirdi; onu sadece bakan değil “bakılan” bir beden olarak da kurdu!

Tüm bunlara karşın, çıplak erkek bedeninin sonunda çıplak kadın bedeniyle “eşit” bir konuma getirildiğini öne sürmek doğru olmaz. Postmodern dönemde ne toplumsal cinsiyet rolleri ne patriyarki ne de heteroseksizm ortadan kalkmıştır. Bugün şahit olunan şey, modern toplumda zayıf, örtük, gizli biçimler altında var olan “erkek kırılganlığının” görünür hale gelmesidir. Modernlikte, egemen erkek kimliğini tehdit ettiği gerekçesiyle korkulan bu “kırılganlık” bugün esnek, gücünü görece müphemliğinden alan yeni bir erkeklik modeli kurulmasının hizmetine girmiştir. Bugün erkeklik, eşcinsel ve kadınsı olanla daha esnek bir ilişki içine girerek kendini modernliktekine kıyasla çok daha güçlü bir biçimde kurmaktadır. Gilles Lipovetsky’nin de söylediği gibi, günümüzün “erkeklerin bozgunu” ya da “erkeklik krizi” yolundaki tezleri abartılıdır. Sadece maço değerler, erkeksiliğin en vurgulu belirtileri değer kaybına uğramıştır. En dikkat çekici olgu, erkeklik krizinden ziyade erkekliğin, üstüne geçirdiği örtmeceli kalıpların ötesindeki kimliksel sürekliliğidir, incinmiş olmaktan ziyade yeniden yönlendirilmiş erkek kimliğidir.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire

Columbia University Press, 1985, 244 s.

Angus McLaren, The Trials of Masculinity: Policing Sexual Boundaries 1870-1930,

The University of Chicago Press, 1999, 308 s.

Abigail Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation

Thames&Hudson, 1997, 264 s.

George L. Mosse, The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity

(Studies in the History of Sexuality), Oxford University Press, 1996, 232 s.

Susan L. Stanton, Being Naked: Attitudes Toward Nudity Through the Ages

Ablaze Press, 2001, 143 s.

Susan Bordo, The Male Body: A New Look at Men in Public and in Private

Farrar Straus&Giroux, 2000, 368 s.

Brett Kahr, Exhibitionism (Ideas in Psychoanalysis)

Totem Books, 2001, 80 s.

Hans Peter Duerr, Çıplaklık ve Utanç: Uygarlaşma Sürecinin Miti

çev. Tarhan Onur, Dost Kitabevi Yayınları, 1999, 415 s.

Gilles Lipovetsky, Üçüncü Kadın: Kadında Süreklilik ve Yenilik

çev. Filiz Nayır Deniztekin, Varlık Yayınları, 1999, 247 s.

Norbert Elias, Uygarlık Süreci

çev. Ender Ateşman, İletişim Yayınları, I. cilt, 2000, 342 s.

Norbert Elias, Uygarlık Süreci, çev. Erol Özbek

İletişim Yayınları, II. cilt, 2002, 448 s.

MASTÜRBASYON

Hayvanlarda da görülen mastürbasyon insanlık tarihine eşlik eden bir olgu. İlksel topluluklarda, Eski Mısır’da, Eski Yunan’da Roma İmparatorluğunda mastürbasyon gündelik hayatın bir parçasını oluşturuyordu. Roma İmparatorluğunun geç döneminde kirlilikle ilişkilendirilen mastürbasyon ortaçağda Katolik kilisesince de eleştirilecekti. Kilise üreme amacına yönelik olmayan mastürbasyonu tekinsiz bir cinsellik biçimi olarak değerlendirmekteydi. Tüm bunlara karşın mastürbasyon ortaçağ boyunca kendi haline bırakılmış, üzerinde çok fazla durulmayan bir olguydu.Thomas M. Laqueur’ün de belirttiği gibi mastürbasyonun ‘keşfedilmesi” için 18. yüzyıl başlarını beklemek gerekecekti.

1712'de yayınlanan Onania adlı broşür mastürbasyon konusundaki ilk metindi. Bu metinde mastürbasyon bir çok rahatsızlığa, hastalığa neden olan kötücül bir edim, bir bela olarak sunuluyor, kişinin kendi kendini kirletmesi olarak değerlendiriliyordu. Mastürbasyon konusundaki en önemli çalışma ise 1760'da doktor Tissot tarafından yayınlanacaktı. Tissot 400 sayfayı bulan kitabında gençlerin mastürbasyonu alışkanlık haline getirmesinin tehlikelerinden dem vuruyor, meni kaybının hastalıklara, zayıflığa, halsizliğe, görme gücünün zayıflamasına, sinir sisteminin tahribatına neden olduğunu ileri sürüyordu. 18. yüzyıldaki mastürbasyon karşıtı tıbbi-ahlaki söylemin Protestanlıkla da ilişkisi vardı. Birikimi ve tutumluluğu öne çıkaran Protestan ideolojisi açısından mastürbasyon bir israf, boşa harcamaydı.18. yüzyılın aydınlanma düşüncesi de mastürbasyona karşıydı. Kendi bedenine egemen, öz kontrole sahip özerk bireylerin, gençlerin yetiştirilmesini amaçlayan, beden ve hazları konusunda aklın hakimiyetini öne çıkaran Aydınlanma düşüncesi açısından mastürbasyon kişinin öz kontrolünü yitirerek bedeninin zevklerine teslimiyeti anlamına geliyordu. Aydınlanma düşünürlerinden Voltaire, Kant, ve “heretik Aydınlanmacı” Rousseau mastürbasyona karşıydı. Faydacı düşünür Bentham da üretken ve faydalı bir faaliyet olmadığı için mastürbasyona karşı çıkıyordu. Bu yalnız başına gerçekleştirilen, kontrol dışı ihlal bireyi sağlıksız bir şekilde içe kapanmaya, anomiye sürükleyerek üretken bir sosyalliğin gelişmesini engellemekteydi! Jean Stengers ve Anne Van Neck’in de söyledikleri gibi mastürbasyon korkusu 18. ve 19. yüzyıllarda resmi politikalar üzerinde etkili olacaktı. Vernon A. Rosario ise mastürbasyonun Fransa’da kamusal bir tehdit olarak algılandığını söyleyecekti.

Ondokuzuncu yüzyıl mastürbasyon karşıtı söylemin ve politikaların daha da güçlendiği bir yüzyıldı. Bu disipliner söyleme göre mastürbasyon “sağlıklı” bir cinsel arzunun toplumca arzu edilen amaçlara (üremeyi hedefleyen karı-koca ilişkisi) yönelmesini engellemekte, toplum üzerinde istikrarı bozucu etkiler yaratmaktaydı. 19. yüzyıldaki mastürbasyon korkusu ortaçağdan kalma halk inançlarından kaynaklanmayıp son derece modern bir kurguydu. Doktorlar, uzmanlar, hijyenciler, ahlakçılar, eğitimciler mastürbasyonun bedensel ve zihinsel açıdan zararlı olduğu konusunda birleşmişlerdi. Foucault’nun da dikkat çektiği gibi mastürbasyoncu bir dış gözlemci tarafından teşhis edilebilir fiziksel, zihinsel ve sosyal niteliklere sahip bir tip, bir kişi haline gelmişti. Çocukların mastürbasyonu, cinselliği pedagojinin konusu haline getirilmekte ve disiplin altına alınmaya çalışılmaktaydı. Eskiden kilise mastürbasyonu günahla ilişkilendiriyordu. 19. yüzyıl modernliği ise mastürbasyonu kişinin kendini kirletmesiyle, kendi değerini düşürmesiyle eşleştiriyor, mastürbasyon yapanlarda suçluluk duygusu yaratıyordu. Mastürbasyonu normdan, normal olandan sapma olarak kuran 19. yüzyılın tıp söylemi onu “tehlikeli cinsellik” kategorisi içine yerleştirmekteydi. Modernlik mastürbasyonun denetlenmesini bio-politikanın, disipliner beden denetiminin bir parçası haline getirmişti. Özellikle İngiltere ve Amerika’daki okullarda öğrencilere mastürbasyon kontrolü yapılmakta, mastürbasyonu engellemek amacıyla jimnastik, izcilik teşvik edilmekteydi. Doktorlar mastürbasyonu önlemek için soğuk duşun yanı sıra fahişelerle ilişki kurulmasını önermekteydi.

Mastürbasyon korkusu modernliğin irrasyonel olana karşı duyduğu korkunun bir parçasıydı. Kirlenme, düşkünlük, yozlaşma, güçsüzleşme, dejenerasyon, sağlıksızlık tüm bunlar modernliği ürkütüyor, onun “mükemmel insan” idealini sarsıyordu. Cinsel tutumluluğa ve temizliğe dayalı Viktoryen ahlak için mastürbasyon bir hakaret, ihlal anlamına gelmekteydi. Cinselliği aile-üreme çerçevesiyle sınırlamaya çalışan modernlik için mastürbasyon bir aşırılık, çeşitli hastalıklara, erken ölüme, zihinsel bozukluklara yol açan bir kötülük, nüfus artışını engelleyen bir belaydı. Öte yandan erkek mastürbasyonu modernliğin erkeklik imgesini sarsmaktaydı. 19. yüzyılda bir çok doktor erkek menisinin zenginliğinden, kıymetli oluşundan dem vurmaktaydı. Böyle değerli bir sıvının üreme amaçlı birleşmeye yönelmeyip israf edilmesi, dönemin doktorlarını ve ahlakçılarını rahatsız etmekteydi. Ama bundan kötüsü de vardı! Çünkü mastürbasyon sadece oto erotik bir edim değil aynı zamanda “ homo erotik” bir edimdi! Mastürbasyoncu kendi kendisiyle, dolayısıyla kendi cinsiyle ilişkiye girmekteydi. Dönemin homofobik ideolojisiyle bütünleşmiş doktorlar ağızlarıyla cinsel organlarına uzanabilip mastürbasyon yapan erkekler karşısında dehşete düşüyorlardı. Öte yandan modernliğin kitleleri disiplin altına almak için kurduğu hapishane, kışla, okul gibi erkeklerin çoğunlukta olduğu kurumlar mastürbasyonun yeşerdiği mekanlardı. Egemen düzenin en büyük korkusu bu mekanlardaki mastürbasyonun eşcinselliğe yol açmasıydı. Okul yatakhanelerindeki kıdemli öğrencilerin yeni gelenlere mastürbasyonu “ öğretmeleri”, karşılıklı mastürbasyon yapılması eğitim otoritelerini çileden çıkarmaktaydı. Öte yandan erkeksi değerlerin, sömürgeci eril gücün simgesi olan ordudaki mastürbasyonun askerlerin gücünü azalttığı, karşılıklı mastürbasyonun ve eşcinsel pratiklerin orduyu zayıflattığı yolundaki kanı askeri yöneticiler arasında egemendi.

Ondokuzuncu yüzyıl tıbbı erkekleri mastürbasyonun zararlı etkilerinden korumak için bir takım “ mekanik icatları” devreye sokmasının yanı sıra “neşter kullanmaktan” da geri durmayacaktı. Özellikle Amerika ve İngiltere'de uygulama alanı bulan “ seküler sünnet” ameliyatlarıyla penisin üst derisi kesiliyor ve böylece iyice hassaslaşan deri üzerinden mastürbasyon yapmak -acı verici olduğundan- güçleşiyordu. Mastürbasyonu engellemeye yönelik bu “hijyenik” uygulama yüzünden Yahudiliğin itibarı Yahudi olmayan ülkeler nezdinde artmış, eğitimli orta ve üst sınıflar içinde “sünnet olmak” uygar olmanın koşullarından biri olup çıkmıştı. 19. yüzyılın modernliği kadın mastürbasyonunun da başını boş bırakmamıştı! 1850'lerin sonlarında doktor Isaac Baker Brown kadın mastürbasyonunu engellemek için bir tür sünnet (clitoridectomy) ameliyatını “keşfetmiş” klitorisleri kesip almaya başlamıştı. 19. yüzyılda çoğu doktor kadınların histerisinin, “ruhsal dengesizliğinin” onların cinsel organlarından kaynaklandığını düşünmekteydi. “Radikal çözüm” önerisi 1873’te doktor Robert Battey’in “ kadın kastrasyonu”nu keşfiyle gündeme gelecek, Battey kadınlardaki ruhsal hastalıkların tedavisi için onların yumurtalıklarının kesilip alınması gerektiğini söyleyecekti. Mary Daly’ye göre 19. yüzyılın ikinci yarısındaki kadın düşmanı tıbbi söylemin gelişmesi yükselen kadın hareketine karşı bir tepkiyle de ilişkiliydi. 1848’de ilk kadın hakları meclisinin toplanmasını takip eden dönemde kadınların cinsel organları nedeniyle histeriye, deliliğe ve kriminal dürtülere açık oldukları yolundaki iddialar artmıştı. Bram Dijkstra’nın aktardığı gibi 1870’de kadın hastalıkları profesörü Augustus Gardner uygarlık “hayvani” kadın cinsellik organını uykuya yatırdığı için şükrediyor ancak bu “uyuyan canavarın” kadın elinin tahrikiyle uyandırılmasının felaketle sonuçlanabileceğini belirtiyordu. Tehlike erkeğin ölçülü, görevşinas, dölleyici duhul (penetrasyon) ediminden değil kadının öz kirlenmeye yol açan mastürbasyon pratiğinden kaynaklanmaktaydı.

Ondokuzuncu yüzyıl sonundaki/ 20. yüzyıl başındaki cinsel reforma yönelik yaklaşımlar mastürbasyon konusunda çok önemli bir değişiklik getirmemekteydi. Freud 1896’da mastürbasyonun nevroza yol açabileceğini söyleyecekti. Freud çocukluğun erken dönemlerinde çocuğun haz amacıyla dışkılamayı geciktirdiğini, dışkısı anüsünden çıkarken zevk aldığını, çocuğun eliyle anüsüyle ve cinsel organlarıyla oynayarak mastürbasyoncu davranışlara yöneldiğini belirtiyordu. Freud bebekte bu davranışların doğal olduğunu, ancak erkek çocukların zamanla “normal” heteroseksüel cinselliğe yönelmeleri gerektiğini düşünüyordu. Yetişkinlerin mastürbasyonu çocukluğun ilk evresine dönmeye yönelik bir regresyonu ifade etmekteydi. Eğer çocukluktaki mastürbasyon edimi daha ileri yaşlarda da devam ederse bu “uygar erkeğin” yolundan bir sapma anlamına gelmekteydi. Freud’un yaklaşımının erkek egemen boyutu onun kadın mastürbasyonuna ilişkin görüşlerinde belirginlik kazanmaktaydı. Freud’da gerçek mastürbasyonun sadece penisle yapılabileceğine ilişkin “ örtük” bir ön kabul vardı. Kız çocuklarda “ penis haseti” olduğunu öne süren Freud onlardaki klitoral otoerotizm dönemini “ fallik” olarak niteleyecekti. Penisinin olmadığını, kastre edilmişliğini, klitorisinin aşağı konumunu anlayan kız çocuk hayal kırıklığı içinde mastürbasyondan vazgeçiyordu! Kate Millett’in de dikkat çektiği gibi Freud bizden küçük kızın mastürbasyon yaparken klitorisini bir penis olarak hayal ettiğine, mastürbasyon için en uygun aracın penis olduğunu varsaydığına inanmamızı beklemekteydi. Kız çocuğun, klitorisinin aşağı bir konuma sahip olduğunu idrak etmesi onda bir “aydınlanmaya” yol açıyor ve böylece kız çocuk mastürbasyonu terk ederek olgunlaşmaya, kadınlığa doğru adım atmaya başlıyordu. Freud’a göre klitoral mastürbasyon eril bir faaliyetti. Freud kadının kendine ait gerçek bir arzuya sahip olamayacağını, “eksik erkek” olduğunu, klitoral mastürbasyon pratiğinin sapkın bir eylem olduğunu, kadının tatmininin ancak vajina içindeki penis vasıtasıyla pasif bir şekilde gerçekleşebileceğini, ancak bunun da eksik bir tatmin olduğunu savunan geleneğin devamcısıydı.

Modernliğin mastürbasyon konusundaki disipliner, heteroseksist, patriyarkal söyleminin sarsılması 1960'lardan sonra gerçekleşti. Mastürbasyonun herkesin yaptığı normal bir edim olduğu, sağlığa zararlı bir yanının bulunmadığı kitaplaştırılan “ raporlarla” ortaya kondu, Freudcu mastürbasyon yaklaşımı itibarını kaybetti. 1960'ların ve 1970'lerin feminist hareketleri mastürbasyonun kadın cinselliği açısından özgürlükçü bir imkan olduğunu söyleyeceklerdi. Mastürbasyon kadının kendi bedenini tanımasına, bir erkeğe gerek olmadan bedeniyle doğrudan ilişki kurmasına, bağımsızlığının ve öz güveninin artmasına olanak sağlamaktaydı. Feminist hareket kadın orgazmının ancak erkek dolayımıyla vajinal olarak gerçekleşebileceğini savlayan modernlik söylencesini reddediyor, klitoral orgazmı selamlıyordu. Hite Raporu'nda kadınlar onlarca sayfa boyunca mastürbasyon deneyimlerini anlatıyor, modernliğin kadın mastürbasyonunu suçlulaştıran yaklaşımını eleştiriyorlardı.

Postmodern tüketim toplumunun gelişmesiyle birlikte mastürbasyon cinsel ürünler endüstrisinin ilgi konusu haline geldi, sex shop’ların sayısında patlama yaşandı. Modernlik mastürbasyonu suçlulaştırmış, yeraltına itmişti. Postmodern kapitalizm ise mastürbasyonu meşru bir bireysel tercih olarak ticarileştirdi. Mastürbasyon modernliğin tutumluluğa, biriktirmeye dayalı tasarrufçu ekonomik söylemiyle, “neticeci” cinsel mantığıyla (üreme, çocuk) bağdaşmıyordu. Tüketimi, harcamayı, bireysel zevkleri, “bireyin kendini keşfini” onaylayan postmodern kapitalizm ise “yararsız cinselliği”, “cinsel israfı” piyasanın derinleşmesi açısından bir fırsat olarak görmekteydi. Bu nedenle modernliğin “yararsız harcama” olarak lanetlediği mastürbasyon postmodern toplumda keyif kültürünün “liğht” bir unsuru haline geldi. Bireylerin cinsel ilişkilerin “ ağırlığından”, sorumluluğundan, riskinden (AIDS) kaçınmak istemeleri, “sanal seksin” gelişmesi, mastürbasyonun yeni bireyselci cinsel kültür içinde öne çıkmasının nedenlerinden bazılarıydı. Eskiden ihlalle ilişkilendirilen mastürbasyon günümüz toplumunda insanları izole bireysel tüketiciler olarak kurmayı amaçlayan konformist kitle kültürünün bir parçası haline geldi, mekanik, cool bir post modern ritüele dönüştü.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Mary Daly, Gyn/Ecology, The Women’s Press, 1991, 485 s.

Bram Dijkstra, Evil Sisters:The Threat of Female Sexuality and the Cult of Manhood, Alfred A. Knopf, 1996, 480 s.

Kate Millett, Cinsel Politika, Çev. Seçkin Selvi, Payel, 1987, 519 s.

Thomas W. Laqueur, Solitary Sex: A Cultural History of Masturbation, Zone Books, 2003, 498 s.

Der. Jean Stengers, Anne Van Neck, Masturbation:The History of a Great Terror, St. Martin’s Press, 2001, 260 s.

Der. Paula Bennett, Vernon A. Rosario, Solitary Pleasures: The Historical, Literary and Artistic Discourses of Autoeroticism, Routledge, 1995, 286

Shere Hite, Hite Raporu, Çev. Esin Eden, Cep Kitapları, 1984, 555 s.s.

Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, Çev. Hülya Tufan, Afa Yayınları, 3 cilt, 1992, 1994, 167 s, 296 s, 280 s.

Sigmund Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality, Basic Books, 2000, 130 s.

Luce Irigaray, This Sex Which is not One, Cornell University Press, 1985

STAND-UP KOMEDİ, MİZAH VE KADINLAR

Stand-up komedinin öncüleri XIX. yüzyıl Amerika’sında ortaya çıktı. 1830’lardan itibaren gerçekleşen Minstrel gösterilerinde yüzlerini siyaha boyamış beyaz komedyenler dönemin egemen klişelerini kullanarak Afro amerikalıları hicvediyor, onlarla alay ediyorlardı. Anne Marie Hubbell’in “Six Funny Women: Gender, Body, Sexuality and Power in the Stand-up Comedy of Judy Tenuta, Paula Poundstone, Ellen Degeneres, Roseanne Barr Pentland Arnold Thomas, Adele Givens and Margaret Cho” adlı doktora tezinde belirttiği gibi XIX. yüzyılın son döneminde Minstrel gösterileri yerini vodvil gösterilerine bıraktı. Bu gösteriler içinde bazı monologcular izleyiciye doğrudan hitap ediyorlardı. 1920’li yılların sonlarında -sesli filmlerin gelişmesinin de etkisiyle- vodvil gerilemeye başladı. 1930’lu ve 1940’lı yıllarda New York’ta Borscht Belt adıyla anılan yazlık evlerin bulunduğu bölge önemli ölçüde Yahudi geleneklerinden beslenen komedi etkinliklerine sahne oldu ve modern stand-up komedinin temelleri burada atıldı. ABD’de 1950’li yıllarda gece kulüpleri komedyenlerin mesleklerini icra ettikleri başlıca mekanlar haline geldi.

Modernlik sürecinde mizah ve komedi kadınlar için uygun görülmeyen şeylerdi. Mizah aklı temsil ettiği varsayılan erkek tarafından yapıldığı sürece bir sorun yoktu. Mizah ve nükte erkeğe ait aktif, kamusal, anlamlı, değer yaratan bir kültürel çaba olarak değerlendirilirdi. Ancak mizah doğayla, kaos ve düzensizlikle birlikte anılan kadın tarafından yapıldığında bir tehdit olarak algılanıyor, komedi yapan kadınlar erkeksi, patetik, grotesk bulunuyordu. Komiklik yapan kişinin bedeni ve yüzü çarpılmaya uğruyor ve bu durum modernliğin kadını ağırbaşlı, sade, iffetli olarak kurmak isteyen anlayışıyla çelişiyordu. Egemen anlayışa göre espriyi ve şakayı erkek yaparken kadının payına gülümsemek düşmekteydi. Helga Kotthoff “Gender and Humor: The State of Art” adlı yazısında (Journal of Pragmatics, sayı 38, 2006) kadınlardan ciddi ve hanımefendiliğe yakışır davranışlar beklendiğini, kadının şaka yapmasının onu kibar bir kadın olmaktan çıkardığının düşünüldüğünü söyleyecekti. Komedi ve taşlamanın saldırganlığa dayandığı ve bu nedenle kadınlar için uygun olmadığı varsayılmaktaydı. Kadının “palyaçoluğa soyunması”, “maskaralık etmesi” hoş karşılanmıyordu! Kadınların -özellikle umumi mekanlarda- şaka yapması uygunsuz görülmekteydi. Kadınlar şakaların öznesi değil objesiydi, konusuydu. Hubbell’e göre kadınların mizah üretme yeteneğinden yoksun oldukları yönünde yaygın bir klişe mevcuttu. Özellikle vodvilde kadınlar sık sık alay konusu yapılmakta, kadının komik olması onun gülünç, aptal, şapşal, sersem bir kadın olması anlamına gelmekteydi. Öte yandan “kamusal alanın hakimi” erkeğin yaptığı akılcı, “yüksek mizah” değerli bulunurken kadınların yaptığı mizahın ev içi yaşamın önemsiz konularıyla sınırlı olduğu düşünülür, bu mizah temsil edilmeye değer bulunmazdı. Modernliğin “yüksek komedisinin” yanı sıra “yüksek edebiyatında” da durum farklı değildi. 1980’lere kadar yayınlanan mizah antolojilerinde kadın mizah yazarları yer almıyordu. Kadın yazarların eser verdiği çeşitli edebi türler arasında mizah edebiyatı –erkek- eleştirmenler tarafından en çok görmezlikten gelinen türdü.

Modernlik için “makbul” olan şey kadının aklını değil bedenini sergilemek üzere sahneye çıkmasıydı! Kadın komedyenin -özellikle stand-upçıysa- tek başına sahneye çıkması, aktif bir özne olarak zekasıyla, eleştirel esprileriyle izleyiciyi güldürmesi sakıncalı bulunmaktaydı. Klasik stand-up komedi, performansçıların neredeyse tamamının erkek olduğu yegane gösteri sanatıydı, bir erkek mesleğiydi. (Kadın stand-upçıların oranı ancak 1980’lerin sonlarında yüzde on beşe yükselecekti). Stand-up komedi heteroseksüel, erkek bir izleyici kitleyi veri almaktaydı. Tipik espriler ve şakalar fallik gücün savunulması etrafında şekillenmekteydi. Bazı feminist yazarlar erkek stand-upçının elinde mikrofonun fallik bir sembole dönüştüğünü ileri süreceklerdi. Toplumsal yaşam içinde de kadından beklenen şey bedenini pasif, içine kapalı biçimlerde taşıması, kararsız, tereddütlü bir konuşma tarzına sahip olması, göz temasından kaçınmasıydı. Patriyarkal düzen kadın hakları savunucularının kürsüye çıkıp kalabalıklara hitap etmesinden hep ürkmüştü ve bu kez kadın hatip, komedyen kılığında sahneye çıkmaya yeltenmekteydi! Stand-up komedi diğer birçok sahne sanatından farklı olarak yazılı bir oyunun kurgusuyla, dekorla, doğrusal bir şekilde ilerleyen bir anlatıyla, müzikle çerçevelenmemişti. Boş bir sahnede elinde mikrofonuyla stand-up komedyeni izleyici karşısında tek başınaydı ve her şeyi söyleyebilirdi.

Klasik stand-up komedi tamamen erkekler tarafından icra edilmesinin yanı sıra yapısı itibariyle erkekliğin değerleriyle yakın ilişki içindeydi. Danielle Russell, “Self-deprecatory Humor and Female Comic: Self Destruction or Comedic Construction? ” adlı yazısında kadınlıkla ve hanımefendilikle ilgili geleneksel tanımların stand-up komediye içkin olan üstünce duruşu kadınlar için uygunsuz hale getirdiğini söyleyecekti. Stand-up komedi saldırgan bir performanstı. İzleyici kitleyi güldürmek, onun üzerinde bir kontrol ve iktidar uygulamak, kadınlara uygun görülen itaatkâr, pasif rolle karşıtlık içindeydi. Kadın stand-up komedyeni izleyici üzerinde hakimiyet kurmaya yöneldiğinde alışılagelmiş eril iktidar yapılarına meydan okumuş oluyordu. Kamusal bir mekan olarak kabul edilebilecek sahnede stand-up yapan kadın komedyen “kadın gibi davranmaya” son vermiş olmaktaydı!

ABD’de 1950’lerde stand-up komedyenlerinin neredeyse tamamı erkekti. Susan Horowitz’in söylediği gibi bir çok erkek komedyen kariyerlerine striptiz kulüplerinde komedi yaparak başlıyordu. Bu kulüplerin erkek müşterileri için erkek mizahla, kadın ise soyunmakla özdeşleştirilmişti. Kadın stand-up komedyeni Joan Rivers bu kulüplerden birinde giyinik bir şekilde komedi yapmaya kalkınca sinirlenen erkek izleyiciler onu yuhalayarak sahneyi terk etmeye zorlamış, “kızları getirin” diye bağırmışlardı. Böyle bir dönemde kadın stand-up komedyenleri bu meslekte var kalabilmek için hassas bir dengeyi gözetmek zorunda kalıyorlardı: bir yandan –erkek- izleyiciyi kontrol altına almaya yetecek ölçüde bir gücü kullanmaları, diğer yandan bir tehdit olarak algılanmamak için yeterince savunmasız görünmeleri gerekiyordu. Kadının hem güzel hem de zeki/esprili olması egemen değerlerle çelişmekteydi. Bu değerlere göre komik kadınlar ya seksi/güzel ve aptal ya da iğneleyici/zeki ama çekici olmayan kadınlardı.

1950’lerde kadın stand-up komedyenleri üzerinde katı kültürel kısıtlamalar vardı ve bu koşullar altında kadın komedyenler kendi kendilerini denetlemek zorunda kalıyor, kendilerini alay konusu haline getirerek erkek egemenliği karşısında tehditkâr görünmeyen bir tavır sergilemeye çalışıyorlardı. Joanne R. Gilbert’e göre kadın komedyenler izleyiciler, kulüp sahipleri, hatta erkek komedyen arkadaşları tarafından bir tehdit olarak algılanmaktaydı. Bu yüzden ilk kadın stand-up komedyenler kadınları gülünesi biçimler altında sunan bir tarza yöneldi. 1950’lerin ortalarında ilk kadın stand-upçılardan biri olarak komedi mesleğine atılan Phyllis Diller hem kulüplerdeki hem de televizyondaki gösterilerinde dönemin ana akım, muhafazakar izleyicisini ürkütmeyecek, kendi kendini küçümsemeye dayalı bir mizah anlayışına yöneldi. Diller 1950’ler Amerika’sının banliyölerinde kurulan çekirdek aile modeli içindeki ev kadınını sahnede gülünç, “negatif”, “çekiciliği olmayan” biçimler altında sunmakta, yeteneksiz, beceriksiz bir anne figürü çizmekteydi. Kadın stand-upçı Joan Rivers da 1960'ların başlarında Diller’ınkine benzer bir biçimde ev kadınlarını komik, gülünesi durumlar içinde gösteren bir tarza yönelecekti. Ancak Diller’ın ve Rivers’ın “kadını küçültücü” komedileri eleştirel bir boyuta da sahipti, kadının ev kadını olarak idealleştirilmesine dayalı modeli sorguluyorlardı. Heather Kathryn Osborne-Thompson, “Routine Adjustments: Re-viewing Women’s TV Comedy Genres, 1950-1969” adlı doktora tezinde Phyllis Diller , Joan Rivers ve Totie Fields’in kadının içine hapsedildiği ev hayatını eleştirdiklerini, kadınların ev içi uğraşının kirli ve pis yanlarını göstererek bunları gizlemeye çalışan egemen toplumsal ideallerle alay ettiklerini söyleyecekti. Linda Naranjo-Huebl “From Peek-a-boo to Sarcasm: Women’s Humor as a Means of Both Connection and Resistance” adlı yazısında kendi kendini küçültmeye dayalı mizahın kadının kendini değerden düşürmesinin kabulünü yansıtabileceği gibi bu değerden düşürmeye karşı bir saldırı aracı da olabileceğini söyleyecekti. Kadın komedyen kendini kötülemekle kendi savunmasızlığının bilgisi üzerinde hak talep etmekte ve bu bilgiyle kendi incinebilirliği üzerinde hakimiyet kurmaya yönelmekteydi.

1950 sonlarında ve 1960’larda stand-up komedi kısa şakalardan, tek cümlelik esprilerden uzaklaşarak -sık sık kara mizah ve keskin yergiler içeren- nispeten uzun anlatılara, monologlara yöneldi. 1960’larda yeni komedi toplumsal eşitsizlikleri, ırksal önyargıları eleştirdi. İsyancı tavırlarıyla bilinen erkek komedyen Lenny Bruce Amerikan orta sınıfının kutsal kurumlarını, dini eleştirdi, uyuşturucu ve müstehcenlik suçlarından defalarca tutuklandı, Vietnam’da sürdürülen savaşa karşı çıktı. Öte yandan ikinci dalga feminist hareket kadın stand-upçı komedyenleri etkiledi. 1970’lerde feminist harekete sempati duyan Lily Tomlin toplumsal cinsiyete ilişkin eşitsizlikleri dile getirdi, heteroseksizme karşı çıktı. Susan C. Pastika’nın “Disappearing Acts: Lesbian Solo Performance in San Fransisco” adlı doktora tezinde belirttiği gibi 1970’lerin sonlarında diskoların gerilemesiyle birlikte stand-up komedi ucuz, yapımı kolay bir alternatif olarak hızla yükselişe geçti, Komedi kulüplerinin sayısı hızla arttı, bu kulüplerde yapılan çekimler kablolu televizyonlarda gösterilmeye başlandı. Kulüplerde yetişen stand-up komedyenler filmlerde, televizyon komedilerinde, sitcom’larda rol aldı.

1980’lerdeki kadın stand-upçı komedyenler 1950’lerin, 1960’ların, tehlikesiz, gülünç kadın tiplemeleri çizen, öfkelerini içlerine atan komedyenlerinden farklı olarak kavgacı, aktif, öfkelerini dışarı vurmaktan çekinmeyen performansçılardı. Roseanne Barr’ın sahnede canlandırdığı ev kadını kocasına karşı öfkesini yüksek sesle dile getiriyor, ev içine ilişkin hakim kültürel kodlara meydan okuyor, kadınlara dayatılan kısıtlamalara karşı çıkıyor, “fazla” kilolu olma hakkını savunuyor, böyle olmayanlarla dalga geçiyordu. Suzanne Lavin, Roseanne’ın 1950’lerdeki kadın stand-upçıların dolaylı eleştirilerinden farklı olarak cepheden saldırıyı seçtiğini, hedef tahtasına kendisini değil erkekleri koyduğunu söyleyecekti. Roseanne kadını güçlendirici bir stili benimsiyor, sokak ağzını kullanımıyla, patriyarkal normlara karşı yönelttiği öfkeyle eril sistemin kurduğu kadınsal davranış normlarının büyüsünü bozuyordu. Roseanne kurban/mağlup rolünü oynamayı reddederek muzaffer/savaşçı kadın kimliğini üstlenmekteydi. Judy Tenuta gösterilerinde isyankâr, özgür kadın tipini canlandıracaktı. Lezbiyen, feminist komedyen Kate Clinton radikal bir siyasi mizah sergiledi, katılımcı bir lezbiyen izleyici topluluğu oluşturmak için çaba gösterdi. Whoopi Goldberg gösterilerinde toplumun haklarından mahrum bırakılmış kesimlerinin lehinde tavır aldı, sınıfsal, ırksal ve toplumsal cinsiyete ilişkin eşitsizlikleri gündeme getirdi. Margaret Cho 1990’lı yıllarda gerçekleştirdiği stand-up komedilerde Asyalılara yönelik ırksal önyargılarla, klişelerle alay etti, gey hareketini destekledi.

Stand-up komedi İkinci Dünya Savaşı sonrası refah toplumu koşullarında gelişmeye başlamıştı. Ancak stand-up komedinin patlama yapması 1970’ler sonrasının post modern toplumunda -bazı yazarların komedi toplumu olarak adlandırdığı dönemde- gerçekleşti. Modernliğin “ciddiyet toplumundan” farklı olarak post modern toplum eğlencenin, mizahın, parodinin, ironinin gündelik yaşam içinde yaygınlaştığı bir toplumdu. “Uzun, büyük anlatılarla yorulmak istemeyen”, bilgiyi de, haberi de, eğlenceyi de kısa ve hızlı bir biçimde, “hap halinde” tüketmek isteyen post modern izleyici-tüketici-müşteri kitlesi için ana akım stand-up komedi hızla art arda anlatılan kısa eğlendirici öyküleriyle, monologlarıyla biçilmiş kaftandı. Stand-up komedi post modernliğin enformel, teklifsiz konuşma diliyle uyum içindeydi. Öte yandan stand-up komedi diyalojik değil monolojik idi; kendini diyalogu ve çok sesliliği savunurmuş gibi göstermeye çalışırken aslında tek sesliliğe yönelen post modern iktidar yapılanmasının bir parçasıydı. Stand-up komedyenin spontaneliği kontrollü bir spontanelikti. İzleyicilerin stand-upçıya cevap verme hakkı vardı ama stand-up gösterilerinin büyük çoğunluğunun televizyonda yayınlandığı bir ortamda televizyon stüdyosuna davet edilmiş olan “seviyeli” orta sınıf konuklar kendilerine “ayrıcalıklı” bir rol verildiğini kabul etmişlercesine genelde sessiz kalıyorlar, ya da “terbiyeli” cevaplarla yetiniyorlardı.

Stand-up komedi sessiz çoğunluğa hitap eden bir monologa dönüşmüş olan Amerikan siyasal sisteminin eşlikçisiydi. ABD’de nüfusun önemli bir kısmı başkanlık kampanyalarını haberlerden değil adayların davet edildiği ya da taklit edildiği televizyondaki –stand-up-komedi programlarından izliyorlardı. Başkan adayları kendilerinin ve başka adayların taklit edildiği stand-up programlarını izlemeleri için –aralarında sosyologların ve medya teorisyenlerinin de bulunduğu- ekipler kuruyorlardı. ABD başkanları zaman zaman medyadaki sunumlarında stand-up komedyenlerinkine benzer davranışlar sergiliyorlardı. Stand-up üretilmesi ve tüketilmesi kolay, maliyeti düşük bir yönetim/eğlence biçimiydi! Betsy Borns’a göre 1980 başlarında stand-up komedi büyük Amerikan şehirlerinde kendilerine eğlence arayan yeni genç profesyonel orta sınıf izleyicilerin rağbet ettiği bir komedi türüydü. Philip Auslander ise 1980’lerde stand-up komedinin yükselişini baby boom kuşağından kesimlerin ilgisiyle ilişkilendirmekteydi. 1968 döneminin siyasi radikalizmi içinde şu ya da bu ölçüde yer almış bu kuşağın üyeleri 1980’lerde yeni orta sınıf mesleklerinde çalışmaya başlamışlardı ve işten eve dönüp televizyondaki isyankâr, non-konformist tavırlı stand-upçıları izlediklerinde içleri, çoktan geride bırakmış oldukları bir karşı kültürün nostaljisiyle doluyordu.

Bazı feminist kuramcılar klasik stand-up komedinin yapısı itibariyle feminist bir mizaha imkan veremeyeceğini, stand-up komedinin performansçı ile izleyici arasında zorunlu bir hiyerarşi oluşturarak ikincisini pasif bir konuma yerleştirdiğini, performansçıyı saldırgan olarak kurarken izleyiciyi silahsızlandırdığını söyleyeceklerdi. Diğer bazı feminist yazarlar ise stand-up komedinin ve mizahın patriyarkal sistemi eleştirmek için bir araç olarak kullanılabileceğini, kadın komedyenlerin retorik stratejistler olarak değerlendirilebileceğini söyleyeceklerdi. Tarihte kadınlar arasındaki mizah -erkeklerden farklı olarak- bir statü ve hiyerarşi yaratmak yerine empatiye, duygulara, ilişki kurmaya yönelik bir iletişimin aracı olmuştu. XIX. yüzyılda kadınlar -erkeklerin gözlerinden ırak- güvenli yerlerde, mutfaklarda, toplantılarda bir araya geliyorlar ve buralarda kendilerine özgü bir mizah oluşturup eğleniyorlardı. 1980’lerdeki ve 1990’lardaki feminist stand-upçı komedyenler –bazen tamamen, bazen de çoğunlukla- kadınlardan oluşan izleyicilerle hiyerarşi ve kontrole değil duygudaşlığa dayalı bir ilişki kuruyor, erkek egemen sisteme yönelttikleri öfkelerini onlarla paylaşıyorlardı. Regina Barreca’ya göre kültürel olarak dayatılmış sınırlamalara karşı duyulan öfkenin motive ettiği kadın komedisi kültürel otoriteyi sarsıyor, destabilize ediyordu. Kadınların ve erkeklerin mizah anlayışları da farklıydı; erkekler espri yaparken kadınlar mizahi öyküler anlatıyorlardı. Bir-iki can alıcı cümleden oluşan geleneksel şakalar çoğu kadına çekici gelmiyordu. Naranjo-Huebl kadınların şakalarının daha uzun ve anekdotlara dayalı olduğunu söyleyecekti. Öte yandan kadın stand-up komedisi görece sabit bir karaktere dayalı erkek stand-up komedisinden farklı olarak akışkan, değişken kimliklere dayanıyordu. Çoklu, merkezsiz kimlikler sergileyen kadın stand-upçıların açık uçlu performansları farklı, çoklu okumalara açıktı.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Philip Auslander, From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, 1997, 173 s.

Der. Regina Barreca, Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy, Gordon & Breach Science Publishers, 1988, 322 s.

Suzanne Lavin, Women and Comedy in Solo Performance: Phyllis Diller, Lily Tomlin, and Roseanne, Routledge, 2004, 162 s.

Susan Horowitz, Queens of Comedy: Lucille Ball, Phyllis Diller, Carol Burnett, Joan Rivers, and the New Generation of Funny Women, Routledge, 1997, 184 s.

Joanne R. Gilbert, Performing Marginality: Humor, Gender, and Cultural Critigue, Wayne State University Press, 2004, 256 s.

Betsy Borns, Comic Lives: Inside the World of American Stand-up Comedy, Fireside, 1987, 304 s.

UYGARLAŞMA SÜRECİNDE

SAÇ VE KIL

Saç tarih boyunca insanlar için önemli sembolik anlamlar taşıdı. Saçların tamamen kazındığı ya da kelliğin güçlü cinsel arzu ile ilişkilendirildiği kültürlerin varlığına karşın saç bir çok uygarlıkta erkekliğin, gücün önemli bir parçası olarak görülüyor, bazı durumlarda saçın kesilmesi uğursuz addediliyordu. Sakal da genellikle kutsal olanla ilişkilendirilirdi. M.Ö. 2000’de Mısır’da tıraş takımları mevcuttu. Ayrıca Wendy Cooper’ın belirttiği gibi Eski Yunan’da saç tanrılara sunulurdu. Gücünü saçlarından alan Samson uyurken saçları kesildiğinde tüm gücünü kaybedecekti. Eski uygarlıklar güneşi uzun altın sarısı saçlarla tasvir etmişlerdi. Roma’da yenilmiş düşmanın saçını kesmek bir aşağılama yöntemiydi. Öte yandan saç dökülmesi ve kellik insanlığı rahatsız eden sorunlardan biriydi. Hipokrat M.Ö. 400’de kelliğin tedavisi için ilaçlar geliştirecekti. Bununla birlikte kelliğe methiyeler düzen düşünürler de yok değildi. M.S. IV. yüzyılda kelliği öven Kyreneli Synesios kılın aklın düşmanı olduğunu, başta koyun olmak üzere en aptal hayvanların vücudunun kıllarla kaplı olduğunu söyleyecekti.

Tarihte saça ilişkin değerlendirmeler cinsiyete göre değişiyordu. Erkeğin saçının genelde kısa ya da kadınınkinden daha kısa olması doğal kabul edilirken kadın genelde uzun saçla birlikte anılmaktaydı. Aziz Paul kadının uzun saçlı olması gerektiğini söyleyecekti. Bazı din bilimciler kadında kısa saçı tanrının buyruğuna karşı çıkmakla özdeşleştiriyorlardı. Öte yandan kadının -özellikle iğne ya da tokayla tutturulmamış, serbestçe aşağı doğru sarkan, darmadağınık - saçı cinsellikle ilişkilendiriliyordu ve bazı dinlerde kadınların saçı örtülmekteydi. Saç kestirme mekanları da cinsiyete göre farklılık gösteriyordu. Eski Mısır’da, Yunan’da, Roma’da erkekler sokaktaki berberler tarafından tıraş edilirken kadınlar saçlarını sadece evlerinin içinde, çoğunlukla kölelere kestiriyorlardı ve XX. yüzyıla kadar batıda kamusal alanda kadın berberleri yok denecek kadar azdı. Erkek berberlerinin görevi sadece saç, sakal kesmekle sınırlı değildi, berberler aynı zamanda diş çekiyor, küçük ameliyatlar yapıyorlardı. Sosyalleşme ortamı sağlayan berber dükkanlarında yaralar sarılıyor, müzik çalınıyor, son haberler konuşuluyordu. Karen Stevenson’ın “Hairy Business: Organising the Gendered Self” adlı yazısında söylediği gibi (Contested Bodies’in içinde) ortaçağda berberler erkekler için aynı zamanda bir eğlence ve dedikodu yeriydi ve mahalle berberi akıllı, önemli bir arkadaş olarak görülürdü. İlk cerrah-berberin 1301’de kayda geçtiği Fransa’da yüzyıllar boyunca tıp cerrahlarıyla berber-cerrahlar birbirleriyle rekabet ve mücadele edecek, en sonunda 1745’de parlamento kararıyla cerrahlık ile berberlik birbirinden ayrılacaktı. İlk kez XVII. yüzyıl başlarında bir erkek berber tarafından kadınlara yönelik olarak açılan berber dükkanı kilise tarafından ahlaksızlık suçlamasıyla aforoz edilecekti. XVII. , XVIII., ve XIX. yüzyıllarda kadınlar saçlarını çoğunlukla evlerinde kadın arkadaşlarına ya da akrabalarına yaptırıyorlardı. XVII. yüzyılda kadının derli toplu bir biçimde tutturulmuş ve üzeri örtülmüş saçı bir erdem göstergesiydi ve bu saç ahlaklı kadını serbest, dağınık saçlı, “hafif meşrep” kabul edilen kadınlardan ayırıyordu! Cadılar resimlerde genellikle darmadağınık, yabani saçlı kadınlar olarak tasvir edilirdi. Başı açık, uzun, dağınık saçlı kadının saçlarını karşısındaki kişiye doğru sallamasının bir çok kötülüğe neden olacağı varsayılırdı. Cadı olduğundan şüphelenilen kadının saçları, bazen de tüm bedenindeki kılları kazınır, böylece gücünü kaybedeceği düşünülürdü.

On sekizinci yüzyıl, Aydınlanma çağı , “uygarlık sürecinin” hızlandığı, insanın dağınık, “hayvani” kıllarından uzaklaşmaya başladığı bir dönemdi! Aydınlanmanın büyük düşünürlerinin Afrikalıları-hayvana yakın görerek- aşağıladığı bu yüzyılda beyaz üstün Avrupalının “kontrollü saçını” Afrikalıların “vahşi”, dağınık saçı karşısında yücelten yaklaşımlar revaçtaydı. Angela Rosenthal’in “Raising Hair” adlı yazısında belirttiği gibi ( Eighteenth-Century Studies, 2004, 38. 1 ) Avrupalı bireyin dalgalı saçı ideal bir saflıkla ve aydınlanmış bir özne modeliyle ilişkilendirilirken Afrikalıların kıvırcık saçı bazıları tarafından şeytanilikle ve şehvet düşkünlüğüyle bir arada anılıyordu. Afrikalı köleler saçlarının kıvırcıklık derecesine bağlı olarak muamele görmekteydi. Neal A. Lester’in “Nappy Edges and Goldy Locks: African-American Daughters and the Politics of Hair” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (The Lion and the Unicorn, 2000, 24. 2 ) ten renkleri daha açık, saçları daha düz, “iyi saçlı” Afrikalı köleler “ayrıcalıklı” ev köleleri olarak çalıştırılırken daha koyu tenli ve kıvırcık, “kötü saça” sahip köleler çalışma şartlarının sert olduğu tarlalara gönderiliyordu. “İyi saçla” doğmayan köle çocukların saçlarını düz hale getirmek için aileleri çeşitli yağlar ve aletler kullanıyorlardı. Öte yandan kendi bedenini kontrol altında tutan özne modelini öne çıkaran Aydınlanmanın saç modeli de “inzibat altına alınmış, vahşiliğinden, dağınıklığından kurtarılmış” saçtı, aklın, estetiğin biçim verdiği saçtı!

Grant McCracken’e göre XVIII. yüzyıl sonunda “büyük saç” salgını ortalığı sarmıştı. Bazen çiçeklerle süslenen heybetli saçlar adeta bir ağacı andırmaktaydı! Bu saç modeli Aydınlanmanın “ağaç biçimli” düşünce modeline ve “bahçe tanzimi” mantığına yabancı değildi! Vahşi haldeki bahçe(saç) düzensiz, kaotik halinden kurtarılıyor, doğa akıl tarafından nizama sokuluyordu! Aydınlanmanın düşüncesi gibi saçı da hiyerarşiye dayalı ve kontrol edici bir akla dayanmaktaydı! Afrikalıların dağınık, karmakarışık, kıvırcık, bir türlü biçim verilemeyen saçı ise Aydınlanmanın sömürgeleştirmek istediği “vahşi ötekinin” saçıydı ve bu saç “kaotik” görünüşüyle adeta bir rizomu andırıyor, Aydınlanmanın düzenli bahçe modeline meydan okuyordu! “Dağınık kıllara” karşı savaş açan Aydınlanma düşüncesi kadının edep yeri kıllarını da ihmal etmiş değildi! Johannes Endres’in “Diderot, Hogarth, and the Aesthetics of Depilation” adlı yazısında belirttiği gibi (Eighteenth-Century Studies, 2004, 38. 1 ) kadın bedenini bakış karşısında şeffaf kılmak isteyen bu yaklaşım kadının edep yeri kıllarının tıraş edilmesini ve böylece kılların altındaki “güzel konturun”, “kılsız konturun” ortaya çıkarılmasını öneriyordu! Aydınlanma düşünürü Diderot bir kadın heykelini değerlendirdiği bir çalışmasında kadının edep yeri kıllarının tıraş edilmesi gerektiğini söyleyecekti. Böylece kılların altındaki güzel hatlar, çıplak konturlar ortaya çıkmış olacaktı. Bu konudaki görüşleri Diderot’nun görüşlerine yakın olan dönemin İngiliz ressamı William Hogarth da kadının edep yeri kıllarının karmakarışık ve güzel olmayan kıllardan oluştuğunu, güzel hatlara dayalı norma uymadığını söyleyecekti. Kadının “darmadağınık, anarşik” edep yeri kılları XVIII. yüzyıl sanatçısının bakışı açısından “gözü yoran”, “yanıltan” bir “direniş kümesi” oluşturmakta, bunun karşısında kıllarından arındırılmış, düz çizgilerden ve yumuşak kıvrımlardan oluşan bir kadın bedeni imgesi öne çıkarılmaktaydı. Kadın bedeni adeta buluğ öncesi, kılsız çocuk bedenine dönüştürülmek istenmekteydi. “Çocuk kadın” imajı Aydınlanmanın hijyen saplantısıyla da ilişkiliydi. Edep yeri kılları bölgede “havasızlığa” , kirlerin birikmesine ve karanlığa yol açan bir perde oluşturuyor, adet kanaması nedeniyle durum” daha da vahim bir hal alıyordu! Bu durumda kadının edep yeri kıllarının kesilerek Aydınlanmanın ışığının bu bölgeye nüfuz etmesinden başka çare kalmamaktaydı!

On dokuzuncu yüzyıl saç üzerindeki disiplinin daha da sıkılaştığı bir yüzyıl oldu. Carol Rifelj’in “The Language of Hair in the Nineteenth-Century Novel” adlı yazısında belirttiği gibi (Nineteenth -Century French Studies , Güz-Kış 2003, cilt: 32, Sayı: 1-2 ) tüm yüzyıl boyunca kadınların saçı taranmış, şekil verilmiş, genellikle özenle yapılmış durumda idi. Kadınlar evin içinde bile saçları toplanmış halde dolaşıyordu. Erdemli kadının saçının toplanmış, tutturulmuş olması gerektiği düşünülmekteydi. Kadının sokakta saçları açık dolaşması uygunsuz addedilir, orta sınıftan kadınlar genellikle şapka giyerdi. Serbest bırakılmış saç cinsellikle ilişkilendiriliyordu. Sadece işçi ve alt sınıflardan kadınların açık saçla sokağa çıktıkları ve bu kadınların iffetsiz, hafifmeşrep oldukları varsayılırdı. XIX. yüzyıl modernliği kadın-erkek toplumsal cinsiyet rollerini net sınırlarla birbirinden ayırmaya kararlıydı ve bu bağlamda kadının saçının uzun olması gerektiği düşünülmekteydi. Stevenson’ın da dikkat çektiği gibi Viktoryen dönemde kadınların saçlarını kestirmesi, hatta kısaltması az rastlanan bir durumdu, saçlara sadece biçim veriliyordu. Uzun saçlı kadın ideali beyaz Avrupalı ulusların tarihinin bir parçasıydı. Peri masallarındaki prensesler mavi gözlü, uzun sarı saçlıydı. Avrupa’da XIX. yüzyılın ikinci yarısında berberler esas olarak erkeklere hizmet veriyordu. İlk kadın berberi Paris’te 1872’de Marcel Grateau tarafından açılacaktı. Grateau küçük dükkanında yeni geliştirdiği ondüle yapma tekniğini tanıtmak amacıyla kadınlara bedava saç yapıyordu. Başlarda dükkanına çok az sayıda yoksul kadın geldi. Erkek olduğu için uzun süre yadırganan Grateau zamanla tanınınca parayla saç yapmaya başladı ve dükkanına zengin kadınlar da gelmeye başladı. Ancak XX. yüzyıla kadar kadınların çoğu saçlarını evlerinde yaptırmaya devam edecek, kamusal alandaki berber dükkanları erkek mekanı olmaya devam edecekti.

On dokuzuncu yüzyıl modernliğin- özellikle kadında- “kılsız beden” idealini güçlendirmeye çalıştığı bir yüzyıldı. Rebecca M. Herzig’in “The Woman Beneath the Hair: Treating Hypertrichosis, 1870-1930” adlı yazısında söylediği gibi ( NWSA Journal, 2000, 12. 3 ) Darwin’in evrim teorisini izleyen dönemde bedendeki “fazla kıllar” maymun atalarımızla ilişkilendirilmeye başlamış, insanın evrim süreci içinde vücut kıllarının azaldığı yolundaki görüşler daha çok vurgulanır olmuştu. Böylece Avrupalı ırkların dışındaki bazı ırklar “aşırı kıllı” oldukları gerekçesiyle aşağı bir konuma yerleştirilecek, vücut kılları ırk ayrımcılığının elinde bir ölçüt olup çıkacaktı. Etnologlar ırksal tipolojiler kurarak vücut kıllarını tiplerine ve kalınlıklarına göre sınıflandırmaya başlamışlardı. Modernliğin kıla dayalı ayrımcılığının hedef aldığı beden sadece “ırksal ötekinin” bedeni değildi, “cinsel ötekinin” bedeniydi de. XIX. yüzyılın ikinci yarısında “kıllı kadın korkusu” etrafı saracaktı! Histeri, nemfomani, kleptomani vb. “kadın hastalıklarının” “keşfedildiği” bu dönemde kadının yüzündeki kıllar eril tıp bilimince patolojikleştirilecek, 1870 sonlarında hypertrichosis bir hastalık olarak tanımlanacaktı. Kadının toplumsal cinsiyetini kılsız olarak tanımlayan modernlik açısından kadının “aşırı” kılları ona biçilen cinsel rolün ihlal edilmesi anlamına gelmekte, eril tıbbın müdahalesini gerektiren bir “kötülük” olarak kurulmaktaydı. Doktorlar “kadınsı kılları” “erkeksi kıllardan” ayırma, sınıflandırma uğraşına girişmişlerdi. Basında yüzlerindeki kıllar nedeniyle intihar etme noktasına gelen kadınların öyküleri yayınlanıyordu.

Dönemin iki cinsi kesin olarak birbirinden ayırmayı hedefleyen tıp literatürü doktorlara başvuran “kıllı kadınların” tekrar kılsız olmayı, “yeniden gerçek kadın tipine kavuşmayı” şiddetle arzulayan ifadeleriyle doluydu. Cinslerin görünüşlerinin “birbirine karışmaması” gerektiğini söyleyen doktorlar başarılı bir tıbbi müdahaleyle kadının yüzündeki kıllar alındıktan sonra derinin “düzgün, beyaz, normal” hale geldiğini belirteceklerdi. Öte yandan kadının edep yeri kılları da XIX. yüzyıl modernliğini rahatsız edecek, gazetelerde nikah gecesi ilk kez karılarının edep yerindeki kılları görünce düşüp bayılan erkeklere dair haberler yayınlanacaktı. Viktoryen dönemde yapılan resimlerde kadının edep yerindeki kıllar ya gizlenmişti, ya da tıraş edilmişti. Daha sonraki dönemde kadının edep yerindeki kılların “olumlu yanları” da gündeme gelecek, Sigmund Freud kadınların örgü örerken bilinçaltlarında edep yerlerindeki kıllarını örnek aldıklarını söyleyecekti. Freud’a göre kadınlar insanlık tarihindeki keşiflere ve icatlara çok az katkıda bulunmuşlardı. Tek katkıları örgü örme ve dokumaydı. Kadın penisi olmaması nedeniyle haset duyuyor ve utanç hissi içinde cinsel bölgesindeki penis eksikliğini gizlemeye çalışıyordu. Edep yerindeki kılların bu utanılası eksikliği örtmesini bilinçaltında kendine model alan kadın örgü örerek, dokuyarak, iplikleri, edep yerindeki kılların doğal örtüsünü oluşturur gibi, birbiriyle birleştiriyordu!

Yüzyıllar boyunca patriyarkal söylem kadının saçını uzun olarak kurmuştu. Öte yandan “sapkın” kadınların saçını kesmek, kazımak bilinen bir cezalandırma yöntemiydi. Hapiste tutulan köle kadınların saçları sık sık kesilirdi. Savaş dönemlerinde karşı tarafla işbirliği yaptığı, ya da karşı taraftan bir askerle ilişkisi olduğu söylenen kadınlar saçları kazınarak teşhir amacıyla caddelerde dolaştırılırdı. Kadında kısa saç bir biçimde tekinsizlikle ilişkili görülürdü. Öte yandan eril kamusal bakışın dayattığı bakımlı uzun saç normuna uymak kadınlar için saatlerce süren bir çabayı gerektirmekteydi. Kadınların oy ve çalışma hakkı taleplerinin yükseldiği 1910’lu yıllarda kısa saç erkek egemen toplumun değerlerine karşı mücadele etmenin bir aracı haline gelmeye başladı. Stevenson’ın belirttiği gibi 1916’da feminist Charlotte Perkins kadında kısa saçın sadece daha sağlıklı, kolay ve rahat olmakla kalmayıp aynı zamanda kadınların daha eşitlikçi bir topluma doğru ilerlemesinin bir göstergesi olduğunu söyleyecekti. Perkins’in görüşlerini kınayan ve alaya alan New York Times’a göre kadında kısa saç romansın, tarihin, edebiyatın ve şiirin sonu demekti, şairler artık kadınların güzel uzun saçları hakkında dizeler yazamayacaktı!

Kadınlarda kısa saça şiddetle karşı çıkan, kısa saçı kadınsı olmayan bir saç olarak gören –erkek- berberler de benzer görüşleri savunacak, 1923’te berberlerin dergisinde yayınlanan bir yazıda tarih boyunca erkekler tarafından hayranlık duyulan, yumuşak, parlak, örgülü kadın saçının son bulmakta olduğu esefle dile getirilecekti! Berberler kadında kısa saçın dükkanlarının kazancında bir azalmaya yol açacağını düşünüyorlardı. 1920’li yıllar kadınların yığınsal bir biçimde saçlarını kestirmelerine şahit oldu. Kadında kısa saç erkek egemen toplumsal cinsiyet normlarına karşı bir başkaldırıya dönüşmeye başlamıştı. Muhafazakar çevreler ateş püskürüyordu. Kısa saçlı kadınlar erkeklerce küçümsenip aşağılanıyor, patronlar kısa saçlı kadın çalışanlarını işten atmakla tehdit ediyordu. Ancak kadınlar kitleler halinde saçlarını kestirmeye devam etmekteydi. Bu durum karşısında ilk pes eden berberler oldu. Sonuçta saçını bir kez kestiren kadın daha sonra kısaltmak için tekrar berber dükkanına gelecek ve bu durum kazançlardaki korkulan düşüşü engelleyecekti. Öte yandan berberler salonlarını kadınların zevklerine uygun bir şekilde dekore etmeye, kadınlara kozmetik tavsiye ve ürünler sunmaya, manikür yapmaya başlamışlardı. Berberler kısa kadın saçının “erkeksi sertliğini” yumuşatmak için losyonların ve spreylerin takviye ettiği stilize saç biçimleri oluşturmaya yönelecek, 1930’larda saç kısaltma bir sanatkarlık olup çıkacaktı. Zamanla kadında kısa saç erkekliğin kurduğu uzun saçlı kadın idealine meydan okuma özelliğini yitirmeye başladı ve toplumsal olarak kabul gören bir olgu haline geldi. 1930’lardan sonra uzun saç tekrar popüler olacaktı.

Yirminci yüzyılın ilk yarısında erkeklerin saç modeli kadınlarınkine oranla daha az değişikliğe uğradı, erkeklerde kısa saç büyük ölçüde norm olma özelliğini korudu. Afrikalıların “dolaşık” saçı ise küçümsenmeye devam etti. 1950’lerde beyaz Avrupa merkezci düz, uzun saç modeli orta sınıftan Afro amerikalı kadınlar üzerinde de etkisini sürdürüyor, bu kadınlar düz takma saç satın alıyorlardı. Afro amerikalı kadınlara peruk ve saç düzleştirici kimyasal ilaçlar ve aletler satan bir endüstri gelişmişti. Bell Hooks “Straightening Our Hair” adlı yazısında Afro-amerikalı kadınların beyaz kadınları taklit ederek saçlarını düzleştirmeye çalıştıklarını söyleyecekti. Baskı altında olmanın getirdiği psikolojiyle ve beyazlar gibi görünme yönündeki eğilimle birlikte bu kadınlar kendilerine ait güzelliği reddetmekte, sarı peruklar takarak beyazların dünyası içinde başarılı olmaya çalışmaktaydı. Bell Hooks “Happy to be Nappy” adlı çocuk kitabında beyazların düz saçlı güzellik kültürü karşısında küçük Afrikalı kızın doğal, kıvrım kıvrım, kıvırcık saçlarını övecek , Noliwe M. Rooks, Ayana D. Byrd, Lori L. Tharps gibi yazarlar Afrikalıları saçlarını düzleştirmeye iten toplumsal koşulları inceleyeceklerdi. 1960’larda ve 1970’lerde muhalif Afro amerikalı hareketler kıvırcık saça sahip çıkacak, “happy to be nappy” Afrikalıların kurtuluşunu hedefleyen bazı militan gurupların sloganlarından biri haline gelecekti.

Aynı dönemde eskinin erkeğe ilişkin “ciddi, kısa saç modeli” de değişikliğe uğradı, hippilerin ve punkların muhalif saç biçimleri özellikle gençlik yığınları içinde taraftar buldu. Öte yandan 1960’lardan başlayarak güçlenen ikinci dalga feminist hareket kadında kısa saçı sahiplenerek kısa saçı erkek egemenliğine meydan okuyan politik bir duruşun parçası haline getirecekti. 1970 başlarında muhalif kadınlar sadece saçlarını kısa kestirmekle kalmayıp, aynı zamanda yüzlerindeki, kollarındaki ve bacaklarındaki kılları da almıyorlar, edep yerlerindeki kılların dışarı taştığı bikiniler giyiyorlar, “kılsız kadın” modeline meydan okuyorlardı. Medya da kitlesel kadın hareketinin gücü karşısında esneyecek, 1972’de Playboy’da Miss October ilk kez edep yerindeki kılları tıraş edilmemiş bir şekilde poz verecekti. 1980’lerden sonra kadında kısa saç erkek egemen toplumsal cinsiyet rollerini ihlal edici muhalif bir gösterge olmaktan uzaklaşmaya, tüketime endeksli bir yaşam tarzı göstergesi olmaya başladı. Saçsal çeşitliliği teşvik eden, farklı sosyal grupların tüketimi için farklı saç modelleri üreten yeni tüketim kapitalizmi saçı kişisel bir tüketim tercihi, bir kimlik işareti haline getirdi, saç kendi kendini kurmakla yükümlü yeni bireyin hizmetine sunulan tüketimsel bir göstergeye dönüştü, saç ve güzellik salonları kısa süreli kimliklerin üretildiği mekanlar haline geldi. Saç yapımı ve bakımı milyarlarca dolarla ifade edilen bir endüstriye dönüştü. Öte yandan post modern toplumda vücut kıllarına ilişkin toplumsal cinsiyet ayrımcılığı ortadan kalkmadı. Kadının yüzündeki, bacaklarındaki, koltuk altlarındaki kıllar bir sorun olarak görülmeye devam etti, edep yerindeki kılların bikini çizgisinin dışına taşmaması norm haline getirildi, kadının kaşı inceltilmiş bir hatta dönüştürüldü, erkekteki kellik cinsel güç mitiyle onurlandırılırken benzer durumdaki kadınların peruk takması bir “zorunluluk” olarak görülmeye devam etti. 1990’ların başlarından itibaren hijyenin saplantı haline gelmesiyle birlikte özellikle kadın bedeninin- koku ve kirliliğin nedeni olarak görülen- kıllardan arındırılması gerektiği yönündeki söylem güçlendi, steril, pürüzsüz bir beden imgesi öne çıkarıldı. Kadın bedenini “kılsız” olarak kuran norm modernlikte buyurgan bir eril ahlak ve kılı patolojikleştiren bir söylem çerçevesinde kurulurken post modernlikte “kıllı kadını” bir müşteri olarak gören, bedeni temiz, nötr bir yüzey olarak yeniden inşa etmeye yönelen, “light”, incelmiş bir eril ayrımcılığa dayalı piyasa söylemi egemen hale geldi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Bell Hooks, Happy to be Nappy, Jump At The Sun, 1999, 32 s.

Wendy Cooper, Hair: Sex, Society, Symbolism, Stein and Day/ Publishers, 1971, 233 s.

Kyreneli Synesios, Kelliğe Övgü, Çev. Cana Aksoy, Sel Yayıncılık, 2003, 64 s.

Sigmund Freud, “Femininity”, The Standart Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Hogarth Press, 1964, Cilt 22

Grant McCracken, Big Hair: A Journey into the Transformation of Self, Overlook Press, 1996, 240 s.

Noliwe M. Rooks, Hair Raising: Beauty, Culture and African American Women, Rutgers University Press,1996, 160 s.

Ayana D. Byrd, Lori L. Tharps, Hair Story: Untangling the Roots of Black Hair in America, St. Martin’s Press, 2002, 208 s.

John Hassard and Ruth Holliday, Contested Bodies, Routledge, 2001, 208 s.

MODERNLİĞİN YARATTIĞI ÖTEKİ:

UCUBE

Türkçeye ucube olarak çevrilebilecek “freak” sözcüğü çeşitli anlamlara geliyor; garabet, acayiplik, anormal yaratık, hilkat garibesi vb. Ucube bazen de canavar (monster) anlamında kullanılıyor. Canavar, insanlar için de kullanılmakla birlikte daha çok vahşi hayvanları , doğaüstü yaratıkları nitelemek için uygun görülen bir sözcük. Ancak “yarı insan yarı hayvan yaratıklar” ucube ile canavar arasındaki sınırı müphemleştiriyor. Ucubeliğe ilişkin olarak batıda XIX. yüzyılda daha çok insanlardaki bedensel, fiziksel “anormallikler” öne çıkıyor. Yapışık ikizler, cüceler, ikiden fazla eli veya ayağı olanlar, kolları ya da bacakları olmayanlar, derisi aşırı esnek olanlar , hermafroditler, sakallı kadınlar, “aşırı” şişman ya da zayıf olanlar, “deforme” yüz ve bedenlere sahip olanlar vb. Öte yandan ucubelik kültürel ve sosyal olarak kurulmuş, yaratılmış bir kategori olduğu için batının dışladığı ötekinin çok farklı biçimlerini de kapsıyor. (Ucube, cüce ve benzeri kavramlar olumsuz –ve ayrımcı-bir yargı içerdikleri için bu yazımda bu tür kavramları tırnak içinde kullandığım varsayılmalıdır)

Eski Mısır kralları, Romalı soylular, ortaçağ Avrupa kraliyet aristokrasisi cüceleri eğlence amacıyla çevrelerinde bulundururlardı. İnsanın bedensel yapısındaki “anormallikleri” inceleyen bilim dalı (teratology) esas olarak XIX. yüzyılda gelişmiş olmasına karşın “canavarlar biliminin” kökenleri çok eskilere gitmekteydi. Eski Yunanda “canavarımsı bedenler” tanrısal bir ceza ya da ikaz olarak görülürdü. Yunan mitolojisi insan ve hayvanın çeşitli birleşimlerinden oluşan canavarlarla doluydu. İnsan etiyle beslenen yarı insan yarı boğa şeklindeki canavarlar (minotaur), tek gözlü devler (cyclops) bunlardan bazılarıydı. Ortaçağda canavarımsı bedenler uğursuz şeylerin habercisi olarak görülür ya da kehanetle, tanrının gazabıyla ilişkilendirilirdi. Bu tür bedenler tanrının gücünün göstergesi olduğu için hem korku hem de hayranlık uyandıran büyülü bir var oluşa sahipti. XVI. yüzyılda canavarımsı bedenleri tıbbi bir çerçeve içinde açıklamaya çalışan bir yönelim ortaya çıktı ve Fransız cerrah Ambroise Pare canavarımsı bedenleri, olağanüstü yaratıkları sınıflandırdı. Pare bu tür bedenlerin oluşmasının nedenleri arasında hayvanlarla cinsel ilişkiye girmeyi, dini günlerde gerçekleşen cinsel ilişkileri de saymaktaydı. Tıbbın fizyolojik “anormallikleri” sınıflandırma ve bunları bilimsel olarak açıklama çabalarına karşın XVIII. yüzyıla kadar olağanüstü bedenlerin etrafını saran büyü ortadan kalkmadı ve canavarımsı bedenler fantastik, harikulade, nadir ve değerli varlıklar olarak görülmeye devam etti. XVIII. yüzyılın sonundan başlayarak canavarımsı bedenlerin yeni gelişmeye başlayan kliniklere getirilip orada incelenmesiyle birlikte bu bedenlerin yarattığı hayranlık duygusu azaldı ve teratoloji doğmaya başladı. Rosemarie Garland Thomson’ın da dile getirdiği gibi ( Freakery’nin içinde) ucube kavramının tıbbi çerçeve dahilinde bir bedensel anormallik olarak algılanması XIX. yüzyılın ortalarında gerçekleşecek, teratoloji eskinin şaşkınlık uyandıran ucubesini ehlileştirecek, rasyonelleştirecek, onu seküler bir hale getirmeye başlayacaktı.

On dokuzuncu yüzyıla kadar olağandışı fiziksel görünüşe sahip kişiler hanlarda, yol kenarlarında para karşılığı bedenlerini teşhir ederlerdi. XIX. yüzyılda olağandışı bedenin teşhiri kurumsallaştı, ticari eğlence sektörünün bir parçası haline geldi, eskiden ilahi gücün göstergesi olan şey XIX. yüzyılda eğlenceye dönüştü. Sirkler, fuarlar, “müzeler”, lunaparklar olağanüstü bedenlerin sergilendiği yerler haline geldi. Yapışık ikizler, cüceler, “devler”, “yaşayan iskeletler” ( “aşırı zayıf kişiler”), albinolar, sakallı kadınlar, çok küçük bir başa sahip (mikrosefal) kişiler, derisi çok esnek olanlar, hermafroditler, kolsuz ya da bacaksız olan kişiler, doğuştan tüm vücudu beyaz renkli olanlar, derilerinde leke olanlar, yüzleri ya da bedenleri bazı hayvanları andıranlar (“aslan yüzlü çocuk, maymun kız, leopar çocuk, fil adam”) , tüm vücudu dövmelerle kaplı kişiler ucube gösterilerinde (freak shows) küçük bir para karşılığında sergileniyordu.

Sergilenen sadece doğuştan ya da sonradan olan bedensel anormallikler değildi . Vantrologlar, ipnotizmacılar, kılıç yutanlar, vücutlarını tuhaf biçimlere sokabilen kişiler, ateş yutanlar, canlı yılan yiyenler de ucube gösterilerinin bir parçasıydı. Öte yandan ucube gösterileri ırkçı özellikler taşıyordu. Dünyanın balta girmemiş ormanlarından, uzak ücra köşelerden getirildiği söylenen “ilkel yerliler”, “insan yiyen vahşiler” de bu gösterilerin önemli bir parçasıydı! XIX. yüzyıl batı sömürgeciliği bir yandan yerli halkları katleder ve köleleştirirken öte yandan onları “egzotik ilkeller” olarak kurarak gösteri dünyasının bir parçası haline getiriyordu. Ucube gösterilerinde teşhir edilen yerlilere ilişkin söylenceler sömürgeci seferlerden alınmakta, ilave ve çarpıtmalarla “vahşi Afrikalı” imajı yaratılmaktaydı.Yerlileri tanıtmak üzere bazen 40 sayfayı bulan broşürler hazırlanıyor, anlatıyı hakiki kılmak için bunların içinde dönemin tıp ve bilim adamlarının görüşlerine yer veriliyordu. Ucube gösterilerini seyircilere sunanlar çoğu kez kendilerini doktor ya da profesör gibi sıfatlarla tanımlıyorlardı. Bu gösterileri izlemeye gelenlerin sayısı bir günde elli bine varabiliyor, Afrika’dan “yamyam” getiren gemileri karşılamak üzere limanlarda sayıları yüz bine yaklaşan kalabalıklar toplanıyordu. Bernth Lindfors’un da belirttiği gibi (Freakery’nin içinde)1810-1811 yıllarında Londra’da “Hotanto Venüsü” adıyla sunulan ve steatopygia nedeniyle arka tarafı büyük olan kadın kafes içinde sergilenmekteydi. Zaman zaman seyircilerin “tetkikine” sunulmak üzere kafesinden çıkması istenen bu kadın eğer çıkmak istemezse “bakıcısının” tehditkar el hareketleriyle kafesinden çıkartılıyor, izleyiciler bazen elleriyle, bazen baston ve şemsiyeleriyle kadının arka tarafının sahte olup olmadığını kontrol ediyorlardı. İlkel kadın stereotipi olarak sunulan bu kadının bedeni 1815’de öldükten sonra tıp otoriteleri tarafından kesip açılıp incelenecekti.

Afrika’nın “geriliğine” örnek olarak sunulan bir diğer gösteri iki erkek , iki kadın ve bir çocuktan oluşan Bonjesman kabilesiydi. Mülkiyet duygusuna sahip olmayan, hiçbir kalıcı yapı oluşturmayan bu avcı-toplayıcı insanlar vahşiliğin sembolleri olarak görülüyorlardı. “Normal”, beyaz , batılı insandan en küçük bir sapma bir barbarlık belirtisi olarak ele alınıyor, böylece batının kültürel üstünlüğü bir kez daha onaylanmış oluyordu. Yerlilerin orangutanlara, şempanzelere, maymunlara benzetildiği XIX. yüzyılda etnosentrizm ve sömürgecilik iç içe geçmiş, yerlilerin “ilkelliği , barbarlığı, aydınlanmamışlığı, ucubeliği” İngiliz sömürgeciliğini haklı çıkarmanın bir aracı haline gelmişti. İngiliz sömürgeciliği “kara kıtanın” hangi alanına yönelir, savaşa girerse o bölgedeki yerlilerin İngiltere’deki ucube gösterilerindeki “değeri” artıyordu! Dönemin bazı romancıları yerlileri aşağılayacak, Charles Dickens “vahşileri ortadan kaldırmaktan” bahsedecekti.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı insanın tarihsel gelişimine ilişkin evrimci kuramın güçlendiği bir dönemdi. Darwin’in 1859’da yayınlanan Türlerin Kökeni adlı çalışması özellikle Almanya’da popülerlik kazanmıştı. Nigel Rothfels’in vurguladığı gibi ( Freakery’nin içinde) insanla maymun arasındaki son bağlantı halkası, eksik bağlantı, insanla maymun arasında bağ oluşturan yaratık merak konusu haline gelmiş, insanın gelişimindeki eski aşamaları temsil eden “yaratıkların” bulunması fikri heyecan uyandırmaya başlamıştı. “Medeni” batılılar maymuna benzeyen “atalarını” aramaya girişmişlerdi. Böylece “fazlaca tüylü olan” ya da maymuna benzetilen yerliler ucube gösterilerinde sergilenecekti. Irksal ötekinin, beyaz olmayan “ilkelin” bir söylem olarak üretildiği XIX. yüzyılın etnolojisi hiyerarşik bir yönteme sahipti. Leonard Cassuto’nun da söylediği gibi (Freakery’nin içinde) insanlık ilkel olandan medeni olana doğru ilerleyen bir cetvel , merdiven temelinde sınıflandırılıyor, yerliler ırksal olarak aşağılanıyordu. Ucube hayvan değil ama insanla hayvan arasında bir yaratık olarak kurulmuştu. Ucube elleri olmadığı durumda bile ayaklarıyla dikiş dikiyor, seyircilere fotoğraflarını imzalayıp veriyordu. Ucube bir yandan insanlığın dışına itilirken öte yandan gösteri sahnesi yoluyla insanlığın içinde tutuluyordu! Amerika’ya Afrika’dan getirilen “ilkeller” beyaz izleyicilerden -Amerika’da yerleşik siyahlara olan tavırlarına kıyasla - daha çok "kabul görüyorlardı" çünkü beyaz izleyici açısından sahnedeki Afrikalıyla yüz yüze kalma durumu geçiciydi, güvenliydi, egemen beyaz kültür karşısında bir tehlike oluşturmayıp keyifli bir eğlenceye konu oluyordu. Ucube gösterileri beyaz Amerikalının bir hiyerarşi çerçevesinde kendi farkını ve üstünlüğünü kurma ihtiyacının bir belirtisiydi.

Ucubelik modernliğin kendine ilişkin korkularının ve bu korkuların üstesinden gelinmesi çabalarının ifade bulduğu, perdede yansıdığı bir yeri temsil ediyordu. Leslie A. Fiedler’in de belirttiği gibi mitolojik, hayal mahsulü canavarlardan farklı olarak ucube “bizden biriydi”, tam olarak kavranamayan bazı güçler tarafından esrarlı bir varlığa dönüştürülmüş olsa da bir insandı. Öte yandan Elizabeth Grosz’un da dikkat çektiği gibi ( Freakery’nin içinde) ucube müphem niteliğiyle gündelik hayatta kurulmuş olan ikili karşıtlıklar sistemini tehdit ediyor, “aradaki” bölgede var olup tekinsizlik yaratıyordu. “Maymun kız ve köpek yüzlü çocuk” insan/hayvan karşıtlığına, “vahşi insan” doğa/kültür karşıtlığına, sakallı kadın ve hermafroditler erkek/kadın karşıtlığına, cüceler çocuk/yetişkin karşıtlığına, “devler” insan/tanrı karşıtlığına meydan okumaktaydı! Ucube öznenin kendini müphem olandan ayırdığı sınırı aşıyor, ihlal ediyor, kendilikle ötekilik arasındaki sınırı muğlaklaştırıp endişe yaratıyordu. Ucube insanları, kimlikleri, cinsiyetleri tanımlamak için kabul edilegelmiş en temel kategoriler hakkında kuşkuya neden oluyor, modern öznede yabancı, ürkütücü bir ötekilik içinde yitip gitme , yutulma korkusu yaratıyordu. Öte yandan Robert Bogdan’a göre ucube toplumsal olarak üretilmiş, yaratılmış bir kurguydu. İnsan ucube doğmuyor ama ucube yapılıyordu. Thomson’ın ifade ettiği gibi ( Extraordinary Bodies’in içinde) XIX. yüzyıl toplumu kendi normalliğini tanımlamak için normalliğin karşıtını, anormalliği kuruyor, onu aşağılıyor ve böylece kendi üstünlüğünü yaratıyordu. Susan Stewart’ın yaklaşımına göre ötekinin bedeninin sosyal olarak kurulması sömürgecilikle yakından ilişkiliydi. Ötekinin bir gösteri içinde teşhir edilmesi hem ötekiyle uygar arasındaki sınırı kuruyor hem de “vahşilik”, “dışarısı” gösterinin kontrollü mekanı içinde ehlileştiriliyordu.

Modernliğin “normal”, özerk, bedeni üzerinde tam kontrole sahip, bedensel olarak kusursuz özne modeli kendi kendini yönetemeyen, “kusurlu, sakat , anormal” bedenlerin yaratılmasına dayanıyordu. Sakat gibi ucube de modernliğin norm dışı olarak kurduğu bir kategoriydi. XIX. yüzyıl psikiyatrisi nasıl “ruhsal olarak anormal ötekini” kurduysa tıp ve teratoloji “fiziksel olarak anormal ötekini”, etnoloji “etnik olarak anormal ötekini” kurmuştu ve bunlar eğlence sektöründeki ucubenin kurulmasıyla yakından ilişkiliydi. Sömürgecilik, tıp , etnoloji ve- o dönemin “kültür endüstrisinin” önemli bir parçasını oluşturan- ucube gösterisi sektörü batılı-eril- öznenin ayrımcılığa dayalı kuruluşu yolunda el ele vermişti. XIX. yüzyıla kadar cemaat içinde doğal yaşamını sürdüren “ucube” bundan böyle delilerle birlikte toplumsal hayattan koparılıp ya akıl hastanelerine kapatılacak ya da para karşılığı ucube gösterisinde sahnede teşhir edilecekti. Ucubenin akıl hastanesine kapatılması ya da gösteride sergilenmesi modernliğin aynı dışlayıcı mantığından besleniyordu, koğuş da sahne de ucubenin tehlikesiz hale getirilip inzibat altında tutulduğu mekanlardı.

On dokuzuncu yüzyılda ucubenin yanı sıra “canavar” da yoğun bir ilgi konusu haline geldi. Shelagh Wilson’ın da belirttiği gibi (Victorian Culture and the Idea of Grotesque’in içinde) dönemin doğa tarihi kitaplarında “tuhaf yaratıkların” resimleri yayınlanıyor, o güne kadar adı duyulmamış “yarı mitsel” hayvanlar- canlı ya da iskelet halinde- dünyanın dört bir yanından hayvanat bahçelerine ve müzelere getiriliyordu. İçi doldurulmuş kuşların yanı sıra içi doldurulmuş maymunlar da revaçtaydı ve talebin çokluğu nedeniyle bu işle uğraşanlar canlı maymun bulmakta zorluk çekiyorlardı. Bazen de “insan yiyen” bir kaplanın “saldırı konumundaki” postu dişleriyle, pençeleriyle birlikte bir koltuğa kılıf oluşturuyor, böylece “vahşilik” ev içinin konforlu ve güven verici ortamı içinde bir eğlenceye dönüşüyordu! Benzer bir şekilde ucube de gösterinin güvenli mekanı içinde seyircide hem bir ürküntü ve irkilme yaratıyor hem de onu eğlendiriyordu. Seyirci yarı hayranlık yarı ürpermeyle gerçekleşen bu “ötekiyle karşılaşma”sonucunda haline şükrediyor, onay gören bir toplumsal kategoriye ait olduğunu hissediyordu! Savaş dansı yapan, törenle köpek kurban edip etini elleriyle yiyen “ilkellerin” etrafını sarmış “uygar” kalabalık olayı şaşkınlık , tedirginlik ve merak içinde izliyordu. Ucube gösterilerinin de yer aldığı sirklerde etnoloji, zooloji, sömürgecilik, tıp, eğlence ve oryantalizm bir araya gelmişti! Osmanlı haremine satılmak üzereyken kurtarıldığı söylenen “Çerkez güzeli”, “egzotik hayvanlar”, “egzotik kabile üyeleri”, “fiziksel anormallikler” gösterenler hepsi bir aradaydı! Sirkte ya da fuarda gösterilen ucube daha sonra tıp fakültelerine “konuk edilerek” tıp dünyasına “takdim ediliyor”, inceleniyor, sınıflandırılıyor ileride öldükten sonra da otopsi yapılarak “tıp bilimine katkıda bulunuyordu”! Dönemin ucube gösterisi patronlarından biri “doktorlar da biz de ucubeyle ilgileniyoruz ancak onlardan farklı olarak biz ucubeye gösteriye çıkması için para ödüyoruz” demişti.

Modernlik her ucubeye aynı şekilde davranmıyor, uygarlaştırılabilir, egemen değerlere asimile edilebilir gördüğü ucubeye karşı daha hoşgörülü bir tavır takınıyordu. “Çerkez güzeli” bunlardan biriydi. Oryantalist bir söylem içinde sergilenen bu kadın “güzel kültürel ötekinin” cinsel obje olarak batılı göze sunulmasını simgeliyordu. Modernliğin “sempatiyle yaklaştığı” ucubenin bir diğer örneği yapışık ikizler olan Daisy ve Violet Hilton kız kardeşlerdi. 1920’lerin sonlarında sahnede şarkı söyleyip dans eden yapışık ikiz kız kardeşler beğeni topluyordu. Ancak dönem kadınların oy hakkını elde etmek için mücadele ettikleri, kamusal, politik hayata katılmaya çalıştıkları ve bu nedenle muhafazakar kesimler tarafından ucube sıfatıyla suçlandıkları bir dönemdi. Allison Pingree’e göre ( Freakery’nin içinde) evlenmeden, heteroseksüel bir kocaya ihtiyaç duymadan yaşayan, erkeklere gereksinimleri olmayıp mutlu, zengin ve bağımsız bir hayat sürdüren, birbirlerine yeten bu yapışık ikiz kız kardeşlerin “erkek dünyasının değerlerine ters düşebilecek” konumları gösteri patronları tarafından fark edilmiş ve sahnedeki gösterileri eril kodlarca kuşatılmış yeni bir senaryo yazılarak “disiplin altına alınmıştı”.

Şirin, sevimli ucubenin diğer örnekleri arasında cüceler ve çocuklar vardı. Ortaçağ saraylarında yetişkinlerin asla söylemeye cesaret edemeyeceği sözlerin- çocukların yanı sıra- cüceler tarafından söylenmesi toleransla karşılanıyordu. Cüceler evcil hayvan, eğlence objesi muamelesi görüyorlardı. Lori Merish’in dile getirdiği gibi (Freakery’nin içinde) çocuk yetişkin olmayan biri olarak ucubeye benzer bir konumda bulunuyor, “tam insanla” “eksik insanı” birbirinden ayıran sınırlarda, eşiklerde yaşıyordu. Çocuğun ucubeliğe en yakın biçimi “büyümüş de küçülmüş” çocuktu. Bu “vaktinden önce gelişmiş” çocuk ne çocuk ne de yetişkindi, her ikisiydi ! Bu çocuk tipinin sinemadaki örneklerinden biri Shirley Temple idi. Bu “minyatür kadın” küçük ihlalleriyle “patriyarkal yasayı deliyor” ama akabinde sevimli bir tavırla yaptığı yanlışı telafi ediyordu! Temple’ın ucubeliğini “dengelemek ve kontrol altında tutmak” için ona şirin bir görünüm verilmesinin yanı sıra Temple’a bir çok filminde askeri üniforma giydiriliyor ya da yanında onu denetleyecek bir yetişkin bulunduruluyordu. Böylece erken gelişerek "biyolojik kanunları ihlal etmiş olan” Temple fiziksel bedeni sosyal beden içinde konumlandıran kültürel-patriyarkal yasa tarafından denetim altına alınıyordu! Temple’ın yetişkinlerin dünyasına karşı giriştiği küçük ihlallerin seyircide yol açtığı “endişe” onun cana yakınlığının, güçsüzlüğünün ve kontrol altında tutulmasının etkisiyle ortadan kalkıyor, onun ötekiliği hem kabul edilip hem kontrol altına alınıyor, patriyarkal kodlar altında ehlileştiriliyordu.

Ucube batı söylemi içinde hem korkulan hem de bir tür hayranlık duyulan ötekiydi. Rosi Braidotti’nin de söylediği gibi( Writing on The Body’nin içinde) batı tarihi içinde kadın değersiz farklılıkla, alt insanla, canavarımsı olanla birlikte anılmaktaydı. İnsan bedeni için erkek modelini veri kabul eden Aristoteles açısından kadının doğması bile bir anomali göstergesiydi. Kadının şeytanla, canavarımsı olanla, tehlikeli doğaüstü güçlerle ilişkilendirilmesi ortaçağda da sürmüştü. XVI. ve XVII. yüzyıllarda “canavarımsı”, “hayvanı andıran” fiziksel özelliklere sahip çocukların (“ köpek yüzlü bebek”) kadının cinsel birleşme sırasında hayvanlara bakması ya da korkunç şeyler hayal etmesiyle bağlantılı olduğu düşünülüyordu. Böylece kadın esas olarak “babanın ürünü olan” (spermler) bebeği bozan, deforme eden bir ucube şeklinde kuruluyordu. Modern toplum da kadını öteki olarak kurmuştu. Shirley Peterson’a göre (Freakery’nin içinde) kadın patriyarkal kültürün “biz” inin içindeki ucubeydi. XX. yüzyıl başlarında kadınların oy hakkı için mücadele eden sufrajetlerin hareketi eril kültürü tehlike altında görenler tarafından bir ucube gösterisi, deforme olmuş, kadınlıktan çıkmış yaratıklar çetesi olarak görülüyordu.

Ucube gösterileri Amerika’da 1840-1940 yılları arasında varlığını sürdürdü. Özellikle XIX. yüzyılda müzelerde ( en ünlüsü P.T. Barnum’un Amerikan Müzesi’dir) gerçekleştirilen gösteriler en itibarlı olanlarıydı. Müzede gösteriye çıkan ucubenin ücreti ve çalışma koşulları diğer eğlence mekanlarında çalışan meslektaşlarına göre daha iyiydi. Ucube topluluğu içinde çok az sayıda kişi üne kavuşup zengin olabiliyordu ama çoğunun çalışma ve yaşam koşulları kötüydü, para kazanacak başka bir yol bulamadıkları için bu işi yapıyorlardı. Öte yandan her ucube “hakiki değildi”. Tanıtım broşürlerindeki bilgilerin bazen bir kısmı bazen de tamamı düzmeceydi. Afrika’nın ücra köşelerinden getirildiği söylenen “vahşi adamların” bazıları çevredeki limanlarda çalışanlar ya da işsizler arasından bulunuyor, uygun makyaj ve giysiyle birlikte sahneye çıkarılıyorlardı. Çerkez güzeli olduğu söylenen kadın Amerikalıydı, iki başlı ya da dört ayaklı olarak sahneye çıkan ucubenin arkasına başka birisi gizlenmişti. XX. yüzyılın ilk on yıllarında tıbbın gelişmesi ve -Jan Bondeson’un kitaplarında detaylı bir biçimde anlattığı- bedensel “anormalliklerin” bilimsel olarak açıklanmasıyla( “devin” akromegali, “köpek yüzlü çocuğun” hypertrichosis olduğunun anlaşılması vb.) birlikte bu tür ucube gösterileri güç kaybetti, ucube bir hasta olarak görülmeye başladı. İki dünya savaşının sonucu çok sayıda insanın sakat hale gelmesiyle birlikte sakat ucubenin eğlence amacıyla teşhirine karşı toplumda tepkiler oluştu. XX. yüzyılın ilk çeyreğinde müzelerdeki ucube gösterilerinin son bulmasından sonra bu işlerde çalışanlar fuarlarda, eğlence parklarında, karnavallarda, sirklerde çalışmaya başladılar ama iş bulmak gitgide zorlaşıyordu. 1940’tan sonra ucube gösterileri düşüşe geçti. Sinema, müzik vb. alanlarda bir kültür endüstrisi gelişti ve kitle kültürü üzerinde belirleyici olmaya başladı. 1950’lerden sonra azınlıklara, sakatlığa, etnisiteye ilişkin hakların gündeme gelmesi ile birlikte ucube gösterileri güç kaybetti ve 1960 larda televizyonun yaygınlaşmasının da etkisiyle neredeyse tamamen sona erdi.

Modern toplum ana akım değerlerin, normun, normalliğin ötekini sınıflandırdığı, disiplin altına aldığı bir toplumdu. Thomson’ın da belirttiği gibi bu toplumdaki ucube gösterileri ırkı, etnisiteyi, sakatlığı, tipik olmayan cinselliği, dışlayıcı sistemler olarak yeniden kuruyordu. Ucube gösterisi sektörü bedensel birörneklik söyleminin, akıl hastanesi-kışla-okul-hapishane gibi kurumlar vasıtasıyla disiplinli tek tip bedenler yaratmaya çalışan üniter-milliyetçi sistemin tamamlayıcısıydı. Modernliğin otoriter-disipliner kurumlarına karşı çıkan 1960' ların ve 1970'lerin muhalefeti bir anlamda ucubeliği üstlendi. Önce hipiler sonra Punk hareketi modernliğin ana akım değerlerini savunanlarca ucube olmakla eleştirildi. 1970’lerde muhalif sanatçılar bedenlerinin “biçimini bozarak” kendilerini ucube haline getirdiler, öteki olmayı üstlendiler! Daha sonraları siber Punk ve siber feminizm kendi “ucubeliklerini” yarattı! Mutantlar, insan şeklindeki robotlar(androidler) ,siborglar, biyonik kadınlar gündeme geldi. Body Art , performans sanatçıları “normal” bedeni kırılmaya uğrattılar. Rachel Adams’ın dile getirdiği gibi ironik tarzda bir izleyiciliği öğrenmeye istekli bir alt kültüre yönelik alternatif gösteriler gündeme geldi.

Modernliğin kaba bir biçimde aşağıladığı ötekiyi light biçimler altında ticarileştirerek piyasaya dahil etmeyi amaçlayan post modern kapitalizm ucubeliği medyatik keyif kültürünün bir parçası haline getirdi. İlk başlardaki bilim kurgu filmleri ırkçı, yabancı düşmanı nitelikler taşırken daha sonraları “çok kültürlülüğün, kültürel çeşitlilik ve relativizmin gelişmesine” paralel olarak “dünyalı olmayan” yaratıklara, ucubeye karşı daha “hoş görülü” bir tutum benimsendi, ama insan, daha doğrusu batılı beyaz erkek gücünü hep korudu. Öte yandan bedenin bireyci tüketim kültürünün basıncı altında sürekli olarak yeniden tasarımlanmasının gündemde olduğu post modern toplumda modernlikte ucubelik göstergesi olan dövme sıradanlaştı, piercing yaygınlaştı, Katherine Dum’ın Geek Love adlı kült romanı ve diğer yayınlarla birlikte ucubelik edebiyat içinde kendine yer buldu. Ucubelik Michael Jackson gibi yıldızların kendilerini ifade etmesinin bir aracı haline geldi! Jackson derisinin rengini açmasıyla, ömrünü uzatmak için geceleri içinde uyuduğu iddia edilen yüksek basınçlı ( hyperbaric) oda içinde uyur halde göründüğü fotoğrafıyla, ünlü ucube “Fil Adamın” iskeletini satın almak istediği yolundaki söylentiyle, bilim kurgu dekoru içinde çekilen video klipleriyle alışılagelmiş toplumsal cinsiyet ve ırk rollerini “ihlal ediyor”, “gey miyim heteroseksüel miyim neyim kimse bilmiyor” diyordu.

David D.Yuan’a göre (Freakery’nin içinde) eskinin sabit fiziksel “anormalliklere” dayalı statik ucubeliğinden farklı olarak yeni ucubelik plastikti. Post modern toplumda kimliklerin yanı sıra beden de her an değiştirilebilir, üzerinde oynanabilir, esnek bir nitelik kazandı, sabitlikleri sarsıldı, akışkan hale geldi. Yeni toplumda “ucube gösterisinin” aldığı tipik biçim televizyondaki talk show programlarıydı. Modernliğin fiziksel “anormalliklerin” ağırlıkta olduğu ucube gösterilerinden farklı olarak post modern toplumda psikolojik ucubelik, “yaşam tarzı ucubeliği” ağırlık kazandı! Andrea Stulman Dennett’in de belirttiği gibi (Freakery’nin içinde) talk show’larda eşcinsellik, teenager’ lar arasındaki cinsellik, ihlalci seks, aralarında cinsel uyum olmayan çiftler, “sadakatsizlik ve gebelik”, “teenager’lar ve iffet”, birbirine benzemeyen cinsel itkilere sahip eşler, farklı cinsel tercihlere sahip ikizler, eşcinsel evlilikler, bigami, travestilik, aralarında çok yaş farkı olan çiftler vb. konular gündeme gelmekte, zaman zaman uzmanlar da bu programlara katılarak görüş belirtmekteydi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

der. Katie Conboy, Nadia Medina and Sarah Stanbury, Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory, Columbia University Press, 1997, 430 s.

der. Rosemarie Garland Thomson, Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, New York University Press, 1996, 400 s.

Rosemarie Garland Thomson, Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Columbia University Press, 1997

Leslie A. Fiedler, Freaks: Myths and Images of the Secret Self, Simon& Schuster Books, 1979, 367 s.

Robert Bogdan, Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit, University of Chicago Press, 1990, 322 s.

Rachel Adams, Sideshow USA: Freaks and the American Cultural Imagination, University of Chicago Press, 2002, 289 s.

Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, 232 s.

der. Colin Trodd, Paul Barlow and David Amigoni, Victorian Culture and the Idea of Grotesque, Ashgate Publishing Company, 1999, 212 s.

Jan Bondeson, A Cabinet of Medical Curiosities, W.W. Norton & Company 1999, 250 s.

Jan Bondeson, The Two-Headed Boy and Other Medical Marvels, Cornell University Press, 2000, 320 s.

“BURJUVA KADIN HASTALIĞI”

OLARAK KLEPTOMANİ !

Bir dükkandan kimse fark etmeden bir şey çalıp cebe indirmenin ve parasını ödemeden dükkandan ayrılmanın tarihi şüphesiz çok gerilere götürülebilir. Ancak bu olgunun kleptomani adı konularak bir rahatsızlık, “hastalık”, daha doğrusu bir “kadın hastalığı”olarak tanımlanması için 19. yüzyılı beklemek gerekecektir. “Modern anlamda” dükkan hırsızlığı (shoplifting) 17. yüzyıldan itibaren artmaya başlamıştır. Kleptomaninin tıbbi söylem içinde dile getirilmesi 19. yüzyılın ilk yarısında gerçekleşmekle birlikte onun büyük mağazalarla ( department store) ilişkilendirilen bir kadın hastalığı olarak kurulması 19. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşecektir.

Kleptomani 1816’da İsviçreli doktor André Matthey tarafından “keşfedilmiştir”. Daha önceki dükkan hırsızlarından farklı olarak kleptomanlar eylemin itkisel doğası ve tek bir konuya odaklı bir saplantı biçiminde ortaya çıkması nedeniyle mono manyak (sabit fikir delisi) olarak kabul edilecektir. Kleptomaninin bir hastalık, ruhsal dengesizlik olarak kurulması özellikle kadınların gerçekleştirdiği dükkan hırsızlığına ilişkin davalarda hafifletici neden olarak görülmeye başlanacaktır. 1840’ta adli tıp uzmanı doktor C.C.H. Marc’ın çabalarıyla birlikte kleptomaninin işlenen suçu hafifletici bir neden olarak görülmesi süreci hızlanacaktır. Kleptomaniyi esas olarak kadınlara özgü bir hastalık olarak gören Marc biyolojik nedenlerin belirleyiciliğini öne çıkarmaktadır. Regl kanaması ve süt gibi salgılar, doğumun neden olduğu sinirsel gerginlikler kleptomaniye yol açan nedenler arasında sayılmaktadır. Marc olayı araştıran adli tıp uzmanı açısından çalınan objenin değerinin, suçlunun ait olduğu sosyal sınıfın ve eğitim düzeyinin önemli olduğunu belirtecektir. Bu yaklaşıma göre eğer suçlu burjuva ve kadınsa kleptomani teşhisi neredeyse kesindir. 19. yüzyılın ikinci yarısına kıyasla 19. yüzyılın birinci yarısındaki çalışmalarda erkeklerden sıkça bahsediliyor olmasına karşın her iki dönemde de “hastalar” büyük ölçüde kadınlardan oluşmaktadır. Aradaki fark 19.yüzyılın ikinci yarısında toplumsal cinsiyet rollerinin daha net ve kesin sınırlarla tanımlanmaya başlamasıyla, bir başka deyişle toplumsal cinsiyete dayalı eril ayrımcılığın güçlenmesiyle ilişkilidir. Leslie Camhi’nin de belirttiği gibi ( Stealing Femininity: Department Store Kleptomania as Sexual Disorder, Differences, Cilt 5, No 1, Bahar 1993’ün içinde) 19.yüzyılın ikinci yarısında kleptomani kadınlara özgü cinsel kökenli bir rahatsızlık çerçevesinde kurulacaktır.

1860’ta B.A. Morel kleptomaninin oluşumunda hastanın aile tarihinin önemini vurgular ve yozlaşma kavramını öne çıkarır. 1880’ de V. Magnan zihinsel yozlaşmanın kalıtımsal boyutunu araştırır. Kleptomaninin “patlama yaptığı” 1880’ler sonrasında konuyla ilgili yüzlerce makale ve kitap yayınlanır. Patricia O’Brien’in de dikkat çektiği gibi ( The Kleptomania Diagnosis: Bourgeois Women and Theft in Late Nineteenth-Century France, Journal of Social History, 17:1, 1983 : sonbahar) bu çalışmalarda kadınlar erkeklere kıyasla “zayıf cins” olarak tanımlanmakta, daha az akıllı , daha çok duygusal , zihinsel hastalıklara, şiddetli patlamalara daha çok yatkın olarak ele alınmaktadırlar. Psikiyatristler, adli tıp uzmanları -kadın-hastanın kişisel tarihini, bu tarih içindeki “hastalıklı olayları” yakından inceleyerek, onu yeniden kurarak kleptomaniye yol açan patolojik durumu açıklığa kavuşturmaya çalışmaktadırlar. Kadın hastanın anne ya da babasının geçirdiği ruhsal rahatsızlıklar, hastanın yaşadığı cinsel problemler ondaki asabiyeti ve gerginlikleri açıklamada kullanılmaktadır. Özellikle düzensiz regl, doğum, hamilelik, menopoz gibi durumların kleptomaninin nedenleri arasında olduğu düşünülmektedir. Böylece kadındaki kleptomani kalıtımsal ve biyolojik nedenlerle açıklanmaya çalışılmakta , kadınlardaki bu “sapkınlığın” nedeni olarak onların cinsel doğaları, üreme organları ( bunların “düzensiz” yapısı) öne çıkarılmaktadır. Bu yaklaşım kadının biyolojik, cinsel yapısı nedeniyle kriminel eğilimlere sahip olduğunu öne sürmektedir. ( 1960’lardan sonraki feminist kriminoloji çalışmaları kadınların biyolojileri, cinsellikleri nedeniyle modernliğin tıbbı tarafından nasıl suçlulaştırılmak istendiğini anlatan çok sayıda çalışmanın yayınlanmasını beraberinde getirecektir.) Doktorlar kadınların büyük mağazalarda hırsızlık yaptığı dönemlerle onların regl dönemleri arasında bağlantı kurmaya çalışmaktadırlar. Kadınların suçluluklarını onların biyolojilerine bağlayan iddiaların en aşırı biçimleri 20.yüzyıl başlarında ortaya çıkacak, adet kanaması, emzirme, yumurtlama, doğurma, menopoz vb. durumların kadınları suç işlemeye eğilimli hale getirdiği öne sürülecektir. Bazı klinik vaka araştırmalarında kadınların hırsızlık yaptıkları sırada orgazm oldukları belirtilmektedir. Zor geçen hamilelik dönemleri, düzensiz regller, “başarısız” evlilikler, kötü sağlık durumu, kocasını kaybedip dul kalma kleptomaninin nedenleri arasında sayılmaktadır. Böylece kadın tıp söylemi içinde fiziksel ve zihinsel açıdan dengesiz, histerik bir yaratık olarak kurulmaktadır.

Kleptomani esas olarak 19.yüzyılın ikinci yarısında açılan büyük mağazalarla ilgili bir hastalık olarak ortaya çıkmıştır. Bu dönemde toplumsal cinsiyet rollerine dayalı işbölümü çerçevesinde alışveriş kadına düşen bir görev ve bir “boş zaman faaliyeti” olarak kurulmaktadır. Kitlesel üretime kitlesel perakendeciliğin eşlik ettiği 19.yüzyıl sonlarında büyük mağazalar çoğu kadınlardan oluşan müşterilerini cezbetmek için ürünlerini kolayca erişilebilir, parıltılı, baştan çıkarıcı biçimler altında sergilemektedirler. Patricia O’Brien’in de söylediği gibi küçük dükkanlardan farklı olarak büyük mağazalarda malları eline alıp incelemek ve aşırmak çok daha kolaydır. Büyük mağazalar kleptomaninin koşullarını bizzat kendileri yaratmaktadırlar. Kleptomanın genelde ihtiyacı olmayan malları çaldığı düşünüldüğünde bu durumun tüketicide suni ihtiyaçlar yaratarak ona gerçekten ihtiyacı olmayan mallar satmak isteyen mağazalarla ilişkisi hakkında bir fikir edinilebilir. Bir malın faydasından bağımsız olarak ona sahip olmanın kendini gerçekleştirme yolu olarak belirdiği , malların çok kolayca erişilebilir göründüğü, satın alarak sahip olmayla aşırarak sahip olma arasındaki sınırın aşınmaya başladığı bir ortamda kleptomani sahip olma eğiliminin aşırıya götürülmüş, “sapkın” bir biçimi olarak görülebilir!

Şimdi kleptomaninin toplumsal cinsiyet rolleri çerçevesinde kadınlıkla nasıl ilişkilendirildiğine gelelim. Genellikle bedeli kolaylıkla ödenebilir, ihtiyaç duyulmayan, faydasız objeleri çalmaya yönelik hastalıklı bir itki bağlamında tanımlanan kleptomaninin irrasyonel bir eylem olduğu varsayılmaktadır. Akıl ve rasyonelliğin erkeklikle , duygusallığın ve irrasyonelliğin kadınlıkla ilişkilendirildiği 19.yüzyılda kleptomaninin bir “kadın hastalığı” olarak kurulmasına şaşmamak gerekir. Kleptomaninin yine bir “kadın hastalığı” olarak kabul edilen histeriyle ilişkilendirilmesi de boşuna değildir. Mağazalarda hırsızlık yaparken yakalanan kadınların verdiği “aklım başımda değildi”, “ kendimi kontrol edemedim” türünden ifadeler “kendini kontrol eden aklı başında erkek” imajının teyit edilmesi olarak algılanmaktadır. Elaine S.Abelson’a göre ( The Invention of Kleptomania, Signs, 15:1, 1989, Sonbahar’ın içinde) başarılı perakende satıcılığı kadının etkilenmeye çok açık olduğunu varsaymaktadır ve mağaza yöneticileri kadınlardaki öz kontrolü ve rasyonel davranış biçimlerini çökertme yeteneklerine güvenmektedirler. Büyük mağaza rasyonelliği “kadın irrasyonelliğinden” yararlanarak satışları arttırmak için malları baştan çıkarıcı biçimler altında sunmakta, kadınları “tuzağa düşürmeye” çalışmaktadır. Emile Zola’nın büyük mağazayı konu aldığı romanında mağaza sahibi, “kadınların tanrısı”, “giysi tanrısı” Octave Mouret kadınları mağazasındaki mallarla büyüleyerek onları “tapınağında” (mağazasında) “esir tutmakta” , onların gururunu okşayarak, onlara yağ çekerek kendine menfaat sağlamak için durmadan yeni fikirler geliştirmektedir. Yaşı kırkı henüz geçmiş güzeller güzeli Madame de Boves mağazadaki malların büyüsüne kapılıp hırsızlık yapacaktır.

Büyük mağazaların kadınların “doğal kamusal alanı”, eğlencesi olarak görüldüğü 19.yüzyıl sonunda kadınla mağazanın “birbirleriyle kaynaştığı” yolunda görüşler öne sürülmektedir. 1900'lerin başında büyük bir mağazayı ziyaret eden müşteri sayısı günde 150.000 civarındadır ve bu rakamın yaklaşık yüzde doksanı kadınlardan oluşmaktadır. Mağaza yöneticileri bu “aylak aylak gezen” kadınları “kandırıp” mallarını satmak için her türlü yolu denemekte, kadın davranışlarının sırlarını bulmaya çalışan amatör psikologlara dönüşmektedirler. Büyük oluşlarından dolayı kadınlarda görünmezlik duygusu uyandıran bu mağazalarda aslında görünmez bir kontrol söz konusudur. Mağazalarda hırsızlık yaparken yakalanan kadınlardan bazıları mağazaları serbestlik duygusu uyandırdıkları ve mallara sahip olma arzusunu aşırı ölçüde tahrik ettikleri nedeniyle suçlayacaklardır. 1900'lerde itkisel satın alma bir “hastalık” haline gelecektir. Bazı kadınlar mağazalardan kullanmayacakları pek çok malı satın alıp evlerine göndertmekte ve bazı kocalar bu malların faturasını mağazalara ödemeyi reddetmektedir.

Mağazalarda hırsızlık yapanlar sadece kleptomanlar değildir elbette. Profesyonel hırsızlar, ihtiyaçları olduğu için çalan yoksullar ya da mağazada çalışan bazı görevliler de hırsızlık yapabilmekte, ancak bunlar kleptomaninin “ayrıcalığından” yararlanamamakta, “normal hırsız” olarak kabul edilip hapse gönderilmektedirler. Sadece üst ve orta sınıflara mensup mağaza hırsızlarının (özellikle kadınlarsa) kleptomani savunuları kabul görmektedir. Bu kadınlar (genellikle kocaları) hemen tanınmış bir avukat bulmakta ve bu avukat mahkemeye suçlunun kleptoman olduğuna dair bir rapor hazırlayacak doktoru ayarlamakta, mahkeme de sanığın servetini , sosyal statüsünü de göz önünde bulundurarak onu serbest bırakmaktadır. Abelson’ın da belirttiği gibi “hastalık” bir savunma aracına dönüşmüştür. Kleptoman hasta olarak kabul edildiği için hukuki-cezai sorumluluktan kurtulmakta, fiziksel-zihinsel rahatsızlığı nedeniyle çalma edimi ahlaksızlıkla ya da kötülükle özdeşleştirilmemekte, hatta anlayışla karşılanmaktadır. Böylece kleptomani hem bir açıklama hem de bir mazeret olma işlevini üstlenmektedir. Abelson’ın söylediği gibi (When Ladies Go A-Thieving’in içinde) otoriteler zengin, mevki sahibi kocaları olan burjuva kadınların mağazalardaki malları çalmaları karşısında ne yapacaklarını şaşırmışlardır ; “Leydiler hırsız olamazdır”. Bu durumda tek çare bu kadınların hırsızlığını “kleptomani” teşhisiyle bir hastalık olarak ilan ederek onları içlerine düştükleri uygunsuz durumdan kurtarmaktır!

Mağaza hırsızlığının tıbbileştirilmesiyle hem kleptoman kadının hem de nüfuz sahibi kocasının saygınlığı zarar görmemekte, büyük mağaza da polisiye bir olayla ilişkilendirilmesinin yol açacağı tatsız durumdan kurtulmaktadır. Büyük mağazalar kamu oyunda sansasyonel mahkumiyetlerle anılmaktansa kleptomanların yol açabileceği görece küçük kayıplara razıdır. Mağaza görevlisi hırsızlık yapan iyi giyimli kadına kibarca yaklaşmakta, alçak bir sesle “hanımefendinin müdüriyete kadar kendisini takip etmesini rica etmektedir”. Mağaza sahipleri, polis, adli tıp, psikiyatri ve mahkemeler hem üst sınıfın saygınlığını gölgelememek hem de tüketim kültürünün karanlık yüzünü ört bas etmek için kleptomani kavramına sarılmışlardır. Kamuoyu ve suçlanan kadınlar da kleptomani tanımlamasını itirazsız kabul etmektedir. Kleptomanide “sapkın” davranışın kabahati kadınların “hastalık üretmeye eğilimli” biyolojik-psikolojik yapısına bağlanmakta , kadın zayıf, hastalıklı, itkilerini kontrol edemeyen bir cins olarak kurulmakta, egemen –eril- toplumsal cinsiyet rolleri bir kez daha onaylanmaktadır. Kleptomani onları hapse girmekten kurtararak üst sınıf kadınlarına ayrıcalıklı bir konum sağlamakta ama bunun karşılığında onları kadın olarak aşağı bir konuma yerleştirmektedir. Mağazalarda ihtiyacı olduğu için hırsızlık yapan yoksul kadınlar ise iyi bir avukata ve kleptomani raporu verecek tanınmış bir doktora ulaşacak imkanlara sahip bulunmamakta, mahkemeler bu kadınları “aşağı” sınıfsal konumları nedeniyle kleptoman olarak kabul etmemekte, normal hırsız kabul ederek hapse göndermektedir.

Kleptomani zenginlerin hırsızlık yapmayacağı, ancak ihtiyacı olan ve kötü yaşam koşullarından ötürü ahlaki açıdan yozlaşmış oldukları varsayılan yoksulların hırsızlık yapacağı yolundaki geleneksel inancı sarsmıştır. Popüler kültürde kleptoman kadınlar bir yandan anlayışla karşılanırken öte yandan mizah konusu olmaktadırlar. Skeçlerde, vodvillerde, popüler şarkılarda, filmlerde kleptomaniye sık sık göndermeler yapılmaktadır. Öte yandan kleptomani teşhisi konulan kadınlar genellikle dava sürecinde kendilerinden beklenen “ hasta kadın rolünü oynamakta” ve sonuçta serbest bırakılmaktadır. Bazı durumlarda kleptoman kadının kocasının, karısının tedavisiyle yakından ilgileneceği, ona göz kulak olacağı yolunda mahkemeye verdiği söz beraat kararının çıkmasında etkili olabilmekte, böylece denetime muhtaç kadın imgesi gücünü korumaya devam etmektedir.

Tüketmenin “gerçek ihtiyaçların tatmininden iyice koptuğu” 1970'ler sonrasının post modern hiper tüketim toplumunda mağaza hırsızlığında büyük bir artış olmuştur. FBI’a göre 2001'de bir milyon kişi mağaza hırsızlığından dolayı tutuklanmıştır. Mağaza hırsızlarının çoğunun yakalanmadığı düşünüldüğünde bu rakamın buzdağının sadece görünen yüzeyini yansıttığı söylenebilir. Mağaza hırsızları arasında Winona Ryder gibi ünlüler de bulunmaktadır. Post modern toplumda kleptomani modernlikte sahip olduğu “büyüyü “ kaybetmiştir. Her yaştan ve kültürden geniş orta sınıfların büyük alışveriş merkezlerini (shopping mall) doldurması, alışverişe ilişkin cinsiyet rollerindeki değişiklikler, kadını biyolojisinden dolayı hastalıklı kabul eden yaklaşımın güç kaybetmesi, sınıflar arası kutuplaşmanın kültürel planda zayıflaması vb. kleptomaniyi eskiden bir “burjuva kadını hastalığı” olarak kurmuş olan sosyal iklimde değişikliklere neden olmuştur. Julie Williams'a göre günümüzde kleptomaniye bir itki kontrolü rahatsızlığı (İmpulse-control disorder) çerçevesinde yaklaşılmaktadır. Kleptomani daha ziyade depresyonla, anksiyeteyle, ruh haliyle (mood), insanın içinden gelen ve önüne geçilemeyen (compulsive) hislerle ilişkilendirilmekte, bir tür ruh hali rahatsızlığı (mood disorder) bağlamında değerlendirilmektedir. Kleptomani artık bir “manyaklık”( kleptomaniac) olmaktan uzaklaşarak insanın haleti ruhiyesine bağlı bir sorun olarak ele alınmakta, doktorlar hastalara onların beyin kimyasını etkileyerek ruh hallerini değiştirecek ilaçlar vermekte ve rahatsızlık bir anlamda “teknik” bir soruna indirgenmektedir. Mağazalardan mal çalan yoksullara gelince onlar eskiden olduğu gibi günümüzün post modern toplumunda da “sıradan hırsızlar”, “olağan şüpheliler” olarak kabul edilmektedir.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Elaine S. Abelson, When Ladies Go A-Thieving: Middle Class Shoplifters in the Victorian Department Store, Oxford University Press, 1989, 320 s.

Julie Williams, Pyromania, Kleptomania, and Other Impulse-Control Disorder, Enslow Publishers Inc. , 2002, 128 s.

Emile Zola, The Ladies’ Paradise, Oxford Press, 1999, 480 s.

HAYVANLIK

İnsanlık hayvanlıktan uzaklaşmayla başlıyor. İki ayak üzerinde dik duruş insanın ayırt edici özelliklerinden birini oluşturuyor. Yüksekte duran bir yüz, insanı dışkı ve cinselliğin alçak, “belden aşağı” seviyesinden uzaklaştırıyor! Yüz, bedenin yaşamsal, “hayvani” ihtiyaçlarının ötesinde sözün, aklın, ruhun, bilincin yüce bölgesini temsil ediyor! Hayvanların yüzü “yok” başı var! İnsan zamanla hayvansal olan her şeyden tiksinmeye, onunla arasına mesafe koymaya başlıyor. Anal bölge, dışkı, koku, çıplaklık dışlanıyor, cinsellik kontrol altına alınıyor, işlevi aile çerçevesi içinde üremeyle sınırlanıyor, doğadan kültüre geçiş sürecinde ensest yasaklanıyor.

Moscovici’nin belirttiği gibi (Si les lions pouvaient parler’nin içinde) hayvansal içgüdülerin etkisinden kurtulup mükemmelliğe ulaşma süreci içinde insanlık kendi içinde bir ayrımcılığı başlatıyor; vahşi, “ilkel” insan (ilerde buna göçebeler, köylüler, kadınlar, çocuklar, Afrikalılar vb. eklenecektir) negatif bir özneye göndermede bulunurken aklı, kültürü, ince davranış ve zevkleri sahiplenen evcilleşmiş insan pozitif bir özneyi temsil etmeye başlıyor. Evcilleştirme iki yönlü işliyor; insan bir yandan “kendi kendilerini evcilleştirme yeteneği olmayan” hayvanları evcilleştirirken öte yandan “kendi içindeki hayvanı”, içgüdüyü, spontane olanı evcilleştiriyor, kontrol altına alıyor. Ayrım, hiyerarşi ve yasak üzerine kurulu insan dünyasında farklı iktidar yapılarının gereksinimlerine bağlı olarak her çağ kendi “vahşilerini” yaratırken hayvanlar da suni olarak hiyerarşik bir sınıflandırmaya tabi tutuluyor; insanların hayvanlarla kurduğu ilişki ikincisinin alt ya da üst kategorilere ait oluşuna, yararlı ya da “zararlı” oluşuna göre değişiyor. Bu insan merkezci, türcü çerçeve içinde insanın dünyanın, doğanın egemen gücü olduğu, diğer varlıkları kendine tabi kılmaya hakkı olduğu yolundaki görüş, tarihte eski Yunan felsefesi, Hristiyanlık ve bilim tarafından onaylanıyor.

Ortaçağın başlarında hayvanlar dinsel çerçeve içinde kendilerine küçük de olsa bir yer bulabiliyorlar. Bazı azizlerin “iyi huylu” hayvanlarla sembolik ilişkisinin bunda payı var. Foucault’nun söylediği gibi ortaçağda Adem’in adlandırdığı hayvanlar sembolik olarak bir insanlığa sahip. Bununla birlikte kilise bedenin günahkâr eğilimlerinden, zevklerinden sorumlu tuttuğu hayvanlığa iyi gözle bakmıyor, XVII. yüzyıldan itibaren dinsel motifli resimlerin içindeki hayvanların varlığı azalıyor. Ortaçağda kilise, hayvanı şeytani güçlerle, canavarlıkla, cadılıkla ilişkilendiriyor. Buna karşın halk, gündelik hayatında hayvanlarla içli dışlı bir biçimde aynı çatı altında yaşıyor, hayvanlar bazen de bir tanık, bir “şahsiyet” olarak mahkemelerde hazır bulunuyor.

İnsanın hayvandan esas kopuşu insanı yücelten Rönesans’tan itibaren gerçekleşiyor. 17. yüzyılda Descartes insanla hayvanı, zihinle bedeni birbirinden ayırıyor, insanı ve hayvanı birer makina olarak tasarlıyor. İnsan hayvandan farklı olarak bir ruha, maddi olmayan düşünceye sahip olması nedeniyle doğanın efendisi kabul ediliyor. Daha sonraları Darwin’in evrim kuramı kilise öğretisine büyük bir darbe indirmekle birlikte insanın merkezi rolünü azaltmıyor, maymundan gelen insan, evrimin en üst noktası olarak bilimle desteklenen bir üstünlük kazanıyor. Darwin’in evrimci, biyolojist görüşlerinden etkilenen Engels modernliğin insanı yücelten yaklaşımı çerçevesinde maymundan insana geçişte elin ve işin rolünü vurguluyor, üreten insanı öne çıkartıyor. Ütopik sosyalistler ancak insana olan faydaları çerçevesinde hayvanlara ütopyalarında yer veriyor. Ortaçağda din nezdinde aileyi, temizliği, iffeti temsil eden arı Fourier’de sosyal dayanışmayı, çalışmayı, uyumu, karşılıklı yardımı temsil ediyor. At, savaşlardaki rolü ve başı dik duruşu nedeniyle soylu bir nitelik kazanıyor. “Gözyaşı dökebilen” bu duyarlı hayvan aynı zamanda “enseste karşı olması” nedeniyle insanlığın takdirini kazanıyor. XIX. yüzyılda köpek, mülkiyetin bekçisi olması ve sadakati itibariyle –eril– insanlığın gözüne girerken kedi, bağımsızlığı ve ne yapacağının kestirilemezliği itibariyle kadınla ilişkilendiriliyor.

Rönesans’tan önce “öteki” (barbarlar, ilkeller!) şüphe ve zan altında olmakla birlikte insanlıktan çıkarılmazken yeni kıtaların keşfi ve modernlikle birlikte mükemmellik arayışına giren Avrupalı beyaz insanlık, diğer halkların insanlığa tam anlamıyla sahip olmadıklarını ama zamanla gelişip medenileşeceklerini düşünüyor. Le Bras-chopard’ın dikkat çektiği gibi daha sonraki aşamada biyolojik bir ırkçılık fikri gelişiyor ve Avrupalı beyaz ırkın dışındaki “renkli” ırkların kalıtımsal olarak ilkel bir aşamada takılıp kaldıkları varsayılarak bu ırklar ve etnik topluluklar hayvan statüsüne indirgeniyor. Hegel siyahları hayvan olarak görüyor. Sömürgeciler de siyahları ve Kızılderilileri hayvan olarak görüyorlar. Bireyselleşmenin geliştiği bir çağda hayvanlaştırılan “öteki,” bir sürü gibi görülerek toplu olarak mahkûm ediliyor. İnsanların yüzünde hayvanlığın izleri aranmaya başlanıyor. Zihinsel patoloji insanla hayvan arasındaki bölgeyi araştırırken beyaz ırkın üstünlüğünü veri alan antropoloji, ilkellerdeki hayvanı bulmaya çalışıyor. Sömürgecilik ve köle ticareti “öteki”ne iki seçenek sunuyor: “Evcilleştirilme” ya da yok edilme.

Geçmişte Aristoteles’in köleleri evcil hayvan olarak gören yaklaşımı sömürgeci dönemde de karşılık buluyor. Öte yandan halkın irrasyonel bir hayvan sürüsü olduğu yolundaki görüş Avrupa siyaset bilimini içten içe besliyor. Hobbes kalabalık sürünün politikadan uzak tutulması gerektiğine işaret ediyor. XIX. yüzyıl Avrupa kapitalizmi bir yandan istemeye istemeye oy hakkı verdiği, yasalar önünde eşit kıldığı bu “sürüyü” fabrikalarda, kışlalarda, okullarda, akıl hastanelerinde, hapishanelerde disiplin altına almaya çalışırken öte yandan- Raoul Vaneigem’in dikkat çektiği gibi-onların “hayvani” içgüdülerini savaşlara kanalize ediyor. Rasyonel burjuva düzeni, aklı yönetici sınıfın bir meziyeti olarak yüceltirken halkın payına “hayvani bedensel gücü” kol emeği olarak üretimde kullanmak düşüyor. Kültürden, eşitlikten, incelikten dem vuran burjuvazi, güçlünün zayıfı ezmesine dayalı mevcut orman kanununu kabul etmekte bir sakınca görmüyor. İnsanı hayvandan kesin bir biçimde koparan akılcı düşünce hayvanlık karşısında eşit bir egemen bütünlük oluşturan bir insanlık yaratmadığı gibi tam tersine insanlık içinde hayvanlıkla ilişkilendirdiği büyük –ırksal, cinsel– eşitsizliklere, ayrımcılıklara neden oluyor. Ayrımcılık başlarda sadece Avrupa dışındaki ırklara yönelikken daha sonra Yahudileri de kapsıyor. Yahudilere domuz, akbaba gibi sıfatlar yakıştırılıyor, yüzlerinin hayvana benzediği, ellerinin parayı kapmak içn pençe şeklinde olduğu söyleniyor. Nazi yönetimi sırasında parazit, virüs, mikrop gibi sıfatlarla anılan Yahudiler hayvan taşımak için yapılmış vagonlar içine istif edilerek bir tür mezbahayı andıran toplama kamplarına taşınıyor ve orada katlediliyorlar.

İnsan merkezci, akılcı modernliğin hayvan kategorisine indirgeyerek baskı ve şiddet uyguladığı bir diğer kesim akıl hastalarından oluşuyor. Ortaçağda akıl hastaları yakınlarının yanında ve ilgisi altında gündelik yaşamlarını sürdürürken XIX. yüzyılda akıl hastaneleri kuruluyor, akıl akıldışından kesin çizgilerle ayrılarak insanlık içinde yeni bir hiyerarşi oluşturuluyor. Deli hayvanla, delilik hayvanlıkla ilişkilendiriliyor. İlk modern hayvanat bahçelerinin ve akıl hastanelerinin XIX. yüzyılda kurulması tesadüfi değil. Foucault’nun söylediği gibi delinin hayvanla aynı anlama geldiği, onunla özdeşleştirildiği bu düzende deliler akıl hastanelerindeki kafeslere tıkılıyor, zincirleniyor, delinin hayvanlığının onu açlığa, soğuğa, acıya karşı dayanıklı kıldığı düşünülüyor. Deli, rahatsızlığı tedavi edilebilecek bir hasta olarak değil ancak şiddet ve baskıyla zaptedilebilecek bir hayvan olarak ele alınıyor. Deli, hayvanlığı içinde kalıp insan olarak ortadan kalkınca insana özgü bir deliliğin yarattığı skandalın azalacağı düşünülüyor. Aynı şekilde hapishaneler de suçlunun eğitilip topluma kazandırılmasını değil suçlunun suçlu olarak kalıp toplumdan izole edilmesini amaçlıyor. Tarihte ilk kez akıl kendi kodunun dışına çıkanları bu kadar sert bir biçimde toplumdan dışlayıp izole ediyor.

Hayvanların konumuyla kadınların konumu arasında yakın bir ilişki var. Tarihte toplayıcılıktan avcılığa geçişle birlikte erkek egemenliği güçleniyor, hayvanların evcilleştirilmesine paralel olarak cinsler arası eşitsizlikler artıyor, hayvan yetiştiriciliği sürecinde kadınların doğurganlığının denetlenmesine yönelik yöntemler geliştiriliyor. Türcülük ve insan merkezcilik cinsiyetçilikle bir arada var oluyor. Köleleri ve hayvanları aşağılayan Aristoteles kadını eksik erkek olarak görüyor. Yahudi-Hıristiyan geleneği de kadını çocuk doğurmaya yarayan, aynı zamanda tekinsiz güçlere sahip ikinci sınıf bir yaratık olarak ele alıyor. Fransız devriminin ilk işi kadın kulüp ve derneklerini kapatmak oluyor. Burjuva dünyasında erkek, akıl ve kültürü temsil ederken kadın doğayı, hayvanlığı, kontrol edilemeyen bedeni, içgüdüleri temsil ediyor. Bu cinsiyetçi yaklaşım muhalif düşünürleri de etkiliyor. Proudhon kadının düşünceden nasibini almadığını, sadece taklit yeteneğine sahip olduğunu, iyiyi ve kötüyü birbirinden ayırt edebilecek bir ahlaka sahip olmadığını, güzel bir hayvan olmasına karşın sonuçta bir hayvan olduğunu söylüyor; başka bir yazısında ise kadını insanla hayvan arasında bir yere yerleştiriyor. Tarih boyunca patriyarki tarafından ezilen kadınların ve hayvanların ortak yanları hiç de az değil: şiddete maruz kalmak, nesneleştirilmek, alınıp satılmak, et olarak görülmek, deneylerde kobay olarak kullanılmak, bir süs objesi olarak evcilleştirilerek eve kapatılmak, statü için sahip olunmak, eğlence amacıyla kullanılmak, ucuz işgücü olarak kullanılmak, aşağılanmak, içgüdüsel, kontrol edilemez bir yaratık olarak görülmek vb. Günümüzde kadın hakları ve hayvan özgürlüğü savunucularının ayrımcılığa karşı yakın dayanışma içinde olması patriyarkiye karşı bir “kader birliğinin” ifadesi olarak da yorumlanabilir.

Önemli olan belki de Adorno’nun dediği gibi hayvan dünyasının suskunluğu ve buna eşlik eden acıdır; araçsal aklın hem insan dışındaki doğa hem de “negatif doğayla” özdeşleştirdiği insanlık kesimi üzerinde kurduğu baskının yol açtığı suskunluk ve acı. Foucault’nun “Bilginin Arkeolojisi” ve “Deliliğin Tarihi” adlı kitapları birbirini tamamlar çünkü iktidara eklemlenen bilgi hayvanlıkla ilişkilendirilen delinin maruz bırakıldığı acının kaynağıdır. “Suskunluğun dili” susturulmuşların diline komşudur; hayvanın çığlığı, “suskunluğu”, “dilsizliği,” acısı delinin, Afrikalının, kadının, eşcinselin, yoksulun, dışlanmışın, suçlulaştırılanın acısı, “suskunluğu” ve çığlığıyla aynı tınıdadır!

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Armelle le Bras-chopard, Le zoo des philosophes: de la bestialisation à l’exclusion

Plon, 2000, 390 s.

Elisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes: la philosophie à l’épreuve de l’animalité

Fayard, 1998, 784 s.

Boris Cyrulnik (der.) , Si les lions pouvaient parler: essais sur la condition animale

Gallimard, 1998, 1503 s.

Michel Foucault, Akıl ve Akıl Bozukluğu: Klasik Çağda Deliliğin Tarihi

çev. M. Ali Kılıçbay

İmge Kitabevi, 2000, 802 s.

Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation

Éditions de la Différence

cilt 1, 1981, 112 s.

LİNÇ

Grupların, kitlelerin kalabalıkların psikolojisini ve hareketini açıklayabilecek bir kuram oluşturmak çok zor olsa da bazı ip uçlarının varlığından söz edilebilir. Freud’un “Grup Psikolojisi ve Egonun Analizi” adlı çalışmasında belirttiği gibi birbirleriyle ortak bir yanları yokmuş gibi görünen insanları grup içinde olduklarında birbirine bağlayan bir şey vardır. O halde insanın grup içindeyken “kendisi gibi davranmadığını” söyleyebiliriz. “Uygar”, “barışçıl”, kurumsal yapının “sorunsuz işlediği” toplumsal koşullarda kitle içindeki bireylerin tamamen kendilerinden geçmesi , kendilerini hareketin büyüsüne kaptırması ihtimali azalır. Burjuva toplumunda kamusal insanın siyasal sisteme aklıyla, “sağduyusuyla” katılması beklenmektedir. Bununla birlikte ulus- devletin milliyetçi söylemi kitleleri ulusal törenler, seferberlikler, savaşlar vb. dolayısıyla harekete geçirir, topluluklarda ortak ruh halleri yaratarak onları devletin amaçları doğrultusunda mobilize eder.

Kendiliğinden halk hareketleri iktidarlar için her zaman bir tekinsizlik ve endişe kaynağı olagelmiştir. Kalabalıkların psikolojisinin teorik bir ilginin, sosyolojinin konusu haline gelmesi öfkeli ve isyancı kalabalıkların kapitalizmi tehdit etmeye başladığı on dokuzuncu yüzyılda gerçekleşmiştir. Bu konudaki önemli çalışmalardan biri görüşleri daha sonra Freud’u etkileyecek olan Gustave Le Bon’a aittir. Gustave Le Bon kitlelerin kahramanlığından ve fedakarlığından da bahsetmesine karşın esas olarak kalabalıkların kriminel eğilimleri ve davranışları üzerinde durmuştur. Gustave Le Bon’a göre katil olarak adlandırılan kitlelerin karakterleri bütün kitlelerdekiyle aynıdır; kitleler telkinlere açıktırlar ve çabuk inanırlar . Kitle ruhu ilkel akıl yürütmeyle biçimlenir, kitleler genellikle güçlü bir telkinden sonra cinayete yönelirler ve bunu bir göreve uyduklarına inanarak yaparlar. Serge Moscovici’ nin de söylediği gibi görüşleri liberal ve burjuva bir geleneğe yakın olan Gustave Le Bon devrime ve sosyalizme karşıdır. Gustave Le Bon’a göre ortak bir duyguda birleşen kitle içinde kişilikler arasındaki farklar silinmeye başlar, zihinsel yetiler zayıflar. Kalabalığın bir parçası haline geldiğinde cahil insan da bilgili insan da objektif değerlendirme yapamaz hale gelir. Kalabalıklar yıkıcılık ve düzensizlik kaynağıdır.

19. yüzyılın kalabalıklar sosyolojisi halk hareketlerini ilkel, kriminel, patolojik, sapkın, anormal oluşumlar olarak ele alır. Akla dayalı modernlik yıkıcı ve kötücül duygularla, iç güdülerle ilişkilendirdiği kalabalık hareketlerini suçlulaştırmak istemektedir. 19.yüzyılda yaşamış Fransız Sosyologu Gabriel de Tarde kalabalığın her şeye kolayca inanması, kaprisi, asabi oluşu, ani olarak duygusal uçlar arasında gelip gidişi açısından kadına benzediğini söyleyecektir. Düşünüre göre tüm kolektiviteler haset ve nefret tarafından yönlendirilmeye eğilimlidir, onlara bir nefret objesi sunulduğunda seferber olurlar ve yıkıma yönelirler, kelle isterler. Hamle yapan bir kalabalık çoğunluğu akıllı insanlardan oluşsa dahi çocukça ve hayvani bir boyut taşır. Adaleti yerine getirdiğini sanan katliamcı kalabalık hipnotize olmuş ve bilincini yitirmiş bir kalabalıktır. Tüm üretken insiyatifler bağımsız ve güçlü bireysel düşünceden kaynaklanır ve düşünmek için birey kendini kalabalıktan izole etmelidir.

On dokuzuncu yüzyıl modernliğinin kalabalık korkusu “ilkel olana, ne yapacağı belli olmayana, doğaya ait olana, akıl dışı olana, sapkın olana” karşı duyulan bir korkudur ve modern akıl devletin zor gücünü de kullanarak kalabalıkları kurumsal yapısı içinde kontrol altına almaya çalışır. Ama düz bir şekilde ilerleyen , tek boyutlu bir süreç değildir bu. Bazen devlet denetim altında tutmak istediği “ilkel ötekiye” karşı “uygar” yurttaşlarının ilkelleşmesine, linççi bir kalabalık olarak terör estirmesine izin verir hatta destekler. Amerika’ da 19. yüzyılda Afro amerikalıların linç edilmesi bu durumun çarpıcı bir örneğini oluşturur. Linçin tarihi çok eskilere gitmesine karşın linç sözcüğü Amerikan devrimi sırasında suçlu bulduklarını adamlarıyla birlikte derhal öldürmesiyle tanınan albay Charles Lynch’le birlikte yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. Amerika’da iç savaş öncesi dönemde kölecilik karşıtlarının yanı sıra kumarbazlar, at hırsızları, sığır hırsızları linç kurbanları arasındadır. Hadley Cantril’e göre Amerikan iç savaşından sonra güney eyaletlerinde Afro amerikalılara yönelik linçler artmış, “zenci avları” düzenlenerek çok sayıda Afro amerikalı öldürülmüştür. 1889-1899 arasındaki dönemde kayıtlara göre 1875 kişi linç edilerek öldürülmüştür. Kayda geçen linç nedenleri arasında “uygunsuz davranmak, bir beyaz gibi davranmaya çalışmak, trende beyaz yolcularla birlikte seyahat etmek” gibi nedenler de bulunmaktadır. Linççilerin tutuklanıp cezalandırılmaları nadir görülen bir durumdur. Bazen şerifler, şerif yardımcıları, gardiyanlar, polisler, bölgenin ileri gelen iş ve siyaset adamları linçlere bizzat katılmaktadır. Linç kurbanı bir yahudi, bir “kızıl”, bir sendika örgütçüsü de olabilmektedir.

Robert L. Zangrando’ nun da dikkat çektiği gibi (Reader’s Companion to American History’ nin içinde) 1880’ lerden itibaren linççi kalabalıkların şiddeti “gerçek beyaz Amerikalıların” Afro amerikalıları kontrol altında tutmasının bir aracı haline gelmiştir. 1870'lerden sonra güneyde resmi yetkililer linçlere karşı Afro amerikalıların haklarını korumak yönünde bir çaba göstermemiştir. 1890’larda beyaz linççiler kurbanlarını yakmakta, işkence yapmakta, yavaş yavaş ölmeleri için onların ellerini ve ayaklarını kesmektedirler. Linç gizlice yapılmak bir yana seyirlik bir olaya dönüştürülmüştür. Beyaz aileler linçi seyretmeleri için küçük çocuklarını getirmekte, demiryolu acenteleri linç yapılacağı söylenen yerlere tur düzenlemektedir. Kalabalıklar Afro amerikalı kurbanların el ve ayak parmaklarını, kulaklarını, cinsel organlarını kesip “hatıra olarak” götürmektedir. Linç bir suçu cezalandırmaktan ziyade Afro amerikalılar üzerinde ırkçı bir sosyal kontrol aracına dönüşmüştür. Lince neden olan en yaygın söylenti bir Afro amerikalının beyaz bir kadına tecavüz ettiği iddiasıdır. Oysa bu durum kayda geçen suçlamaların sadece yüzde yirmi beşini oluşturmaktadır. “Tecavüzcü zenci” söylencesinin altında Afro amerikalı erkekleri “cinsel vahşi hayvan”, bir toplumsal kaos kaynağı olarak gören bir ideoloji yatmakta, beyaz aileyi, beyaz vatanı savunan bir milliyetçilik hakim kılınmak istenmektedir. Bu milliyetçilik ekonomik çıkarlardan bağımsız değildir. Bazı durumlarda linçler tehlikeli bir ekonomik rakip olarak görülen iş sahibi Afro amerikalıları tasfiye etmek amacını da taşımaktadır. Amerikanın güney eyaletlerinde 1880-1940 arasında kadınların aktif bir biçimde katıldığı linç karşıtı bir muhalefet oluşmuş, kampanyalar düzenlenmiştir. 1940’lardan itibaren linç olaylarında azalma görülmesine karşın lincin “klasik” biçimleri Amerika’da 1960' lara kadar varlığını sürdürmüştür.

Linçte kalabalığı kaynaşmış bir bütün haline getiren şey şiddettir. Elias Canetti’nin de belirttiği gibi linçte her kol ortak bir kolun bir parçası olarak vurur. Linçte hem kurbanın savunmasız olması açısından hem de öldürmenin cezası olmadığından linççiler açısından bir risk yoktur. Saldırgan kitlenin tarihi avcı sürüsüne kadar götürülebilir. Wolfgang Sofsky’ye göre insan avlarında kurbanlar cinsel ya da dini suçlarla, şeytani güçlere sahip olmakla, salgın hastalık taşıyıcısı olmakla, sapkın fikirlere sahip olmakla itham edilmektedir. Öteki suçlu ilan edilmiştir. Kalabalık ahlaki sınırlamaları aşar ve suçluluk duygusu taşımayan bir şiddetle öldürmeye yönelir. Homojen kitlenin hareketi kan banyosuyla sonuçlanır. Şiddetin özneleri suçluluk duygularını ve vicdanlarını bir kenara bırakmışlardır. Linç edilenler genellikle güçlüler değil güçsüzlerdir. Büyük ideolojiler insanların kurban edilmesini beraberinde getirir ve şiddeti haklı çıkarmaya çalışırlar. İnsan avı toplumsal bir anomi değil homojenleşme ve yayılma politikasının bir ifadesidir. Kıyım, katliam saf ve mutlak bir şiddettir; her şeye izin verilen ortamda yasağın yokluğuna dayalı vahşi bir sevinç, kanlı bir orji vuku bulur. Öldüren kişinin büyüyüp yayılan beni onun varlığının özündeki ısıyı yükseltir ve duygularını genişletir. Vahşet katile nadir olarak hissedilen bir bütünlük, tamlık duygusu verir. Katliamcı kalabalık her türlü ahlaki kaygının ötesine geçmiş bir heyecan topluluğudur. Katliamda insanın orijinal bütünlüğü, eşitliğin sarhoşluğu sezilir, aşırılık ortamında tek tek bireylerin önemsiz hale geldiği negatif bir topluluk, bir yıkım ortaklığı oluşur. Kalabalığın yoğunluğu bireysel var oluşun yükünü ortadan kaldırır, bireyler arasındaki farkları yok edip insanları eşit ve benzer kılar. Ortak sarhoşluk bireysel kimliği çözer, birey toplulukla kaynaşır, onun içinde erir ve kendini unutur.

Öldürmeye yönelmiş kalabalık içinde bireysel farklar ortadan silinir, kişisel seçimlerin yok olduğu farksızlaşmış bir kitle oluşur. Elias Canetti’ye göre deşarj durumunda kitleye dahil olan herkes farklılıklarından kurtulur. Öte yandan kolektif öldürme eyleminin seyircisi de masum değildir. Tarihte halka açık idamlarda cellat kestiği başı havaya kaldırdığında kitle hep birlikte haykırır. İdam sehpasının etrafında toplanan ve dehşet manzarasını onaylayan kitle aslında gerçek cellattır. Kesilen başta ifade bulan adalet kitle için yerine getirilir. Sofsky’nin de belirttiği gibi ateşe verilmiş odunların üstünde yanan heretikler ve “cadılar” izleyici kalabalıkta kolektif bir duygu, büyülenme yaratır. Benzer duygular gladyatörlerin dövüşmesini, yahudilerin katledilmesini , vahşi sporları, boğa güreşlerini, hayvan dövüşlerini vb. izleyen seyirci kalabalığında da gözlenir.

Halka açık idamlar günümüzde büyük ölçüde ortadan kalkmış olsa da kitlenin insanların öldürülmesine olan “yakın ilgisi” sona ermemiştir. Canetti insanların gazeteler aracılığıyla idam sürecine iştirak ettiğini, idamları onayladığını ve suçluluk duygusu hissetmediğini, gazete okurları arasında mütecaviz kitlenin daha yumuşatılmış, olaylardan uzaklığı nedeniyle daha sorumsuz, en aşağılık ama aynı zamanda en dayanıklı bir biçiminin varlığını sürdürmekte olduğunu söylemiştir. Bu kitle bir araya gelmesine gerek bulunmadığından dağılması da söz konusu değildir. Canetti’nin “Kitle ve İktidar” kitabının yayınlandığı 1960'tan sonra televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte ekranda şiddet görüntülerinde bir patlama yaşanmıştır. Sofsky’ye göre televizyondaki şiddet görüntülerinin izleyicisi olan kitle daima şiddeti uygulayandan yanadır. Onu büyüleyen şey şiddete maruz kalan kişi değil şiddet eyleminin kendisidir. İzleyiciler şiddet ararlar, ondan heyecan duyup zevk alırlar.

İnsanların kolektif şiddet uygulamaya, şiddet uygulamalarını kolektif olarak izlemeye yönelik eğilimi uygarlık tarihinin ayrılmaz bir parçasını oluşturmaktadır. Kabilelerin birbirlerine karşı giriştiği katliamlarda, din adına girişilen kıyımlarda, hınç ve nefrete dayalı kalabalıkların hareketinde, etnik soykırımlarda, boks seyircisi kitlede, intihar etmek üzere damın kenarında duran kişiye “atla, atla” diye bağırıp atlamayınca yuhalayan kalabalıkta, savaş dönemlerinde kadınlara toplu olarak tecavüz eden askerlerde, muhalifleri yakalayan polislere “vur, vur” diye bağırıp alkışlayan toplulukta, “iffetsiz kadını” linç etmek isteyen cemaatte, geyleri dövmek için bir araya gelen toplulukta, aydınların içinde bulunduğu oteli ateşe verip seyreden toplulukta bu şiddetin farklı tezahürleri görülür. Üniter, tek sesli, homojen, hınç ve nefret dolu bir kolektif ruh hali kalabalıkların negatif şiddetine zemin hazırlayan önemli nedenlerden biridir. Ancak muhalif bireylerin ve grupların kendi farklılıklarını kaybetmeden, kendi iradeleriyle, gönüllü olarak oluşturacakları, esnek, şiddeti dışlayan bir dayanışma ve direniş ağı tarih boyunca kalabalıkların hareketinin üzerinde dolaşan “lanetin” ortadan kalkmasını sağlayabilir.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Wolfgang Sofsky, Traité de la Violence, Gallimard, 1998, 215 s.

Elias Canetti, Kitle ve İktidar, Çev.Gülşat Aygen, Ayrıntı Yayınları, 1998, 496 s.

Hadley Cantril, The Psychology of Social Movements, Transaction Publishers, 2002, 275 s.

Serge Moscovici, L’age des Foules: Un Traité historique de Psychologie des Masses, Editions Complexe, 1981, 503 s.

Gustave le Bon, Psychologie des Foules, Quadrige/PUF, 1995, 132 s.

Der.Eric Foner and John A.Garraty, Reader’s Companion to American History, Houghton Mifflin Co., 1991, 1248 s.

Gabriel Tarde, L’opinion et la Foule, Presses Universitaires de France, 1989, 184 s.

                          REMBRANDT VE

                          OTOPORTRELERİ

1- Rembrandt’ın otoportreleri. Gravür ve desenler dahil yaklaşık doksan adet. Sanatçı ortalama olarak yılda iki otoportresini yapmış.

Rembrandt ve aynası. Genç bir sanatçı zamanın tekinsiz basıncını nasıl algılar? Aynada kendisine baktığında belli belirsiz bir acı hissediyor. Artık otoportrelerini yaparken aynadaki görüntüsüne ne kadar sadık kalmak isterse istesin, portresi aynadaki görüntüsünden farklı olacaktır.

Genç Rembrandt’a acı geçici bir durum olarak gözükür. Anlık, kısa süreli ruh hallerinin sonucu gibi. Ressam oyuncu bir şekilde farklı duygularının yüzeysel göstergeleri üzerinde yoğunlaştığı gençlik otoportrelerinde kendini kandırmaya çalışıyor sanki. Ama serüven başlamıştır artık ve her yeni oto portrede acı, yeni bir yüz ifadesi altında ürkek, dehşet içindeki bir hayvanın çığlığıyla kendini ortaya koyacaktır.

                           ----------------------

2- Rembrandt olgunlaştıkça geçici ruh hallerini ifade eden otoportreleri de ortadan kalkıyor. İlerleyen bir zaman, gitgide yaşlanan bir beden ve ölüm korkusunun yol açtığı tedirginlik olgunluk dönemi otoportlerindeki yüzlere kalıcı bir biçimde yapışmıştır bu kez.

Rembrandt aynasına daha az heyecanlı bir yüzle bakıyor artık. Ancak bu oto portrelere yansıyan gerginlik gençlik dönemi oto portrelerindekinden hiç de az değil. Zamana yayılmış bir endişe bu. Kanlı canlı insan etiyle ölümün kaçınılmazlığı arasındaki çelişkinin derinden hissedilmesidir oto portrelerdeki telaşsız ama kaygılı yüz ifadelerine yansıyan.

Ressam arada boşluk bırakmaksızın otoportrelerini yaparsa yaşlanmayı durdurabilir, onu portrelerin içine hapsedebilir mi? Aynada dün gördüğü yüzüyle bugünkü arasında bir fark görünmüyorsa oto portrelerdeki yüzlerin de yaşlanmamasını sağlayamaz mı? “Her an yaşlanıyorum” “her an aynıyım”a dönüştürülemez mi? Zamanın acımasızlığı karşısında Rembrandt’ın elinden bir şey gelmez. Yaşlanmasının peşinde koşar, yakalar ve tekrar bırakır otoportrelerinde. Her defasında aynadaki yüzünden farklı bir yüz olacaktır otoportredeki yüz. Rembrandt dış görünüşün, yüzeyin ressamı değildir çünkü. Hep görünmeyeni, bilinmeyeni, karanlıkta olanı resmeder.

Yaşlanmakta olduğunu fısıldar otoportrelerindeki yüzler, ten bozulmaktadır.

Ressam kendi kendinin celladı olup çıkmıştır.

                          ----------------------

3- Rembrandt zaman karşısında yenilmiştir. İnsan teni yaşlanmaya, sarkmaya yazgılıdır.

Geçip giden zaman karşısında acı duymayanlar yaşlanmayı sıradanlaştıran dünyanın düzeniyle bireysel varlıkları arasında, ortak bir zamansallık ölçütünün kabulüne dayalı bir uzlaşma gerçekleştirirler. Gündelik uğraşların insanı geçici hazlarla, oyalanmalarla yaşlanmanın paniğini unutmaya yönelir. Rembrandt gençlik otoportrelerinde anlık kızgınlığı, şaşkınlığı, ürkekliği resmetmişti. Yaşlı Rembrandt’ın yüzünde ise kaygı dolu bir ifade vardır. Bu, ölüm karşısında kendini yalnız ve aciz hisseden bir insanın kaygısıdır. Zamanı gerçek boyutuyla kavramış ressamın yüzünde dehşetin izi görülmektedir. Otoportredeki yüz ölümlü olma gerçeği karşısında kendini katılaştıran bir yüzdür aynı zamanda.

Rembrandt deforme olan, gevşeyen, bozulan etin, kadavranın ressamıdır.

                          ---------------

4- Ölüm korkusuyla birlikte yaşamak kolay değildir. İnsan bünyesi bu korkuyu aşmaya doğru itilir ister istemez. Rembrandt’ın son yıllarında oto portrelerin sayısı azalır. Ressam her yeni portresini bitirdiğinde teninin gitgide bozulduğunu görmektedir çünkü.

Gençliğinde şaşkın, ürkek, anlık yüz ifadelerini yansıtmıştı oto portrelerine. Şimdi ölüme yaklaştığı şu son yıllarında gülen bir oto portresini yapsa nasıl olur?

Rembrandt kendisini zamanın dışına çıkarmak istiyor. İnsanların arzuları, üzüntüleri, gündelik kaygıları, korkuları, umutları ona uzak artık. Bütün bunlara yukarıdan, alaycı, sinik bir bakışla bakıp ölümün dehşetini aşabileceğine inandırmak istiyor kendini. Ancak otoportresinde gülen yüzü kendi çaresizliğine gülüyor aslında. Tuhaf, trajik bir boyuta da sahip, acıyı içinde barındıran bir gülüş bu. İroni ve bilgece bir kayıtsızlığa yöneliyor Rembrandt.

                    -------------------------

5- Rembrandt’ın öldüğü yıl yapmış olduğu son oto portresinde bir dinginlik göze çarpıyor. Ressamın yüzünden zamanın ağırlığı kalkmış sanki. Yaşlılık ve ölümle uzlaşan Rembrandt’ın yüzünde huzur dolu bir ifade var. İlerleyen zamana karşı başkaldırı ve ironiden geçen süreç yenilgiyi kabulle sonuçlanmıştır. Sanatçının içindeki gerilim ortadan kalkmış gibidir. Kendisiyle, dünyayla, zamanla barışmıştır Rembrandt. Otoportredeki yüz onun ölüme sunacağı son yüzüdür. Öfkenin yerini hüzne bıraktığı, sükuna ermiş bir yüzdür bu. Acının ve endişenin dışındaymışçasına gülümseyen bir bebek yüzü. Bebeğin huzuru artık ölümle eş anlamlıdır sanatçı için.

Bir nokta var. Sanatçı oto portrelerini yapmaya bir endişeyle başlamıştı. Kendini aracı kılarak insanın iç dünyasının derinliklerini eşelemiş ve bunları otoportrelerindeki yüz ifadelerine yansıtmıştı. Ama bu endişe ortadan kalkmış durumda şimdi.

Sanatçı bu son otoportresini yaptığı yıl ölmeyip daha uzun yaşasaydı acaba başka oto portresini yapar mıydı? Bence hayır. Şöyle hayal ediyorum: Rembrandt son oto portresini bitirdikten sonra aynasına baktı ve tuvaldeki yüzle aynadaki görüntüsünün aynı olduğunu gördü. O an ölümünü çok yakında hissetti, bu kez bir kurtarıcı olarak belki de. Bir vizyoner için katlanılmaz bir şeydi çünkü şahit olduğu.

Rembrandt’ın son otoportresinde teknik açıdan bir yetersizlik yoktur ama ressamın ifade gücünün azaldığı hissedilmektedir. Son otoportredeki yüz ifadesi derinlik ve yoğunluktan yoksundur.

                      ---------------

STRİPTİZ

Modern anlamda striptiz –kaba şakaya dayalı yergili bir oyun türü, açık saçık komedi, taşlamalı gösteri olarak tanımlanabilecek -burleskin içinden doğdu. Burlesk kavramı, alaya alma, hicvetme, komik taklit, parodi vb. anlamlar taşımaktaydı. 1868’de İngiliz Lydia Thompson kadınlardan oluşan British Blondes adlı burlesk grubuyla New York’a geldi ve burada gösteriler sundu. Gösterilerde dönemin tanınmış tiyatro eserlerinin parodisi yapılıyor, kadın göstericiler erkek kılığına girip dans ediyor, sahnede “bacak gösterisi” gerçekleşiyordu. Burlesk gösterilerinde yer alan kadınlar önceki dönemin “saygın balerinlerinden” farklıydı. Balerinlerin sahnedeki disiplinli, uyumlu, dengeli davranışlarından farklı olarak burlesk gösterisi yapan kadınlar “külhan” davranışlar sergiliyorlardı.

Robert C. Allen’e göre burlesk o dönemde kadınlara uygun görülen düzgün davranış ve görünüş normlarını ihlal ediyor, kışkırtıcı biçimde erkekliğin parodisini yapıyor, kamusal ortamda kadınların konuşma ve bedenlerini gösterme biçimlerini düzenleyen eril kurallara meydan okuyordu. Burleskte kadın performansçıların cinselliklerine vurgu yapmaları bir itaatsizlikle, bir meydan okumayla bir arada gerçekleşmekteydi. Burlesk bağımsız kadını “aşağı öteki” olarak kabul eden klişeye saldırıyor ve bu klişeyi tersine çevirerek, değiştirerek sahnede daha özgür, bastırılmamış, alternatif değerleri canlandırıyordu. Burlesk ihlalin, tersine çevirmenin ve groteskin estetiğini temsil etmekteydi.

İlk başlarda burleskin yapımcıları, performansçıları ve yazarları kadınlardı. Önceleri burlesk gösterilerini izlemeye giden orta sınıf zamanla aşağı, değersiz, kirli olanla özdeşleştirdiği burleskten uzaklaştı. Viktoryen dönem orta sınıfının saygınlığa ve kibarlığa ilişkin değerleriyle çelişen burlesk kirli bir cinsellik kültürüyle ilişkilendirilip erkek işçi sınıfına hitap eden eğlence kültürünün alanına sürüldü, gettolaştırıldı. Bu sürgün muhtemel bir ahlaksızlık bulaşmasının karantina yoluyla kontrol altında tutulabilmesinin bir yolu olarak belirmekteydi ve orta sınıf daha temiz, saygın bir eğlence türü olarak gördüğü vodvile yönelecekti. Orta sınıfın -kadınların edebini öne çıkartan- patriyarkal kültürü burleskin karizmatik kadın cinselliğinin ve itaatsizliğinin birliğinden oluşan ihlalci gücünden ürkmüştü.

Burlesk cinselliğin sergilendiği, kamuya açık, ticari bir komediydi. Burjuvazinin “yüksek kültürünün” karşısında “aşağı kültürün” alanında ikamet etmekteydi! Jessica Glasscock’a göre Lydia Thompson Amerikan kültüründe kitlesel olarak tüketilen ilk seks sembolüydü. Burlesk gösterilerinde müstehcen cinsel teşhirin yanı sıra ahlaksızlık ve edepsizlik kol gezmekteydi! Dar, kısa, minimal giysiler giyen kadın performansçılar hem arzu hem de büyülenme nesnesi olarak beliriyorlar, günahkar bir güzellik sergiliyorlardı! Burleskte izleyiciyi erotik olarak heyecanlandırmak ve eğlendirmek için imalı kelime oyunları, çift anlamlı kelimeler kullanılmaktaydı. Komik kısa skeçlerde sık sık üst sınıfların sosyal davranışları hicvediliyor, yüksek kültürün klasik yapıtlarıyla dalga geçiliyordu. Ne performansçıların ne de izleyicilerin katı kurallarla sınırlanmadığı gösteri ortamı vulgar ve cinsel imalarla dolu bir diyalogun oluşmasına olanak sağlıyordu.

Burleskin “bayağı sınıfsal-kadınsal öteki” boyutuna 1893’te “bayağı ırksal-kadınsal öteki” boyutu eklendi ve burlesk “egzotik ötekinin” ilavesiyle oryantal bir boyut kazandı! 1893’te Chicago Dünya Fuarında Mısırlı kadın dansçıların gerçekleştirdiği “egzotik”, oryantal göbek dansı gösterisi büyük ilgi topladı. Katherine Liepe-Levinson’un belirttiği gibi Mısırlı dansçılar Viktoryen dönemin kadının bedenini “disiplin içinde tutan” korsesini kullanmadıkları gibi ince bluzlar giyiyorlardı. Özellikle Little Egypt adlı (öteki “büyük” olamazdı!) kadın dansçı beğeni kazanacak, daha sonraları bir çok performansçı ondan ilham alarak “hootchy-kootchy”, “oryantal”, “salome”, “venüs” vb. danslar icat edecekler, bazıları göbek dansının hareketlerini soyunmayla birleştireceklerdi.

Orta sınıf, göbek dansçılarının “ilkel”, “hanımefendiliğe yakışmayan” hallerinden, bazı Arap kadın dansçıların erkek elbisesi giymesinden rahatsız oluyordu. Allen’a göre 1890 sonlarında göbek dansının striptizin habercisi cooch dansa evrilmesiyle birlikte izleyicinin bakışı kesin bir biçimde kadın performansçının bedeni üzerine odaklandı. Cooch dansı burleskin daha önceki biçimlerine kıyasla daha direkt ve yakın bir biçimde kadın performansçının cinsel gösterisini erkek izleyicinin “hedefe yönelik” arzusuna bağlıyordu. Erkek izleyicinin arzusu bir grup kadın performansçı arasında dağılmıyor, sadece tek bir kadının bedeni üzerinde odaklanıyor, araya drama girmiyordu. Buna karşılık kadın performansçının, gösterisini sadece o erkek izleyiciye yönelik olarak gerçekleştirdiği, hareketlerinin onu tahrik etmek ve memnun etmekten başka bir işlev taşımadığı izlenimi yaratılıyordu. XX. yüzyıl başlarında artık sözü elinden alınmış kadın performansçı bedenini stilize, erotik, spiral hareketler çerçevesinde teşhir eder hale gelmişti. Burleskin ilk döneminden farklı olarak artık cinsellik itaatsizlikten koparılmış, kadın performansçı izleyiciye cevap veremez hale getirilmiş, eskiden sahip olduğu yıkıcı, bozucu gücü kaybetmişti.

On dokuzuncu yüzyılın son döneminden itibaren kadın performansçıların sahnede bedenlerini teşhir etmeleri yönündeki eğilim güçlendi. 1893’te Paris’te kankan dansında kadın performansçılar seyircilerin karşısında bacaklarını havaya kaldırıp uyluk bölgelerini gösteriyorlardı. 1903’te Berlin’de “tül dansı” yapan Mata Hari üzerine sadece bir sutyen giymiş halde dans edecekti. İlk striptizler ise 1920’li yıllarda ABD’de burlesk gösterilerinin içinde gerçekleşmeye başladı. 1920’lerin sonunda striptiz burlesk şovların temel atraksiyonu haline geldi. ABD’de “caz çağı” olarak da adlandırılan 1920’li yıllar “cinsel devrimin” gerçekleştiği, kadınların oy hakkını elde ettiği yıllardı. Kadınlar saçlarını kısa kestiriyor, kısa etek giyiyor, cinsellik yüklü müzikler eşliğinde dans ediyorlardı. Kadını “doğal olarak” sakin ve “oturmasını kalkmasını bilen” cins olarak kuran söylemin gücü azalmaya başlamış, Viktoryen XIX. yüzyılın “leydiler kıpırdamaz" anlayışı değişmeye başlamıştı. Muhafazakar kesim sahnelerdeki çıplaklığa , müstehcen, oto erotik hareketlere karşı tepki göstermekteydi. Ama striptiz etkinlikleri giderek artmakta, seyircilerin içine doğru uzanan podyum sayesinde tüm dikkatlerin performansçının bedeninin üzerinde toplanması sağlanmaktaydı.

Jacey Collyer Erwin’in “Play It on the G-String: the Sexuality and Subculture of Neo-Burlesque Striptease” adlı çalışmasında dikkat çektiği gibi 1920’lerin sonlarında sesli filmlerin yapılmasıyla birlikte burleskin ve vodvilin popülerliği azalmaya başlamış, burlesk kalabalıkları çekmek için cinselliğe yönelmişti. Soyunmaya seyircilere şaka yollu takılma ilave edilmiş, giysileri çıkarmak sanata dönüştürülmüştü. Striptizciler birkaç temel hareketi kendi tarzlarına uyarlıyorlardı. Önemli olan striptizi uzatmaktı çünkü çıplak kalınca olayın cazibesi bitiyordu! 1929’da başlayıp 1930’lu yıllarda devam eden büyük ekonomik kriz nedeniyle New York’ta bir çok tiyatro ve gösteri salonu kapandı. İşsiz kalan bir çok kadın ayakta kalmayı başaran striptiz sektöründe iş aramak zorunda kaldı. Ancak striptiz gösterisi yapılan salonlar üzerinde büyük bir polis baskısı vardı, striptiz patronları ve performansçıları zaman zaman tutuklanıyor, haklarında ahlaka aykırı davranmaktan dava açılıyordu. 1930’larda striptiz gösterilerinin bir kısmı “konulu” hale gelmiş, şampanya ve süt banyolarının yanı sıra hayvanların eşliğinde striptiz gösterileri yapılmaya başlanmıştı. Öte yandan “entelektüel striptizci” olarak tanınan Gypsy Rose Lee striptiz sırasında kitaplardan alıntılar okuyor, striptizin “takılma” kısmında erkek izleyicilerle inceden inceye alay ediyordu. Rachel Shteir’e göre Lee soyunmayı şık, edebi ve sofistike hale getirmişti. Lee 1940’larda polisiye romanlar yazacak, filmlerde rol alacaktı.

1930’ların ikinci yarısında striptiz salonları üzerindeki baskılar arttı, 1937’de New York’ta burlesk gösterileri yasaklandı. Striptiz yer altına, mafya mekanlarına indi. Ben Urish’in “Narrative Striptease in the Nightclub Era” adlı yazısında belirttiği gibi (The Journal of American Culture, cilt 37, Sayı 2, Haziran 2004) striptizin yeniden canlanması ikinci dünya savaşından sonraki “gece kulübü çağında” gerçekleşecekti. Striptiz gösterilerinin bazıları anlatısaldı ve bu gösterilerde toplumsal cinsiyete ilişkin kültürel kodların parodisi yapılıyordu. Striptizcinin hareketleri ayrıntılandırılmış, özenle kurgulanmış, bireyselleştirilmiş, striptizin süresi uzamıştı. Striptiz sahnesi bir tiyatro sahnesi gibi dekore ediliyor, striptizciler dans ediyor, ritmik bir anlatıyı dillendiriyorlardı.

1950’lerde ABD’nin yanı sıra Paris’te de striptiz kulüpleri faaliyet göstermekteydi. Erwin’e göre burlesk tiyatrolarının çoğunun kapanmış olduğu bir dönemde striptiz gösterileri düzenleyen gece kulüpleri eski büyük salonlara kıyasla daha küçük ve samimi bir ortam sağlıyorlardı. 1950’lerde striptiz kendini danstan ayrı bir gösteri biçimi olarak kurmuştu ve striptizcilerin kişisel ifade biçimlerine ve “şovmenliğine” vurgu yapılmaktaydı. 1950’lerin sonlarından başlayarak striptiz düşüşe geçmeye başladı. Bunun bir nedeni striptizcinin izleyiciye gitgide yaklaşmasıyla birlikte izleyiciye “sataşmak” için gerekli olan mesafenin ortadan kalkmasıydı ve seyirciyle inceden inceye dalga geçmenin yok olmasıyla birlikte geriye sadece soyunmak kalmıştı. Dahlia Schweitzer “Striptease: The Art of Spectacle and Transgression” adlı yazısında striptizcinin performansının mesafeye ve ulaşılamazlığa bağlı olduğunu söyleyecekti. Yakın mesafede striptiz görsel bir etkinlik olmaktan çıkıyordu. Samimiyet striptiz şovda en az ihtiyaç duyulan şeydi. Striptizci daima kavramsal bir mesafeyi muhafaza etmeli, arzu uyandıran ama gelip geçici olan bir karakter yaratmalıydı. Erişilemez, “gerçeğin dışında” olmalıydı. Kavramsal olarak kadın striptizci erkeğin kafasının içinde ikamet eden bir ideanın temsili idi, erkek fantezisine hizmet ediyordu.

1960’lı yıllarda striptiz seyircisinin sayısı azaldı. Televizyonun yaygınlaşması özellikle anlatısal striptizin gerilemesini hızlandırdı. Hızlı tüketmenin yaygınlaşmasıyla birlikte striptizin hızı da arttı, striptizcinin sahnede kalma süresi kısaldı, izleyiciye takılma ikinci plana düştü. Striptizin içerdiği mizah ve parodi ortadan kalktı. Striptizcilerden beklenen şey kısa bir süre içinde şovlarını bitirip daha sonra izleyicilerin/müşterilerin yanlarına gitmeleri, onlara içki ısmarlatmalarıydı. Striptizin gerilemesinin bir diğer nedeni özellikle 1960’ların sonlarına doğru “cinsel devrimin” etkisiyle çıplaklığın yaygınlaşmasıydı. Topless barların, porno tiyatroların , revü performansçılarının sahnede çırılçıplak gösteri yaptıkları “Oh Calcutta” şovunun varolduğu bir ortamda striptizin eski büyüsünü koruması çok zordu. Roland Barthes “Striptiz” adlı yazısında kadının soyunup çıplak kalınca seyircinin gözünde cinselliğini yitirdiğini söyleyecekti. Striptizin sonunda suni ve uygunsuz giysilerin bir kenara atılmasıyla birlikte çıplaklık kadının doğal giysisi olarak ortaya çıkıyor ve bu da tenin iffetli halini temsil ediyordu. Barthes’a göre klasik striptizde giysiler, sahne donanımı ve dans kadının çıplaklığının üzerini örten giysi tabakalarıydı ve bunlar vasıtasıyla estetik bir mesafe kuruluyordu. Performansçının mesafe oluşturmasının, bedenini gizlemesinin bir başka biçimi bir personanın , idealize edilmiş bir cinselliğin yaratılmasıydı. Striptizin koreografisi aslında soyunmanın tersini üretiyor, performansçının bedenini ortaya çıkarmak yerine onu gizliyordu.

Striptizin gerilemesiyle birlikte bir çok striptizci kendilerini barlarda para ile çalışan otomatik pikaptan gelen rock and roll müziği eşliğinde dans eder buldu. Erwin’in söylediği gibi bazı striptizciler çıplak modellik yapmaya başladı, bazıları kokteyl salonlarında ve gece kulüplerinde garsonluk yaptı, bazıları go-go dansına yöneldi. Striptiz çıplak kadın dansçının mekanik bir şekilde kendini müziğin ritmine adapte ederek sallandığı bir rutine indirgendi. 1960’larda ve 1970’lerde striptizcilerden beklenen şey şahsi cinselliklerini dışa vurmalarından ziyade erkek izleyicilerin bakışlarını kendilerine çekmek, onların bakışlarını kabul etmekti. 1970’lere gelindiğinde striptizden geriye kalan sadece hızlı bir şekilde soyunmak ve öyle kalmaya devam etmekti.

Hard core pornonun yükselişi de striptize darbe vurdu. Öte yandan eski burlesk tiyatroları belden aşağı çıplak seks şovları düzenlemeye başladı. Performansçılara dokunmak zaman içinde serbest hale geldi. 1970’li yıllarda erkek performansçılar da striptiz yapmaya başladı, gey ve kadın izleyicilerin sayısı hızla arttı. Ana akım striptiz 1970’lerden günümüze çok büyük değişikliklere uğramadan devam etti. Striptiz çubuğu ya da rock müziği eşliğinde yapılan striptizler yaygınlaştı. Kadın striptizciler ilk birkaç dakika içinde soyunduktan sonra müşterilerin yanına gidiyorlar, onlara ya içki ısmarlattırıyorlar ya da kucak dansı yapıyorlardı. Kucak dansında hiç dokunmamayla friksiyon arasındaki yelpaze içinde farklı alternatifler mevcuttu. Anlaşmaya bağlı olarak striptizciler müşterilere kulüpteki odalarda özel gösteriler sunuyorlardı. İnteraktifliğe vurgu yapan post modern toplumda bazı striptiz kulüpleri, izleyicileri sahnedeki mini oyunlarda rol almaya davet ediyorlardı.

1990’lı yıllar ABD’de ve Avrupa’da striptizin ana akım kültür içine çekildiği, kültürün cinselleştirildiği bir dönem oldu. Brian McNair’in belirttiği gibi kamusal çıplaklık, röntgencilik ve cinselleştirilmiş görünüş kabul görüp teşvik edildi. Ana akım kültür pornografikleştirildi, kültürel striptiz yaygınlaştı. Moda, reklam, sanat vb. pornografik biçimler aldı. “Porno şıklığı” post modern kültürün bir çok alanına nüfuz etti. Cinsel göstergelerle kuşatılmış bir tüketimcilik geniş kitlelere yönelik olarak yaygınlaştırıldı. Post modern toplumda striptiz kültürü cinsel itiraf ve kişinin hayatının mahrem yanlarını ifşa etmesi şeklinde ortaya çıkmaktaydı. Televizyonda ünlü, ünsüz herkes cinsel yaşamına ilişkin sırları anlatmaya başladı, cinsel itiraflara dayalı talk-show ların sayısı arttı. Ekranda striptizle ilgili belgesel filmler, çıplak şovlar yayınlandı. Striptease (1996), The Full Monty (1997) vb. filmlerle striptiz popüler kültürün bir parçası haline geldi. Televizyon, film ve pop yıldızlarının çıplak fotoğraflarının yanı sıra sıradan insanların çıplak fotoğrafları dergilerde, ajandalarda, takvimlerde yayınlandı. Ünlülerin seks skandalları, “frikikleri” medyanın sürekli ilgilendiği konular haline geldi.

Striptiz kültürü özel hayatın mahremiyetini ortadan kaldırarak onu kamuya açık hale getirdi. Kadınların soyunurken, duş alırken gösterildiği Big Brother (Türkiye’de “Biri Bizi Gözetliyor”) vb. programlarla izleyici kitle röntgenciye dönüştürüldü. Bazı internet siteleri gerçek zamanda genç, güzel kadınları evlerinde “doğal yaşamları içinde” göstermeye başladı. İnternette You Tube’da kadın, erkek bir çok kişinin, kendilerinin ya da arkadaşlarının kameraya aldıkları striptizleri küresel bakışa sunuldu. Striptiz bekarlığa veda partilerinin, şirket kokteylerinin, ürün tanıtımının bir parçası haline geldi. Oskar sahibi İtalyan aktör Roberto Benigni’nin televizyonda canlı yayın sırasında doğaçlama striptiz yapmasının yanı sıra bazı televizyon kanallarında kadın spikerler haberleri striptiz yaparak sundu. Post modern toplumda striptiz fitness kültürüyle iç içe geçti. Fitness salonlarında aerobik striptiz ve kardio striptiz yapılmaya başlandı. Egzersiz “seksersize” dönüştü! ABD’de binlerce spor salonunda kadınların “pole dansı” yapması için “striptiz çubuğu” bulunmaktaydı.

Klasik striptiz kültürel olarak kurulmuş egemen cinsiyet rollerini, toplumsal cinsiyete ilişkin klişeleri yansıtan bir performanstı. Kadın striptizci bedenini onu nesneleştiren erkek bakışına sunuyordu ve bu bakış kadının bedenini parçalarına indirgeyerek fetişleştiriyordu. Striptizciler müşteriler ve patronlar tarafından taciz edilmekteydi. Öte yandan striptiz kulüplerinin sahipleri genellikle organize suçla bağlantılı kişilerdi ve bu durum striptizci kadınların direnme imkanını kısıtlıyordu. Striptizciler düşük ücretlerle çalıştırılıyor, sendikalaşma çabaları engelleniyordu. Öte yandan Urish, Shteir vb. yazarların striptizin kadın performansçıyı güçlendiren bir gösteri olduğunu ileri sürmelerine karşın klasik striptiz kadın bedenine, güzelliğine ve cinselliğine ilişkin egemen anlayışı devam ettirmekteydi.

Öte yandan ABD’de 1990 ortalarından itibaren gerçekleştirilen bazı neo-burlesk striptiz gösterilerinde durum farklıydı. Erwin’in belirttiği gibi neo-burlesk performanslar retro ve punk alt kültürleri ile bağlantılıydı. İzleyiciler arasında erkeklerin yanı sıra çok sayıda kadın, geyler, lezbiyenler, biseksüeller, transseksüeller bulunmaktaydı. Performansçılar kadın olabileceği gibi queer ya da biseksüel olabiliyordu. Ana akım striptiz gösterilerinden farklı olarak neo-burlesk striptiz gösterilerinde performansçılar vaktiyle klasik burleskin kullanmış olduğu mizahtan ve görsel stilden esinlenerek kadınlığı ve cinselliği biçimlendiren hegemonik normların parodisini yapıyorlardı. Alt kültürlere hitap eden gece kulüplerinde gerçekleşen striptiz gösterilerinde erkek arzusunun nesnesi olarak kadınlığın parodisi yapılıyor, cinsellik performansının doğal bir şey olmadığı, bedenin doğal değil kurulan bir şey olduğu izleyiciye gösteriliyordu. Neo-burlesk performansçıları egemen kadınlık modelini oluşturan toplumsal cinsiyet normlarından söz ediyorlar, ana akım kültüre ait kadınlık rollerinin parodisini yaparak izleyiciye hakim cinsiyet rollerinin bozguna uğratılabileceği mesajını veriyorlardı. Böylece izleyicilerde toplumsal cinsiyetin kültürel olarak onaylanmış kodların stilize tekrarı olduğu fikri uyanıyordu. Performansçılar kadın bedeninin nesneleştirilmesini ve parçalara ayrılmasını eleştirirken mizaha başvuruyorlar, erkek cinsel fantezileriyle dalga geçiyorlar, idealize edilmiş bir heteronormatif cinselliğin karikatürünü sunuyorlar, erkek bakışı içinde kitlenmiş, nesneleştirilmiş kadın bedeni paradigmasını bozuyorlardı. İzleyici kadınlar da sahnedeki striptizcilerin kadın bedeninin nesneleştirilmesini oyunlaştırdıklarını anlıyor ve alkışlıyorlardı. Neo-burlesk striptizde sahnede düetin yanı sıra grup halinde de striptiz yapılmaktaydı. Striptizlerde normatif olmayan bedenlere de yer veriliyor yaşlı, şişman vb. kadınların performansları vasıtasıyla egemen standart beden ve güzellik normları sorgulanıyordu.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Robert C. Allen, Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, The University of North Carolina Press, 1991, 382 s.

Katherine Liepe-Levinson, Strip Show: Performances of Gender and Desire, Routledge, 2002, 272 s.

Brian McNair, Striptease Culture: Sex, Media and the Democratisation of Desire, Routledge, 2002, 256 s.

Rachel Shteir, Striptease: The Untold History of the Girlie Show, Oxford University Press, USA, 2005, 448 s.

Jessica Glasscock, Striptease: From Gaslight to Spotlight, Harry N. Abrams, 2003, 176 s.

Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev.Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 1998, 221 s.

HAYVANAT BAHÇESİ

İnsanlar yaklaşık M.Ö. 3000’den bu yana vahşi ve egzotik hayvanları yakalayıp muhafaza ettiler. M.Ö.1400’de Mısır’da , M.Ö.1000’de Çin’de vahşi hayvanların içine kapatıldıkları mekanlar mevcuttu. Rebecca Bishop’un “Journeys to Urban Exotic: Embodiment and the Zoo-going Gaze” adlı yazısında belirttiği gibi vahşi hayvanların kafese kapatılması ve teşhiri sosyo-politik güç ve statü pratikleri ile ilişkiliydi. Roma yöneticileri askeri güçlerini sergilemek için düzenledikleri gösterilerde aslan, kaplan gibi hayvanları ve filleri teşhir ediyorlardı.

Batıda erken ortaçağ vahşi hayvanların muhafazası ve teşhirinde bir gerilemeye tanık oldu. Rönesans döneminden itibaren egzotik hayvan koleksiyonculuğuna yönelik ilgi arttı. Yeni kıtalara giden seyyahlar nadir bulunan hayvanları Avrupa’ya getiriyordu. Gezici şovmenler ucubelerin yanı sıra vahşi hayvanları küçük bir ücret karşılığında halka gösteriyorlardı. Öte yandan krallar ve soylular, içinde egzotik ve vahşi hayvanların bulunduğu büyük özel bahçelere (menagerie) sahipti. Bu bahçeler monarkın doğa ve vahşi yaşam üzerindeki hakimiyetinin sembolleriydi. Elizabeth Hanson’ın dikkat çektiği gibi sadece soylu bir azınlık bu hayvan koleksiyonlarını görme şansına sahipti. Nadir hayvanları içinde barındıran kraliyet bahçeleri mimari biçimleri itibarıyla kontrolün, gözetleyici, denetleyici bakışın egemen olduğu mekanlardı. Fiona Cleugh Sinclair’in “ Animals/Spectacle and the Cultural Production of Knowledge” adlı yazısında söylediği gibi XVII. yüzyılda inşa edilen Versailles hayvan bahçesinin tam ortasına hangi pencereden bakılırsa bakılsın hayvanların görülebileceği bir pavyon inşa edilmişti. Panoptik modele göre inşa edilen bu bahçede tüm hayvanların kapatıldıkları bölümlerin demir parmaklıklı tarafı pavyona bakmaktaydı. (Daha sonra XIX. yüzyılda hapishaneler panoptik modele göre inşa edilecekti). Kral ve soylular zaman zaman dinlenmek ve hayvanları seyretmek için pavyona geliyorlardı.

Eric Baratay ve Elisabeth Hardouin-Fugier’in kitaplarında anlattıkları gibi Fransa’da Aydınlanma döneminde kraliyet bahçelerine karşı muhalif görüşler dile getirilmeye başladı. Ansiklopedi’de yayınlanan bazı makalelerde halk yiyecek ekmek bulamazken kaynakların bu bahçelere aktarılması eleştirilmekteydi.1789 devriminden sonra Fransa’da kraliyete ait hayvan bahçelerinin varlığı sona erdi. 1794’te Paris’te, modern anlamda Avrupa’daki ilk hayvanat bahçesi olan Jardin des Plantes açıldı. Bunu 1828’de Londra’da Regent’s Park’ın içinde açılan hayvanat bahçesi ve diğer Avrupa ülkelerinde açılan hayvanat bahçeleri takip etti. Avrupa’daki soylu sınıflara ait bahçeler zaman içinde ya kapandı ya da millileştirildi. Yeni hayvanat bahçelerinden bazıları başlarda halka açık değildi, bilimsel araştırma amacına yönelik faaliyet göstermekteydi.

Dünyadaki ilk halka açık akvaryum 1853’te Londra hayvanat bahçesi içinde açıldı. ABD’de ilk hayvanat bahçeleri 1860’lardan sonra kurulmaya başladı. İki kutuplu karşıtlıkları mutlaklaştırmaya yönelen XIX. yüzyıl söylemi insanla hayvan arasındaki sınırları net bir şekilde çizmeye, iki varlık alanını –birincisinin lehine- birbirinden kesin bir şekilde ayırmaya kararlıydı. Daha önceki yüzyıllarda gündelik hayatın doğal bir parçası olan hayvanlar XIX. yüzyılda -sanayinin gelişmesinin de etkisiyle- ortadan yok olmaya başladı. “Vahşi siyahları”, “tekinsiz bir doğaya sahip kadınları”, ötekini ehlileştirmeye, uygar hale getirmeye kararlı modernlik, hayvanları ev hayvanı olarak ya da hayvanat bahçeleri içinde eğitmeye yöneldi. Evcil hayvan norm kabul edilerek diğer hayvanlar bu norma yakınlıklarına-uzaklıklarına göre sınıflandırmaya tabi tutuldu. 1793’te Paris’te vahşi hayvanların caddelerde teşhiri yasaklandı. Büyük kentlerin içindeki sığır pazarları kentin kenar bölgelerine doğru itilirken egzotik hayvanlar kent merkezindeki şık dükkanlarda satılmaya başladı.

Modernliğin insan merkezci söyleminin insanlarla hayvanlar arasına kesin sınırlar koyma anlayışı hayvanat bahçelerinin tüm yapısına sinmişti. İçindeki her şeyin adeta insanın hayvana karşı üstünlüğünü teyit etmek üzere tasarlanmış göründüğü hayvanat bahçesi modernliğin “ilkel objelerin” sergilendiği müzeleriyle benzer bir zemini paylaşmaktaydı. Hayvanat bahçesinin tasarımı insanları hayvanlardan korumak esasına dayanmaktaydı. Ziyaretçilerin hareketini kolaylaştıran yolların varlığına karşın hayvanların yaşam koşulları üzerinde kafa yorulmamış, hayvanlar binaların içindeki dar, demir parmaklıklı kafesler içine sıkıştırılmış, bina dışındaki “doğayı temsil eden” düzenlenmiş bahçe ile ilişkileri koparılmıştı. Panoptik gözetimin hakimiyetini sürdürdüğü modern hayvanat bahçelerinde ziyaretçiler bir bölüme girdiklerinde oradaki tüm hayvanları aynı anda görebiliyorlardı.

Doğayı düzene sokmaya kararlı olan modernlik, botanik bahçelerini nasıl adeta askeri bir düzeni çağrıştıracak şekilde tanzim ettiyse hayvanat bahçelerini de benzer bir intizam içine sokmaya yönelmişti. Türlerine göre sınıflandırılmış ve art arda yerleştirilmiş kafesler içine konulmuş hayvanların oluşturduğu düzen bir kapatılma rejiminin bir çok özelliğini taşımaktaydı. Mullan ve Marvin’in dikkat çektikleri gibi XIX. yüzyılın hapishaneleri, akıl hastaneleri ve hayvanat bahçeleri benzer bir mimariye sahipti ve bu mimari kapatılanların ayrı bölümlerde tutulmasını, yöneticilere itaati, sınırlandırma ve kontrolü, abartılı kısıtlamaları, önceden kestirilemezlik ile başa çıkmayı mümkün kılacak bir mimariydi. Hayvandaki ve insandaki vahşilik kaotik olarak görülmekteydi. Hem akıl hastanesinde hem de hayvanat bahçesinde bakıcılar sabah ilk iş olarak kapatılanları gece büzülüp uyudukları köşelerden, müdür ve üst düzey yöneticilerin teftiş etmesi için, daha umumi alanlara çıkartıyordu.. Her iki kurum da katı zaman çizelgelerine bağlı bir biçimde yönetiliyordu.. Yemekler hep aynı saatlerde verilmekteydi.

Hayvanat bahçesinin temel gerçekliği hayvanların zorla kapatılmasıydı. XIX. yüzyılın egemen söylemi hayvanat bahçelerinin bilimsel gelişmeye ve eğitime hizmet ettiğini söylese de asıl amaç orta ve üst-orta sınıfların boş zamanlarında eğlenebilecekleri bir mekan yaratmaktı. John Berger’ın “Why Look at Animals” adlı yazısında dile getirdiği gibi ( About Looking’in içinde) insanların hayvanlarla tanışmak, onları görmek için gittikleri hayvanat bahçesi gerçekte bu tür karşılaşmaların imkansızlığını temsil eden bir abideydi. Orta sınıf, hayvanat bahçesinin sadece ziyaretçisi değildi, hayvanat bahçesine çıkar ilişkileriyle bağlıydı. Nigel Rothfels’in vurguladığı gibi (Representing Animals’ın içinde) hayvanat bahçesi yeni burjuva elitin gücü ve hırsları ile bağlantılıydı. XIX. yüzyıl kentinde bir hayvanat bahçesine sahip olmak statünün ve kentsel-belediyesel zenginliğin bir göstergesiydi.

Burjuvazinin hayvanat bahçeleriyle olan çıkar ilişkisi sadece etkin olduğu belediyeler nezdindeki statüsüyle sınırlı değildi; kolonyal hayvan ticaretinde etkin olan iş adamları sömürgelerden getirdikleri hayvanları hayvanat bahçelerine ve sirklere satıyorlardı. Bu iş adamlarından biri olan ve daha sonra kendi hayvanat bahçesini kuracak olan Carl Hagenbeck sadece hayvanları değil , “ilkel” insanları da ucube gösterilerinde kullanılmak üzere sirklere satıyordu. Avrupa’daki bazı hayvanat bahçeleri sömürge yöneticileri tarafından kurulmuştu. Büyük kolonyal şirketler hayvanat bahçesini andıran geniş hayvan bahçelerine-depolarına sahipti. Köleler gibi hayvanların da önemli bir kısmı sömürgelerden batıya taşınırken yolda ölüyordu. Öte yandan batıya sağ olarak ulaşmayı başarabilmiş hayvanlar egzotik mimariye sahip hayvanat bahçeleri içinde teşhir ediliyordu. Cornelius Holtorf ve David Van Reybrouck’un “Towards an Archaeology of Zoos” adlı yazılarında ifade ettikleri gibi ( International Zoo News, Cilt:1, 50/4, 325, Haziran 2003) XIX. yüzyılda Avrupa’da egzotik, kolonyalist, oryantalist nitelikler taşıyan hayvanat bahçesi binaları görülmekteydi. Öte yandan kadını doğayla, ötekiyle ilişkilendiren modernliğin hayvanat bahçeleri de eril-merkezci özellikler göstermekteydi. Ralph R. Acampora’nın “Extinction by Exhibition: Looking at and in the Zoo” adlı yazısında belirttiği gibi hayvanat bahçeleri paternalizmin ve patriyarkinin izlerini taşıyordu.

XX. yüzyıl başlarında serbest zamanın artması ve eğlence sektörünün geniş yığınlar için bir çekim alanı yaratmasıyla birlikte alt-orta sınıflar da giderek artan ölçüde hayvanat bahçelerine gitmeye başladı. Hayvanat bahçelerinin bilime ve eğitime katkısının daha az vurgulanır hale gelmesi ve eğlence boyutunun kendi başına bir meşruluk ve özerklik kazanmasıyla birlikte sirklerle hayvanat bahçeleri arasındaki etkileşim arttı. Hanson’un dikkat çektiği gibi bazı hayvanlar hem sirke hem de hayvanat bahçesine ait olabiliyor, ikisi arasında hayvan değiş tokuşu yapılıyor, gösteri hayvanları her iki yerde de performans gerçekleştiriyor, bazı sirk hayvanları kışı hayvanat bahçesinde geçiriyordu. Öte yandan yüzyıl başlarında hayvanat bahçelerine ilişkin olarak Hagenbeck’in öncülük ettiği bir tür natüralist romantizm gelişmeye başladı. Nigel Rothfels’in söylediği gibi (Savages and Beasts’in içinde) Hagenbeck 1907’de açtığı hayvan parkında hayvanları kafesler ve demir parmaklıklar içine koymak yerine onları içi su dolu hendeklerle ve çukurlarla bölümlere ayrılmış büyük bir bahçe içinde “serbest halde” sergiliyordu. Yeni bahçe mimarisi teknikleri kullanılarak bir özgürlük, vahşilik, doğal yaşam alanı görüntüsü yaratılmak istenmekteydi. Egzotik-vahşi hayvan tüccarı olan Hagenbeck kendisiyle ilgili “hayvan dostu” imajı yaratmak istemesine karşın hayvanları yakalamak için aşırı şiddete dayalı yöntemler kullanıyor, av sırasında birkaç hayvanı canlı yakalamak için tüm sürü katledilebiliyordu. Hagenbeck hayvanat bahçesinden gelir sağladığı gibi burayı hayvan ticareti için bir depo olarak kullanıyordu. “Vahşi yerli” ticaretiyle de uğraşan Hagenbeck dünyanın uzak yerlerinden getirdiği “ilkelleri” kolonyal imgelemin klişelerine uyacak “otantik, egzotik” biçimlere sokup gösterilerde para karşılığı sergiliyordu. Öte yandan sömürgelerdeki insan ve hayvan varlıklarının teşhiri rakip emperyalist devletler için bir ulusal gurur kaynağıydı. 1924’te Londra’da gerçekleştirilen İngiliz İmparatorluk Sergisine 15.000 insanın yanı sıra 730 deve, 500 eşek, 300 at, 72 maymun, 7 fil, 3 ayı katılmıştı.

XX. yüzyıl başlarındaki doğal görünümlü hayvanat bahçelerinin ömrü uzun sürmedi. 1920’lerden sonra Taylorizmin, bilimsel yönetimin, işlevselliğin, makine estetiğinin toplumun tüm alanlarına yayılmasıyla birlikte hayvanat bahçesindeki hayvanlar temiz, fonksiyonel, içi rahatça görülebilen, iyi aydınlatılmış hücrelere konuldu. Doğanın karmaşık dokusu içinde yaşamaya alışmış hayvanlar temizliği kolay olsun diye düz, pürüzsüz zeminler üzerinde yaşamak zorunda bırakılıyordu. Hayvanların gündelik yaşamı Taylorist fabrika yönetmeliklerine benzeyen kurallara tabiydi. Beslenme sorunu da “bilimsel olarak” çözülmüş, hayvanlar için özel bisküitler üretilmişti. Hayvanlar hastane odasının sterilliğini çağrıştıran ortamlarda yaşamak zorundaydı. Tüm bunlar elbette hayvanların psikolojisini olumsuz etkiliyordu; modernist hayvanat bahçesindeki hayvanlar bıkkın, bunalmış, uyuşuk bir görünüm arz ediyorlardı. ABD’de ikinci dünya savaşından sonra gelişen refah toplumu ortamı hayvanat bahçelerini de etkiledi! Hayvanların yaşadığı bölümlere air-condition ve düzenli aralıklarla su fışkırtıp yeri temizleyen bir düzenek kondu. Jeffrey Hyson “Jungles of Eden: The Design of American Zoos” adlı yazısında (Environmentalism and Landscape Architecture’un içinde) ultra hijyenik koşulların yaratılmaya çalışıldığı bu dönemde hayvanların sıhhi, klinik biçimler altında teşhirinin öne çıktığını söyleyecekti. “Banyo stili” olarak da adlandırılan yeni mimaride hayvanlar her bir tarafı fayans kaplı, iyice aydınlatılmış, içinde hemen hemen hiçbir şey olmayan, kırılmaz camlı, paslanmaz çelik yataklı kabinlerin içinde kalıyorlardı.

Hayvanat bahçeleri 1970’lerde çevrecilik hareketinden etkilendi ve “doğanın içine dalma” yaklaşımını benimsemeye başladı. Megan Selby’nin “Creating Conservation: The Role Of Zoos in the Future of Bio Diversity Conservation” adlı yazısında dikkat çektiği gibi eski “manikür yapılmış” hayvanat bahçelerinden ve çimenliklerden farklı olarak yeni hayvanat bahçelerinde kendiliğinden oluşmuş bir doğa görüntüsü hakim kılınmak isteniyordu. Ziyaretçilerin bu düzenlenmemiş, vahşi doğa içine dalma, onun tarafından kuşatılma duygusunu hissetmeleri amaçlanmaktaydı. 1960’lar öncesinin modern hayvanat bahçesinde ziyaretçiler ile hayvanlar arasında kesin bir sınır mevcutken 1970’ler sonrasının post modern toplumundaki hayvanat bahçelerinde bu sınır esnekleşti. Kafeslerin, demir parmaklıkların yerini hendekler, dikenli çalılar, gizli elektrikli teller, çukurlar –hayvanların tırmanmasını engellemek için- üzerlerine kaygan madde sürülmüş yapay kayalar aldı.

Eski hayvanat bahçesinde ziyaretçi pasif, sessiz bir izleyici konumundayken interaktifliği vurgulayan yeni hayvanat bahçesinde ziyaretçiden beklenen şey onun orman olarak tasarlanmış doğa parçası içinde keşfe çıkması, eko-maceralar içinde yer alması, post modern Tarzana dönüşmesiydi. Yeni hayvanat bahçesinde aktivizm, deneyim, empati, duygu gibi kavramlar öne çıkmaktaydı. Keşif ruhuyla dolu ziyaretçinin içinde bir eko-turist olarak dolaştığı doğa parçası yeniden düzenlenmişlikle simülasyonun çeşitli karışımlarından oluşmaktaydı ve hayvanların doğal yaşam alanı izlenimini veriyordu. Hayvanat bahçesi ziyaretçiliğinin bir performansa dönüştüğü post modern toplumda modernliğin bir bakışta her şeyin görüldüğü panoptik mimari yapısı ortadan kalkmıştı. Yeni hayvanat bahçesi keşif amaçlı bakışa imkan verecek şekilde tasarlanmıştı. Ziyaretçiler, işaret levhalarının da yardımıyla, orman içinde keşfe çıkıyor, kendilerine farklı güzergahlar oluşturabiliyordu. Bazen yollar ziyaretçilerin birbirlerini görmelerini engelleyecek bir şekilde tasarlanmış bir doğa örtüsünün içinden geçiyor, böylece birey orman içinde yalnız olduğu hissine kapılıyordu. Bazen de ziyaretçiler görevlilerin rehberliği altında ormanda küçük maceralara atılıyordu. Ancak ziyaretçi maceranın her halükarda güvenli bir şekilde gerçekleşeceğini biliyordu. Hayvanlar dünyası, modernlikteki pasif seyir objesi konumundan “uzaklaşarak” ziyaretçileri deneyime davet eden performatif bir alan olmaya doğru evrilmekteydi. “Eko-deneyime” yatkın olmayan klasik ziyaretçilerin canlarının sıkılmaması için performans işini hayvanlar ve görevliler üstlenmişti. Kaplanla köpek birlikte oyun oynuyor, yunuslar gösteri yapıyor, bakıcılar başlarını timsahların, balinaların ağızlarının içine sokuyorlardı.

Yeni hayvanat bahçeleri, özellikle hayvan temalı parklar, önemli ölçüde doğa simülasyonuna dayanıyordu. Banttan verilen yağmur sesi , gök gürlemesi ve hayvan seslerinin yanı sıra kokular, ısı, nem yapay olarak üretilmekteydi. Amazon ormanları, bataklıklar, çöller, Afrika savanaları vb. doğa parçaları simüle edilmişti. Öte yandan XIX. yüzyılda uygarlaştırıcı bir misyon üstlenen hayvanat bahçeleri post modern toplumda soyu tükenmekte olan hayvan türlerini, vahşi hayatı koruma sloganını benimsemişlerdi! Ölümden, çürümeden, düzensizlikten hoşlanmayan modernliğin hayvanat bahçeleri doğayı hep daha güzel bir biçimde sunmaya çalışırlardı. Post modern toplumdaki hayvanat bahçelerinde ise -bazen doğal bazen de yapay olarak- doğadaki çürümüş görüntüler ziyaretçilerin bakışına sunuluyor, eko sistemlerin ortadan kalkmakta olduğu, yağmur ormanlarının gitgide azaldığı çeşitli panolarla, levhalarla ziyaretçilere hatırlatılıyor ve onlardan doğayı koruma çabalarına destek için küçük bir para yardımı isteniyordu. Doğayı koruma söylemlerine karşın hayvanat bahçelerinin temel ilkeleri insan merkezciydi, insanın doğayı kullanımı, ondan faydalanması veri kabul edilmekteydi.

Yeni hayvanat bahçelerindeki doğa simülasyonları gerçek doğanın tıpatıp benzeri değildi, doğayla ilgili genel geçer imajlara uygun olarak üretilmişti. Yeşil alanlar, kayalar, küçük göller, nehirler, şelaleler ziyadesiyle mevcuttu. Büyük şirketlerin sahip olduğu hayvan temalı parklar çeşitli anlatıların üretilip ziyaretçilere aktarıldığı, hayali bir dünyanın kurulduğu eğlence mekanlarıydı. 1998’de açılan Disney’s Animal Kingdom’ın Afrika bölümünde görülen ve duyulan her şey insanda Afrika’da bir yerde olduğu hissini uyandırıyordu. Selby’ye göre doğa temalı parklarda eğlenceyi maksimize etmek için hayvanlar, kültürler, ve bölgelerle ilgili klişeler kullanılıyor ve güçlendiriliyordu. Doğa temalı parklarda çeşitlilik sınırlıydı, doğa ve hayvanlarla ilgili kurgular az sayıda formüle dayanmaktaydı. Hayvanat bahçeleri, temalı parklar gibi “yer olmayanlara” dönüşmekte, hepsi -tatil köyleri, gazinolar vb. gibi- birbirine benzemekteydi. Hayvanların “tüketilebilir öteki” olarak sunulduğu hayvanat bahçeleri adeta bir tiyatro sahnesini andırıyordu. Hayvanat bahçesi kapanıp ziyaretçiler gittikten sonra yapay doğa örtüsü içine gizlenmiş kapılar açılıyor, içeri giren hayvanlara yemek verilip bakımları yapılıyor, hayvanlar bir sonraki günün mesaisine hazırlanıyordu. Görevliler hayvanat bahçesine fare vb “tiksintiye yol açabilecek”, “yabancı hayvan” girmemesi için çetin bir mücadele veriyorlardı! Hayvanat bahçesindeki hayvanlar hayvanlıktan çıkmıştı! Stephen Spotte’ye göre günümüzün hayvanat bahçeleri insanlara doğa hakkında hiçbir şey öğretemezdi. Göstergeler sistemi hayvanları doğal hakikatlerinden koparmıştı. Temalı parklarda hayvanlar onlar için üretilmiş imajlara dönüştürülüyor, post modern aylak için görsel bir tüketim objesi haline geliyorlardı. Vitrin seyretmekle hayvanat bahçesini ziyaret etmek arasında ortak çok şey vardı.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Elizabeth Hanson, Animal Attractions: Nature on Display in American Zoos, Princeton University Press, 2004, 256 s.

Eric Baratay and Elisabeth Hardouin-Fugier, Zoo: A History of Zoological Gardens in the West, Reaktion Books, 2004, 356 s.

Nigel Rothfels, Savages and Beasts: The Birth of the Modern Zoo, The John Hopkins University Press, 2002, 288 s.

der. Nigel Rothfels, Representing Animals, Indiana University Press, 2002, 264 s.

Robert Mullan and Garry Marvin, Zoo Culture, University of Illinois Press, 1998, 208 s.

der. Michel Conan, Environmentalism in Landscape Architecture, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2000, 292 s.

John Berger, About Looking, Vintage, 1992, 224 s.

Stephen Spotte, Zoos in Postmodernism: Signs and Simulation, Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 208 s.

BABALIK

Batıda çağlar boyunca hüküm süren “baba egemenliği” XIX. yüzyılda önemli bir değişim geçirdi. XVII. ve XVIII. yüzyıllarda iş ve ev henüz mekansal olarak birbirinden çok fazla ayrılmadığı için baba vaktinin büyük bir kısmını evde geçiriyor, zanaatını çocuklarına öğretiyor, sürekli onların yakınında bulunarak onları eğitiyor, onlara ahlaki değerleri aşılıyordu. Amerika’da Protestan el kitapları babalığı bir iş olarak tanımlamaktaydı. Öte yandan baba karısı ve çocukları üzerinde mutlak bir otoriteye sahipti. Shawn johansen’in de belirttiği gibi çocukların babaya tam itaati esastı. Ancak Jeff Hearn’in “Men, Fathers and the State: National and Global Relations” adlı yazısında dikkat çektiği gibi XIX. yüzyıldan önce farklı ülkelerde farklı babalık biçimleri mevcuttu. İngiltere’de XVIII. yüzyılın ortalarında devlet kamusal patriyarkayı kurmak için sınırlı bir biçimde de olsa bireysel babalığa müdahale edecekti. Ancak bireysel babalıkla kamusal-kurumsal babalık-patriyarki arasındaki müzakere süreci esas olarak XIX. yüzyılda başlayacak ve günümüze kadar uzanan bir evrim içinde bireysel babalık “babalığın kolektif yönetiminin”, kurumsal erkekliğin lehine sahip olduğu bazı ayrıcalıklardan vazgeçmek zorunda kalacaktı.

XIX. yüzyılda kapitalizmin gelişmesiyle birlikte babalar fabrikalarda çalışmaya başladı. Griswold’un da söylediği gibi babalığın gündelik işlerin bir parçası olduğu sanayi öncesi ev merkezli ekonomik faaliyetlerden kopuşla birlikte babanın zamanı fabrikadaki çalışma saatleri tarafından belirlenmeye başladı. ABD’de XIX. yüzyılda babanın ailesiyle birlikte geçirdiği zaman azaldı ve anne çocukların yetiştirilmesinde öne çıkmaya başladı. Batıda XIX. yüzyılda çalışma hayatı, kamusal hayat erkeğin alanı, ev ve aile hayatı ise kadının alanı olarak inşa edilmekteydi. Öte yandan XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren serbest zamanın artmasıyla birlikte erkekler iş dışındaki zamanlarını ev dışında, içki salonlarında, kulüplerde, sportif faaliyetlerde geçirmeye başladı. Böylece daha önceki yüzyıllarda babanın zamanının çoğunu evde geçirmesi doğal kabul edilirken XIX. yüzyılda bu durum “erkeksi olmayan” bir davranış olarak değerlendirilir oldu. Babanın çocuklarıyla yakın ilişkisi artık erkeğe yakışır bir davranış olarak değil “olgun olmayan” bir davranış olarak görülüyordu. Claudia Nelson’ın “Deconstructing the Paterfamilias: British Magazines and the Imagining of the Maternal Father:, 1850-1910” adlı yazısında ifade ettiği gibi (The Journal of Men’s Studies, Bahar 2003, cilt: 11, sayı: 3) o dönemde erkekler evin amatörleri olarak görülmekteydi. Erkeklerin payına kişisel istek, arzu, parasal başarı peşinde koşmak düşerken kadınların başkaları için (çocuklar vb) yaşadıkları varsayılmaktaydı.

Duygusallığın kadına ait bir olgu olarak kurulduğu XIX. yüzyılda kız çocukların duygusal olarak babaya değil anneye bağlı olduğu düşünülürdü. Baba daha ziyade erkek çocuklarla ilgiliydi ama onlarla ilişkisi “kadınsı bir duygusallıktan” uzaktı! XIX. yüzyılın Viktoryen babası, otoriter ve sertti, çocuklarıyla arasına bir mesafe koyuyordu. Bununla birlikte XIX. yüzyılda babalar çocukların yetiştirilmesine ilişkin görevleri tamamıyla karılarına devretmiş değildi. Kamusal alanın öznesi olarak kurulan baba evde de bu alana ilişkin değerleri-özellikle erkek-çocuklara aktarıyordu. Orta sınıftan babalar erkek çocuklarına eğitim, meslek seçimi, siyasal ve mali konular hakkında söylevler veriyorlardı. XIX. yüzyılın orta sınıf babalığı “erkek kamusallığının ciddiyetine yaraşır bir biçimde” sınırlı zamanında çocukları mesafeli ama güçlü bir denetim altında tutuyordu. Bu kontrolün maddi bir zemini de vardı. XIX. yüzyılda baba evin geçimini sağlayan, dolayısıyla mali olarak tüm aile bireylerini kendine bağımlı hale getiren tek aktör olarak beliriyordu. Evin reisi olan babalar karıları ve çocukları üzerindeki haklarıyla, kadınlar ise ev ve çocuk bakımına ilişkin görevleriyle birlikte anılmaktaydı. Babalık sadece cinsiyet ayrımcılığı temelinde değil aynı zamanda sınıfsal-ırksal ayrımcılık temelinde de kuruluyordu. Viktoryen dönemin ideal orta sınıf-beyaz-batılı babalığı alt sınıflardan babaları, “renkli” babaları “kötü baba” olarak kurmaktaydı.

XIX. yüzyılda babalığın toplumsal olarak kuruluşu ulus-devletin kurulmasıyla yakından ilişkiliydi. Daha önceki yüzyıllarda desteğini önemli ölçüde lokal güçlerden alan patriyarki XIX. yüzyılda ulus-devletle iç içe geçecekti. Bu dönemde erkeklik kendini gündelik aile hayatının ötesinde bir alanda, kamusal alanda, politik alanda, “soyut yüksek düşüncenin” alanında, felsefenin, bilimin alanında inşa etmeye girişmişti. Erkekliğin ve babalığın “yüksek menfaatleri” bireysel babalığın bir müzakere süreci içinde yeniden düzenlenmesini, bir anlamda devletin kontrolü altına girmesini birlikte getirecekti. Çatışmanın öne çıktığı bir süreç değildi bu, ne de olsa devlet “babaların devletiydi”, ama babalığın genel menfaati tek tek babaların kişisel menfaatlerinden daha önemli görülmeye başlamıştı. Patriyarki ulusal düzeyde kurumsallaşma yönelimine girmişti. Çocuk giderek artan ölçüde evde babalar tarafından eğitilmek yerine “devlet babanın” tek tipleştirici kurumları (okul, çocuk islah evleri, sosyal hizmet uzmanları vb.) tarafından biçimlendirilecek, disipline edilecekti.

Devletin, kurumsal patriyarkinin aileye el atma girişimleri XX. yüzyılın ilk on yıllarında hız kazandı. Bu müdahalenin önemli bir nedeni XX. yüzyıl başlarından itibaren kadın hakları hareketlerinin güçlenmesi, kadınların sosyal yaşama artan ölçüde katılmalarıydı. Bu durumda devlet evin kontrolünü sadece bireysel babaların inisiyatifine bırakmayı yetersiz buluyordu. İlk müdahale anneliğe yönelik olarak gerçekleşecekti. Annenin çocuğu yetiştirmedeki birincil rolü korunuyordu, ancak anne artık çocuklarını “bilimsel anneliğin” kuralları çerçevesinde yetiştirecekti. Devlete göre çocukları yetiştirmek açısından annelik içgüdüsü ve sevgisi yeterli değildi, anneler çocuklarını akla (erkek aklına) dayalı bir biçimde, bilimsel, pedagojik, rasyonel bir temelde yetiştirmeliydi. Böylece devlet eril, pozitivist bir rasyonalite ve bilim aracılığıyla anneliği inzibat altına almaya girişecekti. Sosyal hizmet uzmanları, ev ekonomisi, okullardaki pedagoji öğretmenleri devletin bu yolda kullandığı araçlardan bazılarıydı. Öte yandan devlet bireysel babalığa ilişkin yeni bir söylem geliştirerek anne-çocuk ilişkisini denetim altına almaya çalışacaktı.

1920’lerde erkek çocukların anneleriyle yakın ilişkisinin bu çocukları “efemineleştireceği” yolunda endişeler mevcuttu. Uzmanlar bu durumun çocukta anne saplantısına, bağımlılığına yol açabildiğini, çocukların olgunlaşmasını engellediğini söylüyorlardı. Bu durumda babanın erkek çocuklarıyla daha fazla ilgilenmesi, onlara erkeklik değerlerini aşılaması gerekmekteydi! Gerçi zorunlu hale getirilen eğitim erkek çocukları anne bağımlılığından bir ölçüde kurtararak onları okulda eril ideoloji çerçevesinde biçimlendiriyordu ama bu yeterli değildi, ailenin içinden bir öznenin, babanın desteği gerekmekteydi. Ancak eskinin Viktoryen sert, katı baba modeli bu iş için uygun değildi, çocukla baba arasında çok fazla mesafe yaratıyordu. Öte yandan o dönemde eviyle, ailesiyle fazlaca vakit geçiren erkekler arkadaşları tarafından kılıbık erkekler olarak alaya alınıyordu. Ama devlet, babanın çocuklarıyla daha fazla ilgilenerek onlara erkek rolü modeli oluşturmasını gerekli bulmaktaydı.

Batıda 1970’ler sonrasında piyasaya sürülecek olan “yeni baba” idealinin ilk tohumları 1920’lerden itibaren atılmaya başladı. LaRossa’ya göre bu orta sınıf baba modelinde baba işten eve geldikten sonra –özellikle erkek- çocuklarıyla oyun oynuyor, onlara yakınlık gösteriyor, hafta sonları onlarla birlikte gezmeye çıkıyor, onlara futbol oynamasını öğretiyordu. Böylece “paradoksal bir biçimde” evcillik erkeksileştirilirken aynı zamanda erkeklik evcilleştirilmekteydi! Ancak “babanın evcilleşmesi” yüzeyseldi, vitrinin ötesine geçmiyordu. Babalar çocuklarıyla oyun oynayıp onlara daha arkadaşça davranıyorlardı ama iş bu kadarla sınırlı kalıyordu. Bebeklerin altını değiştirmek, onları yedirmek, uyutmak, yıkamak vb. işler anneye aitti. Çocuklara ilişkin babaya düşen işin eğlence ve serbest zaman faaliyetleri kısmıydı. Babalarıyla birlikte spor yapan erkek çocukların bağımsız ve kendine güvenen bir erkek kimliğinin gelişmesine yardımcı olduğu düşünülmekteydi. “Babacık kültürü” güler yüzlü patriyarkal babalığı temsil etmekteydi. Yeni söylem babanın aile içindeki otoritesini azaltmıyor, “çocuklarıyla ahbap baba” modeli aracılığıyla annenin çocuklar üzerindeki etkisine karşı bir denge oluşturuluyordu.

İkinci Dünya Savaşı sırasında babaların askerde olması evde erkek rolü modelinden mahrum kalan çocukların “efemineleşebileceği” korkusunu yeniden gündeme getirecekti. Babasız yetişen çocukların “daha az erkeksi” olacakları düşünülmekteydi. ABD’de İkinci Dünya Savaşından sonraki dönemde banliyölerde babanın sorumlulukları söylemi güç kazandı. 1950’lerde babalık – erkeğin evdeki brikolaj, küçük tamirat faaliyetlerinin yanı sıra- bir “hobi” olarak sunulmaya başladı, güler yüzlü, sıcak baba imajı güçlendirildi. ABD’de 1950’lerde ekranlar çocuklarıyla dost “televizyon babaları” tarafından işgal edilecekti! Ancak bunlar arasında Afroamerikan, hispanik, gey babalara rastlanmıyordu. Orta sınıftan, heteroseksüel, güler yüzlü, iyi niyetli babalar erkek çocuklarının “kız gibi oğlan”,“hanım evladı” ya da eşcinsel olmaması için ellerinden gelen gayreti gösteriyorlardı! Öte yandan çocukların bakımına ilişkin zahmetli işler hala anneye aitti. Doktor Benjamin Spock “Bebek ve Çocuk Bakımı” adlı ünlü kitabının 1946 baskısında bebeğin altını değiştirmek vb. zahmetli görevlerden anneyi sorumlu tutacak, ancak kitabın otuz yıl sonraki yeni baskısında evlilikte eşitliğe dayalı ortaklık ruhunu öne çıkaracaktı!

Batıda 1970’li yıllardan sonra babalığa ilişkin yeni bir söylem kurulmaya başladı. Ev işleriyle, çocuklarıyla daha fazla ilgilenen, bu konularda karısıyla işbirliği yapan “yeni baba” imajı gelişmeye başladı. İkinci dalga feminizmin mücadeleleri sonucu babanın çocuğun fiziksel bakımına daha fazla katılması yönünde bir basınç oluştu. Öte yandan 1970’lerde gelişmeye başlayan post-fordist hizmet ekonomisi kadınların yoğun bir biçimde iş hayatına katılmasını beraberinde getirdi, babanın evin geçimini sağlayan tek kişi olma özelliği zayıflamaya başladı. Çalışan kadınlar kocalarından ev işlerine ve çocukların bakımına daha fazla katılmalarını talep ediyorlardı. Scott Coltrane’in “The Future of Fatherhood: Social, Demographic, and Economic Influences on Men’s Family Involvements” adlı yazısında söylediği gibi (Fatherhood’un içinde) filmlerde ve televizyon dizilerinde baba çocuklarına sevgi gösteren, ev işlerine yardım eden kişi olarak beliriyordu. 1980’lerde televizyon reklamlarında annelerden ziyade babalar bebekleri kucaklıyorlar, bebek arabalarını itiyorlardı. Çocuklarının bakımıyla, yetiştirilmesiyle yakından ilgilenen bir baba imajı öne çıkarılmaktaydı. Babanın bu yeni rolü Mr. Mom (1983), Three Men and a Baby (1987) vb. filmlerde ifadesini bulacaktı. Viktoryen modernliğin sert baba imajı post modern “duygu toplumunda” yerini yumuşak, duygusal, “kadınsı özellikler taşımaya başlayan” bir baba kimliğine bırakıyor gibiydi!

Bir çok ailede annelerin çalışma hayatına girerek ekonomik bağımsızlıklarını kazanması, çocuklarını yalnız büyüten annelerin sayısının hızla artması, babanın ailenin mutlak reisi olma konumunun sarsılması, “ailenin feminizasyonu”, çocuklarını cinsel olarak taciz etmeleri nedeniyle çok sayıda baba hakkında dava açılması 1980’li yıllardan itibaren eski aile değerlerine dönüşü savunan yeni-sağ, yeni-muhafazakar çevreleri harekete geçirecekti. Babanın aileye ilişkin rolü açısından marjinalleşmeye doğru gittiğini iddia eden bu kesim babanın sarsılan otoritesini yeniden kurmak istiyor, çocuğun yetişmesi açısından baba kontrolünün zorunlu olduğunu savunuyordu. 1990’lı yıllarda Blankenhorn ve diğer bazı yazarlar babasız yetişen çocukların suç işlemeye, uyuşturucu kullanmaya, intihara, fahişeliğe yöneldiklerini, onlu yaşlarda evlilik dışı çocuklara sahip olduklarını öne süren çalışmalar yayınlayacaklardı. Anna Gavanas’ın belirttiği gibi 1990’larda ABD’de babalığı eski gücüne kavuşturmaya çalışan “Fatherhood Responsibility Movement” ailenin kadınsılaştığından yakınıyor, babalığı tekrar “erkeksileştirmek” istiyordu. Babalığın erkeksi boyutunun heteroseksüel bir çerçeve içinde vurgulanması kadınlara karşı olduğu kadar geylere karşı da negatif bir tavrı içermekteydi. Bunun karşısında -David Strah ve Susana Margolis’in de kitaplarında yer verdikleri- gey babalar kendi yaşam tarzlarını oluşturmaya yöneleceklerdi.

Post modern toplumda medyanın yaygınlaştırmaya çalıştığı “müşfik baba” imgesine karşın evlerini, çocuklarını terk eden baba sayısında bir patlama yaşanmaktaydı. Uzun süreli yükümlülüklerden, zahmetli angajmanlardan kaçınan light kimlikler üreten post modern toplumda babaların evlerini terk etmesi, çocuk bakımına ilişkin yükümlülüklerden uzak durması aslında “çok normaldi” ! 1980’lerden sonra ABD’de devlet çocuklarıyla ilgilenmeyen babalara karşı önlemler alacak, yeni sosyal programlar devreye sokulacaktı. Devlet, babaları maddi ve manevi sorumluluklar almaya yönlendiriyordu. Öte yandan medyanın yansıttığı çocuklarıyla ilgilenen baba görüntülerine karşın çocuk bakımı hala büyük ölçüde anneler tarafından gerçekleştirilmekteydi. Marcus jacob Goldman’ın babaları bebek bakımına ilişkin olarak bilgilendiren “Babalık Coşkusu” adlı kitabı “yeni, meşgul babalar” için yazılmıştı! LaRossa’ya göre “yeni baba” ev işlerinin ve çocuk bakımının büyük ölçüde kadınlar tarafından yapıldığı gerçeğini gizlemeye yönelik, televizyon tarafından üretilen bir mitti. Yeni baba ideali üst ve orta sınıflara aitti.

Babalık modern devlet tarafından inşa edilen sosyal bir kurguydu. Modern toplumda ulus-devlet tarafından kurulan babalık post modern toplumda büyük ölçüde medya tarafından oluşturulan bir söylem içinde varlık kazandı. Büyük ölçüde batılı, orta sınıftan, heteroseksüel, sakat olmayan babaları veri kabul eden bir söylemdi bu. Jeff Hearn’ın söylediği gibi son iki yüz yılda tek tek, bireysel babaların egemenliğinden kurumsal, kamusal, küresel patriyarkanın egemenliğine doğru bir gelişme oldu. Öte yandan “babalık krizi” hakkında üretilen yazınsal imgelere karşın devlet, babalığın hegemonik iktidarını güçlendirmeye çalıştı. Babalık ile patriyarkal devlet arasındaki yakın ilişkiler gücünü korudu. Devlet aile içindeki baba şiddetinin üstünü örtmeye çalıştı. Tüm bunlara karşın kadın hakları ve çocuk hakları savunucularının mücadeleleri sonucu devlet, baba şiddetine sınırlı bir biçimde de olsa müdahale etmek zorunda kaldı. Öte yandan devletin heteroseksüel babalığı savunma yönündeki çabalarına karşın eşcinsel hareketin mücadeleleri sonucu bazı ülkelerde gey babalar varlıklarını kabul ettirdi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

der. William Marsiglio, Fatherhood: Contemporary Theory, Research, and Social Policy, Sage Publications, 1995, 334 s.

Robert L. Griswold, Fatherhood in America: A History, Basic Boks, 1993, 356 s.

Anna Gavanas, Fatherhood Politics in the United States: Masculinity, Sexuality, Race and Marriage, University of Illinois Press, 2004, 208 s.

David Strah, Susanna Margolis, Gay Dads: A Celebration of Fatherhood, Jeremy P. Tarcher, 2004, 270 s.

Shawn Johansen, Family Men: Middle Class Fatherhood in Industrializing America, Routledge, 2001, 256 s.

Ralph LaRossa, The Modernization of Fatherhood: A Social and Political History, The University of Chicago Press, 1996, 295 s.

Marcus Jacob Goldman, Babalık Coşkusu, Çev. Murat Ersin, Hayat Yayınları, 2000, 292 s.

David Blankenhorn, Fatherless America: Our Most Urgent Social Problem, Perennial, 1996, 336 s.

AYLAKLIK

XIX. yüzyıl modernitesinin en önemli kahramanlarından biri Baudelaire’in flâneur (aylak, avare) tipidir. Aylak, dönemin düzenli bir işe ve ev (aile) hayatına sahip olan bireyinden farklı olarak çalışmayan, ev hayatının boğucu kapalılığından bunalıp kamusal alanlarda, sokaklarda rahat edebilen bir tiptir. Disipliner bir çalışma ahlakı ve saat zamanı ona itici gelmektedir. Aylak 1830’lardan 1850’lere kadarki dönemin Paris’iyle ilişkilendirilen bir tiptir. 1820’lerden başlayarak Paris’te çok sayıda pasaj yapılmıştır. Bu pasajlar binaların arasında yer alan, üzerleri camekânla kaplı, her iki tarafında şık dükkânlar bulunan mekânlardır. Pasajlar aylağın evi gibidir. Dönemin caddeleri gibi kaldırımları da dardır ve yayaları, hızla geçen atlı arabaların çarpma tehlikesine karşı çok az korumaktadır. Pasajlar aylağa arabalardan uzak rahatça gezip dolaşabileceği, etrafı gözlemleyebileceği bir ortam sağlamaktadır.

Baudelaire’in aylak tipi, bir kalabalık insanıdır. Ama öte yandan Walter Benjamin’in belirttiği gibi aylak yabancılaşmış bir bakışa sahiptir, toplumun marjında durmaktadır. Kalabalığın içindedir ama kalabalıktan biri değildir. Kalabalık aylak için bir sığınaktır. Minyatür bir kente benzeyen pasajın kalabalığı içinde aylak kendi kimliğini belli etmeden şeyleri geçicilikleri, uçuculukları içinde bir tür detektif gibi gözler. Aylak, olup bitenlere müdahale etmez, mesafeli bir şekilde gözlemde bulunur. Rob Shields’e göre(The Flâneur’ün içinde) aylak, kent yaşamının ince zevklerini gözlemler, sokağın hakikatini bulmaya çalışır, rasyonel olmayan hazların izini sürer. Kentin telaşlı iş hayatından uzak bir şekilde acele etmeden, amaçsız bir biçimde dolaşır. Kendini bir tür zihinsel aşırılığa, sarhoşluğa terk eder.

Baudelaire’in aylağı bir sanatçıdır, şairdir. Zygmunt Bauman’ın da söylediği gibi (The Flâneur’ün içinde) aylak, dolaşırken dolaşmasının anlamını, henüz keşfedilmemiş bir özü aramaktadır. Kalabalık onun yalnızlığına bir çare değil onun yalnızlığını koruyan bir duvardır. Aylak için yaşam bir oyun gibidir; aylak, dolaşan bir oyuncudur. Baudelaire’in aylağı çoğunlukla pasajlara takılan bir dandy, bir bohem gibi görünse de “kent düşkünlerini,” göçebelerini de gözlemlemekten geri durmaz. Baudelaire’nin şiiri bu “asosyal” insanlara sempatiyle yaklaşır, zaman zaman onları över. Fahişeler, paçavra toplayıcılar, berduşlar onun şiirinin konuklarıdır. Öte yandan aylak, kapitalist toplumun ana akım değerlerinden, onun üretkenliği birinci plana koyan mantığından uzak durmakla birlikte bu toplumun işleyişinin tamamen dışında değildir. Benjamin metalar dünyasının, müşteriler kalabalığının aylağı zehirlediğini söyler. Aylak, kapitalizmin egoist bireyselliğinin, meta biçiminin boşluğunun izlerini taşır. Pasajlar sonuçta bir tüketim ve müşteriler ortamıdır. Öte yandan aylaklığın sosyal temeli gazeteciliktir. Gazeteci kentte bir aylak gibi dolaşarak gözlemlerini para karşılığı satar.

Üretim, tüketim ve değişimin yanı sıra dolaşım da kapitalist ekonominin önemli bir unsurudur. Kapitalizm şeylerin ve insanların engelsiz dolaşımını hızlandırmak zorundadır. Caddeler objektif, nötr, dışsal, işlevsel, hızlı bir dolaşıma imkân veren kulvarlar olarak düşünülmüştür. Aylak caddenin nesnel gücünden, hızından kaçarak daha yavaş bir ritmin egemen olduğu pasajlara sığınır. Pasaj ne cadde gibi dışarısıdır ne de dükkân gibi içerisidir; arada bir konuma sahiptir. Ancak 1850’lerin sonlarından başlayarak Haussmann, Paris’e geniş bulvarlar yapar ve pasajlar önemini kaybetmeye başlar. Bu durum aylağın hızın, trafiğin egemen olduğu caddelere sürülmesini beraberinde getirir. Keith Tester’in de belirttiği gibi (The Flâneur’ün içinde) şeylerin düzenini kuran, evleri numaralayan, zaman disiplinini dayatan yönetimsel rasyonalite, aylağın yavaşlığa dayalı dünyasını sarsar. Hesaba kitaba dayalı araçsal aklın düzeni, aylağın bir parçası olduğu “sırlar atmosferini” ortadan kaldırır. Priscilla Parkhurst Ferguson’a göre (The Flâneur’ün içinde) 1850’lerden sonra birey kent tarafından mülksüzleştirilecek, metalaşma ve ekonomik ilerlemenin amaçlı yürüyüşü egemenliğini kuracaktır. Pasajların “göz gastronomisine” imkân veren, seyredeni alıcı olmaya zorlamayan ortamı yeni caddelerin üzerinde açılan büyük mağazaların içinde ortadan kaybolur. Gözlemciyle gözlemlenen şey, metalar arasındaki ayrım çizgisi yok olmaya başlar. Benjamin’in aylağın son alanı olarak nitelediği büyük mağazalar sonuçta aylağı bir müşteri, bir alıcı olmaya doğru iter, metalarla tüketiciler birbirine yakınlaşır. Aylaklığın düşüşü kapitalizmin nesnel, dışsal, objektif gücünün ayrıksı bireysellikleri, “ara konumları” ortadan kaldırmasının bir sonucudur. Kendini ne burjuvaların ne de işçilerin dünyasına ait hisseden aylak sonuçta piyasanın işleyişinin içine çekilecektir. Aylaklığın sonunu getiren bulvarlar aynı zamanda ayaklanmalar sırasında barikat kurulmasını engellemek için geniş yapılmıştır. Geniş bulvarların amacı sadece meta dolaşımının engelsiz, hızlı bir şekilde akması değildir. Benjamin’in de belirttiği gibi, yeni caddeler aynı zamanda askeri kışlalarla işçi bölgeleri arasındaki en kısa yollardır ve bu nedenle “stratejik güzelleştirme” sıfatı altında anılmışlardır.

Baudelaire ile Benjamin’in bahsettikleri aylak erkektir. Özel (ev, aile) ve kamusal alanları toplumsal cinsiyet temelinde biçimlendiren XIX. yüzyıl kapitalizmi kadını eve kapatırken caddeleri, pasajları, meydanları, parkları erkeklere tahsis etmiştir. Kocası eşlik etmeden sokaklarda yalnız dolaşan kadın tacizkâr bakışları çekmekte, hatta fiziksel tacize uğramakta, bir şüpheli, bir fahişe olarak algılanabilmektedir. Erkek aylağın sokakta dolaşması normal karşılanırken kadının aylaklığı “sokağa düşme”, “kaldırıma düşme”, “sokak kadınlığı” vb deyimlerle ifade edilmektedir. Linda McDowell’ın söylediği gibi, saygın kadınların sokakta tek başına dolaşmayacakları varsayılmaktadır. Burjuva toplumunun kıyısında yaşayan erkek aylak da cinsiyetçi ideolojinin dışında değildir. Erkek aylağın gözlemlediği metalar dünyasının içinde kadınlar da vardır! Erkek aylağın mesafe yaratıcı bakışı kadını nesneleştiren bir bakıştır. Priscilla Parkhurst Ferguson’un da dikkat çektiği gibi (The Flâneur’ün içinde) sokaktaki kadın, diğer görüntülerle birlikte keyif verici bir şekilde tüketilmektedir. Kadınları nesneleştiren eril bakış kadının özne olmasını adeta yasaklamakta, kadının bakışı bir cinsel davet olarak algılanıp erkeğin tacizci davranışlarıyla sonuçlanabilmektedir. Baudelaire’in tasvir ettiği aylak şair, erkektir. O dönemde kadının aylak şairlik için gerektiği düşünülen estetik mesafeyi oluşturamayacağı varsayılmaktadır. Öte yandan XIX. yüzyılın erkek aylağının (flâneur) gözlemlediği pasajlar kadınların barmaid ya da fahişe olarak çalıştıkları pasajlardır da. Kadının Baudelaire’in, eril aylağın şiirinde ancak “düşkün” biçimler altında ifade bulması bir tesadüf müdür?

Janet Wolff “Görünmez Kadın Aylak” adlı yazısında (Feminine Sentences’ın içinde) kamusal mekânların erkeklerin egemenliği altında bulunduğu XIX. yüzyılda kadın aylağın (flâneuse) varolmasının imkânsız olduğunu söylemiştir. Elizabeth Wilson ise Wolff’un bu görüşüne karşı çıkarak XIX. yüzyılda ve XX. yüzyıl başlarında kadınların Wolff’un düşündüğünden daha geniş bir özgürlüğe sahip olduğunu, kent içinde bir ölçüde köksüz ve hareket halinde bir yaşam sürdüklerini, XIX. yüzyıl sonlarında kadınların büro işlerinde çalışmaya başladıklarını, büyük mağazalara alışverişe gittiklerini söyleyecektir. Gerçekten de büyük bulvarların ve mağazaların açıldığı 1850 sonlarından sonra alışveriş yapmak kadınların tek başlarına dolaşması için “meşru” bir ortam yaratmıştır. Kadının ev içi emeğini olduğu gibi alışverişini de bir serbest zaman faaliyeti olarak algılayan modern kapitalizm kadınların tüketim amacıyla mağazalarda dolaşmasına tahammül etmiştir! Ancak Janet Wolff’un da işaret ettiği gibi (The Flâneur’ün içinde) kadının alışveriş amacından “saptığına” ilişkin herhangi bir gösterge onun derhal “şüpheli kadın”, “saygın olmayan kadın” kategorisi içinde değerlendirilmesine neden olmaktadır.

XIX. yüzyılda kadınların kamusal mekânlarla ilişkisi elbette sıkıştırılmak istendikleri alışveriş, fahişelik vb konumlarla sınırlı değildir. Kamusal alanda etkin olmaya yönelik kadın hakları hareketinin yanı sıra bir lezbiyen alt kültürü mevcuttur. Öte yandan XVIII. yüzyıl sonlarından başlayarak kadınlar devrimlerde, sokak ayaklanmalarında, barikatlarda etkin bir şekilde yer almışlardır. Deborah L. Parsons’ın da belirttiği gibi XIX. yüzyılda kalabalıklar psikolojisini icat eden sosyal bilimciler kadınları isyancılarla özdeşleştirmekteydiler. Modern kapitalist toplumun çalışma, üretkenlik, hız, zaman disiplini vb değerlerini küçümseyen sanatsal modernizmin öne çıkardığı aylaklık dışlaştırıcı, mesafe yaratıcı, nesneleştirici, kendini ötekini dışlayan bir şekilde yücelten egemen eril ideolojinin tamamen dışında değildir. Öte yandan yapıtlarında aylaklığa yer veren kadın yazarlara, örneğin Virginia Woolf’a baktığımızda bu nesneleştirici bakışın var olmadığını görüyoruz. Woolf’un kitaplarındaki aylak kadın sokakta karşılaştığı yoksullarla, zor durumdaki insanlarla arasına nesneleştirici, dışlayıcı bir mesafe koymamakta, kendini bağımsız bir gözlemci olarak kurmamakta, tersine yaralanmaya açık bir kimlik sergilemekte ve bu yaralanmışlık yazıya sinmektedir. Kadın aylağın dili nötr, objektif, yüksekte duran bir gözlemcinin soyutlayıcı bakışına dayalı eril dilden farklı olarak, gördüğüyle duygusal ilişkiye giren, kendini ona katıp onun acısını paylaşan, bedenini, duygularını gördüklerinden esirgemeyip onların içlerine salan bir dildir.

XIX. ve XX. yüzyılın ilk yarısının modern kapitalizmi objektif bir rasyonelliğin, disiplinin, düzenli ve hızlı bir yaya, meta, araç akışının yürürlükte olduğu caddelerdeki harekete birincil önem veriyordu. Modernliğin kent planlaması kent içindeki yolları, akışkanlığı, merkezi, normatif, rasyonel, teknokratik, işlevsel bir mekân anlayışı çerçevesinde biçimlendirmek istiyordu. Böylelikle aylağın durumunda olduğu gibi, ayrıksı, “rasyonel olmayan,” amaçsız, işlevsiz öznel hareketlilikler dışlanıp objektif, “evrensel” –kapitalist– dolaşım sistemine katılmaya zorlanacaktı. Bu model 1960’lardan başlayarak muhalif hareketlerce sorgulanmaya başladı, modernliğin bürokratik, objektif iktidarının gasp ettiği öznel hareketliliklere sahip çıkıldı. Beat kuşağının yollarda geçen serüvenlerinin ve buna ilişkin yol edebiyatının yanı sıra aylaklığa ve “yaya hareketine” ilişkin önemli bir katkı sitüasyonist (durumcu) hareketten geldi. Sitüasyonistlerin “dérive” kavramı kent içinde amaçsız, başıboş, yönsüz bir yürüyüşü, sürüklenmeyi öne çıkarmaktaydı. Kent mekânını düzenli bir şekilde işleyen bir makine mantığıyla şekillendirmek isteyen objektif, bürokratik rasyonaliteye karşı sitüasyonistler sabit güzergâhların olmadığı, duyguların, oyunun, ruh hallerinin yürümeye yön verdiği, işlevsel olmaktan ve “en kısa yol” mantığından uzak, labirentvari bir ağsallık oluşturan bir yürüyüşün önemini vurguluyorlardı. İşlevsel hareketin düzenli, hızlı, zamanlanmış ritmini bozan bu başıbozuk yürüyüş alışılagelmiş uzam-zaman ilişkisini istikrarsızlaştırmaktaydı. Kent politik bir edim olma özelliği de taşıyan başıbozuk yürümeyle yeniden oluşturulmakta, yeni bir psiko-coğrafya yaratılmaktaydı.

Merkezi iktidarın kapatmacı, disipliner ağları karşısında yürüyüşün muhalif bir “yaya taktiği” oluşturabileceği yolunda bir yaklaşım ise Michel de Certeau’dan gelmekteydi. Yaya doğaçlama yürüyüşüyle, adımlarıyla verili yolların dışında kenti yeniden oluşturmakta, yeni “gayri meşru” yollar yaratmaktaydı. Böylece disipline edilmiş mekânların dışında doğrusal olmayan, düş gücüyle, fanteziyle, duyuların uyardığı bir beden hareketiyle birlikte rastgele bulunan yollar muhalif kaçış çizgileri oluşturmaktaydı. Yürüyüşe, aylaklığa ilişkin muhalif yaklaşımların en önemli özelliklerinden biri dışsal, objektif, makine gibi işleyen bir dolaşım sistemine karşı düşle, duyguyla esrikleşmiş bedenin kural tanımaz, kendiliğinden adımlarına vurgu yapmasıydı. Yürümenin bedenle yaşamak anlamına geldiğini söyleyen David le Breton insanın oturan ya da hareket etmeyen bir varlık haline getirildiğini belirtecekti. Bedenin artık bir yük olarak algılanmaya başladığı günümüz toplumunda ayaklar yayayı yürüyen merdivende ya da kaldırımda bir süre destekleme işlevini üstlenmişlerdi. Artık herkesin acelesi vardı ve aylaklık bu dünyada bir terslik olarak algılanmaktaydı. Bedeni bir yerden başka bir yere taşıyan ulaşım araçlarının hıza dayalı işlevselliği karşısında yürüyüş yer değiştirme biçimi olmaktan çıkmaktaydı.

David le Breton’un bedenin öz hareketinin günümüzde minimalist bir çerçeve içinde gündeme geldiği yolundaki saptamasının en uç örneği bedenin hareketinin ekran başında oturarak son bulmasıydı. Bu kez “bedensizleşmiş birey” internet ekranı içinde hareket etmekte, sörf yapmaktaydı. Siborg aylak, siber aylak, internetin enformasyon otobanları, yolları içinde sanal ortamda dolaşmaktaydı! Sanal dünyaların pencereleri eskinin pasajlarının, dükkânlarının pencereleri gibiydi! İnternetin kullanıma girdiği ilk dönemde sanal aylaklığın muhalif bir biçimde oluşturulabileceği, sınırlanmamış bir yürüyüşe, rastgele bir biçimde yeni sanal yolların oluşturulmasına imkân vereceği yolunda görüşler geliştirildiyse de zaman içinde internetin sanal bir alışveriş merkezine dönüşmesi, büyük arama motorlarının alternatif web sitelerini dışlayarak sıradan internet kullanıcısını alışverişe yöneltmesi muhalif umutları aşındırdı. Bununla birlikte radikal “sanal aylakların” internette, kapitalizmin objektifleştirici gücünün en fazla olduğu bu küresel mekânda hâlâ muhalif patikalar, yan yollar oluşturabileceklerini belirtmek gerekiyor.

Şimdi “daha reel” bir boyuta, aylaklığın postmodern toplumun gündelik hayatıyla ilişkisine gelelim. Yurttaşları üreticiler olarak kuran modern kapitalizm, tüketimi geniş kitleler için “kuru” bir rutine indirgemiş –seçkinlere yönelik boyutu dışında– onları düş gücünden, fanteziden yoksun bırakmıştı. O dönemdeki aylak ise düş gücüne sahip olmasına karşın tüketime çok az katılıyor, katılmak durumunda olduğunda dahi üreten çoğunluğun tükettiği gibi tüketmiyor, marjinal kalıyordu. (Veblen’in müsrif tüketimle ilişkilendirdiği, çalışmak zorunda olmayan elit üst sınıfı, serbest zaman sınıfını aylak kategorisi içine almıyorum.) Öte yandan aylak, modern üretim kapitalizmiyle, tüketmemesinden ziyade çalışmaması, üretmemesi açısından ters düşüyordu. Çalışmaktan, üretmekten ziyade tüketmeyi vurgulayan, modernliğin iyi gözle bakmadığı “yararsız harcamayı, israfı teşvik eden” postmodern kapitalizm ise aylaklığı kitlesel tüketimle uzlaştırmaya çalışacaktı! Modernliğin düş gücüyle, oyunla, fanteziyle haşir neşir aylağı bir şair, sanatçı, ayrıksı, marjinal bir kişiydi ve toplumun çok küçük bir azınlığını oluşturuyordu. Postmodern kapitalizm geniş tüketici yığınlarını yeni bir biçim altında “aylak” haline getirerek, onları bir işaretler sisteminden oluşan fantezi, simülasyon ve hiper gerçeklik dünyasının içine çekerek tüketimi sınırsızca artırmayı amaçlamaktaydı. David Bell ve Jon Binnie’ye göre (Images of the Street’in içinde) günümüzün büyük alışveriş merkezlerinin içinde artık herkes aylaktı. Gerçekten de postmodern toplumda neredeyse yürüyen, dolaşan herkes birer tüketici, alıcı, müşteri haline gelmişti. XIX. yüzyıldaki modern toplumun mekânlarındaki, aylağı cezbeden “rastgele” oluşmuş bir canlılığa sahip görsel çeşitlilikten farklı olarak postmodern toplumun mekânlarındaki görsel çeşitlilik evcilleşmiş, güvenli bir şekilde tüketilebilir hale getirilmiş bir ticari göstergeler, kodlar sisteminden oluşmaktaydı.

Zygmunt Bauman’ın da işaret ettiği gibi (The Flâneur’ün içinde) eskiden pasajlar içlerinden geçip gidilecek yerler değil, içlerinde olunacak, dolaşılacak yerlerdi. Günümüzde artık önemini yitirmiş olan pasajlar daha ziyade nostaljik, turistik bir ilginin konusuydu. Postmodern toplumda hareket bir yerden başka bir yere oyalanmadan hızlı bir şekilde geçişe dayanmaktaydı. Yer değiştirmenin yaygın biçimi araba içinde olandı. Kaldırımlar, caddeler güvenliğini birinci planda tutan yeni tüketici açısından tehlikeli insanlarla, dilencilerle, uyuşturucu satıcılarıyla, evsizlerle doluydu. Cadde artık modernliğin sürprizlerle, şanslarla dolu teatral mekânı olmaktan çıkmış, risklerle dolu bir ormana dönüşmüştü. En güvenlisi ev, araba ya da büyük alışveriş merkezlerinin içinde olmaktı! Cadde artık keşfedilecek bir yer değil “içeriye” girmek için hızla geçilmesi gereken bir “zorunluluk alanıydı”, “iyi kontrol edilmeyen” bir mekândı, trafik akışına destek veren bir bağlantı çizgisiydi. Alışveriş merkezlerinin, tema parklarının, Disneyland’in içine gelince buralarda tüketmemek, amaçsız bir şekilde dolaşmak uygunsuz bir davranış olarak görülmekteydi.

Postmodern toplumun tüketim tapınaklarında eskinin aylağının izole dünyası bu kez her şeyi kapsarcasına genişledi, her şey bir oyuna dönüştürüldü. Ancak oyunun kurallarını yaratmak ve denetlemek kapitalizme aitti. Bu mekânlarda postmodern aylak, tüketmek kaydıyla serbestçe dolaşabilir, kendisine sunulan “sınırsız” sayıda fanteziyi dilediğince yaşayabilirdi. Aylağın yığınsallaştığı yeni toplumda alışverişle eğlence iç içe geçti. Eski aylağın hayalleri bu postmodern yoz ütopya içinde gerçekleşme imkânı bulmuştu! Gerçeklik yerini fanteziye, oyuna bırakmıştı ve bu bitmeyen oyun içinde gerçeklik, taklidinden daha aşağı bir konuma indirgenmişti. Oyun eskiden aylağın yaşam biçimiyken şimdi tüm gerçekliğin kıyaslandığı bir kıstas haline gelmişti. Modernlikte fantezi, kuru dış gerçekliğin ezici basıncı altında marjinalleşirken “aylak kitlelerini ağırlayan” postmodernliğin Disneyland’i sıkıcı dış gerçekliğin “eleştirisini” temsil etmekteydi! Homo Ludens artık Disneyland’in içindeydi! Postmodern toplum aylaklığı özelleştirdi, onu kaçamaklarından mahrum bıraktı, onun yaşamını oyuncul bir alışveriş sistemi içine sokarak tüketmeyi adeta bir görev haline getirdi. Öte yandan aylaklığı, dolaşmayı büyük alışveriş merkezinin güvenliği sağlanmış mekânı içinde kontrol altına alan postmodern kapitalizm bunun dışındaki yürüyüşü bir boş zaman etkinliği olarak kurdu, ticarileştirdi. Trekking, özel güzergâhlarda yapılan yürüyüşler, paket yürüyüş turları küresel turizm endüstrisinin bir parçası haline geldi. Evlerde, işyerlerinde, fitness center’larda kullanılabilen yürüyüş bantları “konforlu, güvenli ve klimatize edilmiş bir yürüme ortamını” tüketicilerin ayağına kadar getirdi!

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Lauren Elkin, Flanöz: Şehirde Yürüyen Kadınlar, Paris, New York, Tokyo, Viyana ve Londra

Nebula Kitap, çev. Doğacan Dilcun Doğan, 2018, 372 s.

Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism

Verso, 1997, 192 s.

der. Keith Tester, The Flâneur

Routledge, 1994, 205 s.

Linda McDowell, Gender, Identity and Place: Understanding Feminist Geographies

University of Minnesota Press,

1999, 284 s.

der. Nicholas R. Fyfe, Images of the Street: Planning, Identity and Control in Public Space

Routledge, 1998, 286 s.

Michel de Certeau, L’invention du Quotidien: Arts de Faire

Union Générale d’Éditions, 1980, 375 s.

David le Breton, Yürümeye Övgü

çev. İsmail Yerguz

Sel Yayıncılık, 2003, 136 s.

Janet Wolff, Feminine Sentences: Essays on Women and Culture

University of California Press, 1991, 146 s.

Elizabeth Wilson, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder and Women

University of California Press, 1992, 191 s.

der. David Bell, Gill Valentine, Mapping Desire: Geographies of Sexualities

Routledge, 1995, 500 s.

ALKOL, KADINLAR VE MODERNLİK

Batı’da modernliği önceleyen dönemde, içki gündelik hayatın doğal bir parçasıydı. Esrime, kendinden geçme, öz kontrolünü kaybetme hayatın hoşlukları olarak görülürdü. Mary Douglas’ın da belirttiği gibi tarihte çoğu kültürde alkol, kutlamaların doğal eşlikçisiydi. Ortaçağ Avrupa’sında birçok yerde alkol sağlık açısından faydalı bir içecek olarak görülür, su içmek ise tehlikeli addedilirdi. Daha sonraki yüz yıllarda modernliğin kuracağı alkol bağımlılığı kavramı o dönemde mevcut değildi. Kadınlar erkekler kadar çok olmasa da içki içiyorlardı. Sidsel Eriksen’in “Alcohol as a Gender Symbol: Women and the Alcohol Question in Turn-of-the Century Denmark” adlı yazısında dikkat çektiği gibi XVI. yüzyılda kilisede, yerel mahkemelerde sarhoş kadınlara rastlamak mümkündü. Modernliğe kıyasla ortaçağda kadınlar içki kültürünün içinde daha fazla yer alıyorlar, sapkın ya da bağımlı addedilmeden içki içebiliyorlardı.

Tüm bunlara karşın patriyarkanın egemenliği kadınların içki içmesine bazı sınırlamalar getirmekteydi. Alkolle seks arasında-kadınların aleyhine yorumlanacak bir şekilde-ilişki kurulmakta, alkolün seks gücünü arttırdığı düşünülmekteydi. A. Lynn Martin’in söylediği gibi meyhaneye giden kadın itibarını kaybediyordu. Ortaçağ’da eğer koca karısının meyhanede çalışmasına izin vermişse yasal olarak karısını işte zina yaptığı gerekçesiyle suçlayamıyordu. Meyhaneler ve birahaneler fahişelikle ilişkilendiriliyordu. Bununla birlikte İngiltere’de XV ve XVII. yüzyıllar arasında kadınlar meyhanelerde ya da birahanelerde toplanıp birlikte içiyorlardı. Erkekler içkinin kadınları güçlendirdiğini düşünüyorlar ve bu durumdan korkuyorlardı. Ortaçağ içki içen kadınlara karşı açılan boşanma davalarına, bu kadınların kilise cemaatlerinden kovulmasına ve çeşitli cezalara çarptırılmalarına şahit olacaktı.

Batıda XVIII. yüzyıldan itibaren gelişmesi hızlanan modernleşme sürecinde bireyin öz kontrolü, bedensel zevklerin aklın kontrolü altına girmesi temaları öne çıktı. Robin Room’un “The Cultural Framing of Addiction” adlı yazısında belirttiği gibi ortaçağda bireyin şeytani güçlerin kontrolü altına girerek kendi olmaktan çıkması tehlikesi söz konusuyken “akıl çağında” alkol bireyin öz kontrolünü ortadan kaldıran elle tutulur, gözle görülür seküler bir tehdit olarak kurulmaya başladı. Sarhoşluk modernliğin “önceden kestirilebilir davranışlar sergileyen birey” modelini tehlikeye sokmaktaydı. Alkole ilişkin korkunun sınıfsal bir boyutu da vardı. XVII. yüzyıldan başlayarak üst sınıflar öz-kontrole, görgü kurallarına, “incelmiş davranışlara” dayalı bir “medenileşme” sürecine girmişlerdi. Yoksul sınıflar ise uygarlaşma mitine aldırış etmeden grotesk bedenin aşırılıklarını sürdürüyorlardı! Jessica Warner’e göre XVIII. yüzyılın ilk yarısında Londra’da yoksul sınıflar soğuğa, açlığa, zor ve sefil yaşam koşullarına karşı uyuşturucu bir güce sahip olan ucuz cine sarılmışlardı. Her köşede bulunan ucuz cin satan dükkanların arka bölümleri yoksulların sığınma ve toplanma yeri haline gelmeye başlamıştı. Bu durum üst sınıfları ve resmi otoriteleri ürkütmekte, içkili yoksullar kamusal bir tehdit olarak algılanmakta, suçla, ahlaksızlıkla ilişkilendirilmekteydi. 1736’da çıkarılan Cin Yasaları bir süre sonra başarısızlıkla sonuçlanacak, yoksul sınıflar yasaya karşı tepkilerini, öfkelerini ortaya dökeceklerdi. Amerika’da da XVIII. yüzyılda bazı bölgelerde içkiyle ilgili sınırlamalar gündeme gelecekti.

Batı’da XIX. yüzyılın birinci yarısı içki karşıtı söylemin ve hareketlerin geliştiği bir dönem oldu, alkol bağımlılığı kavramı bu dönemde gündeme geldi. Rebecca Smith’in “The Temperance Movement and Class Struggle in Victorian England” adlı yazısında dikkat çektiği gibi İngiltere’de 1830’larda orta sınıftan erkekler tarafından örgütlenen içki karşıtı hareket alkol tüketimi üzerinde denetim kurulmasından yanaydı. Bu hareket Viktoryen söylemin birçok unsurunu içinde barındırıyordu. İsrafa, paranın içkiye yatırılarak boşa harcanmasına karşı olma, bedenin zevklerini kontrol altında tutma, öz-disiplin bu hareketin savunduğu görüşler arasındaydı. Öte yandan kapitalizmin, sanayileşmenin gelişmesiyle birlikte işçiler arasında alkol tüketimi artmış, işverenler işçilerin içki içmeleri nedeniyle ertesi gün işte verimli olamadıkları yönündeki şikayetlerini yüksek sesle dile getirmeye başlamışlardı. Sanayileşmenin daha da hızlandığı ve işçilerin daha çok içmeye başladığı XIX. yüzyılın ikinci yarısında içki karşıtı hareket de güçlendi, alkolizm tıbbı ilgilendiren bir konu haline geldi, alkol bağımlılığı normun dışına çıkan bir “sapkınlık” olarak kurulmaya başladı.

Daha önceki içkinin denetlenmesini savunan hareketten farklı olarak 1870’lerden sonraki içki karşıtı hareket umumi yerlerde içki içilmesinin yasaklanmasını savunmaya başladı. Catherine Gilbert Murdock’un belirttiği gibi Amerika’da erkekler içki salonlarında sarhoş oluyor, kadınlar ise evde ölçülü bir biçimde içiyorlardı. XIX. yüzyılın çoğunda alkol tüketimi ve buna ilişkin sorunlar erkek sorunları olarak görülürdü. XIX. yüzyıl sonlarında içki salonları kadınların var olmadığı erkek mekanlarıydı. Öte yandan bu salonlar Viktoryen ahlaka yönelik bir tehdit olarak algılanıyor, bu salonların kapatılması için kampanyalar yürütülüyordu. İçki karşıtı hareket kadın ve erkek olmak üzere iki kanattan oluşmaktaydı. İçki karşıtı erkek örgütleri zaman zaman içki karşıtı kadın örgütlerini destekleseler de bu ilişki sorunsuz değildi. Kamusal alanın erkeklere, özel (ev, aile) alanın kadınlara “tahsis edildiği” XIX. yüzyılda içki karşıtlığı gibi “kamu menfaati lehine” bir davayı savunsalar da kadınların kitleler halinde kamusal alanlara, sokaklara, meydanlara çıkması, okullarda içki karşıtı kampanyalar düzenlemesi erkekleri rahatsız ediyordu. Erkeklerin bu konudaki endişeleri tamamen yersiz değildi! ABD’de 1874’te kurulan ve XIX. yüzyılın en büyük kadın kitle örgütlerinden biri olan içki karşıtı Women’s Christian Temperance Union (WCTU) ılımlı, hatta muhafazakar görüşleri savunmasına karşın kadınlara oy hakkı verilmesi yönündeki görüşlere destek verebiliyordu. Bu hareket kadına biçilen toplumsal cinsiyet rolünü veri kabul etmekle birlikte bu rolün sınırlarını zorlayan yönelimlere de sahipti ve içinde farklı eğilimlerden kadınları barındırıyordu. Kadının sarhoş kocayı boşama hakkı savunuluyor, kocanın içmesinin nedeninin kadın olduğu yolundaki klasik görüş eleştiriliyor, zaman zaman erkek kültürünün eleştirisine dönüşen bir söylem kullanılıyordu. Bu siyasal tavırlarına rağmen WCTU, radikal kadın hakları aktivistleri tarafından XIX. yüzyılın verili ideal kadın modelini savunmakla, siyahlara karşı gerçekleştirilen linçlere karşı tepkisiz kalmakla, hatta ırkçı eğilimlere sahip olmakla eleştirilecekti. Basın radikal kadın hakları savunucularına oranla WCTU’nun ılımlı sayılabilecek görüşlerine daha az düşmanca yaklaşmaktaydı.

XIX. yüzyılın ikinci yarısı içki içmeyen, ayık ideal bir kadın modelinin kurulması çabalarına tanık oldu. Bu modern kurgu kadınların- doğal olarak- içki içmeye eğilimli olmadığını öne sürüyordu. Ölçülü, uyumlu ve sakin bir toplumsal cinsiyet rolü biçilen bu kadın kimliğinin erkeklerin –sanayileşmeyle daha da artan-ölçüsüzce içki içmesini frenleyeceği düşünülmekteydi. Böylece kadınlar modernlik öncesinde bir parçası oldukları içki kültüründen koparılarak “ayık cins” olarak kuruldu. William L.White’ın “Women, Addiction, and Recovery: A Historical Review” adlı yazısında söylediği gibi XIX. yüzyılın ikinci yarısında “kadın alkolizmi” ağır bir biçimde lekelendi ve tedavisi yeraltına itildi. Kadın alkolikler için klinikler açıldı. Alkolik kadınlar üzerindeki toplumsal baskı o kadar fazlaydı ki çoğu kadın bu kliniklere takma adlarla yatıyordu. XIX. yüzyılda alkol bağımlılığına ilişkin metinlerde kadınlardan iz yoktu. Bu yüzyılda alkolik kadınlara ilişkin yegane biyografik çalışma (Confessions of a Female İnebriate, 1842) Isaac Shepard adlı bir erkek tarafından kaleme alınmıştı. Öte yandan kadınlardaki alkolizmin en önemli nedenlerinden biri erkeklerin kadınlara şiddet uygulamasıydı. 1888’de ABD’de bir kadın islah evinde yapılan araştırmada alkolik kadınların üçte birinden fazlasının kocaları tarafından dövüldükleri ortaya çıkmıştı. İçkili kocaların karılarını dövmesi, evin geçimi için gerekli parayı içkiye yatırarak karılarını ve çocuklarını sefalete mahkum etmesi kadınların içki karşıtı hareketleri desteklemesinin önemli nedenlerinden biriydi.

XIX. yüzyılın eril modernliği alkole ilişkin olarak cinsiyetçi bir yaklaşım sergilemekteydi. Her ne kadar kontrol altında tutulmaya çalışılsa da XIX. yüzyıl sonlarında alkol bir erkeklik sembolüydü. Erkeklerin içki içmedeki aşırılığı toplumsal bir gerçek, veri olarak kabul ediliyor, onaylayıcı bir gülümsemeyle, anlayışla karşılanıyordu. Publar, içki salonları erkeklerin sosyalleşme mekanlarıydı. Öte yandan kocanın alkolik olmasından, dışarıda geç saatlere kadar içki içmesinden “onu eve bağlayamayan, evde huzur ve sıcaklık ortamı oluşturamayan” kadın sorumlu tutuluyor, suçlanıyordu. Modernlik kadınların kamusal alanda, publarda içmesine iyi gözle bakmıyor, dışarıda içki içen kadınların “erkek gibi içtikleri”, “erkeksi oldukları”, “kadınsı olmadıkları” söyleniyordu. Sidsel Eriksen’in dikkat çektiği gibi kadınları zayıf cins olarak kuran tıp söylemi kadının kontrollü bir biçimde içemediğini, öz-kontrolünü çabuk kaybedip temel içgüdülerinin esiri haline geldiğini, rasgele cinsel ilişkiler kurduğunu, düşkünleşerek fahişe haline gelebildiğini ileri sürüyordu. “Kadının düşmesi” erkeğe kıyasla çok daha şiddetli bir biçimde gerçekleşmekteydi! Öte yandan Danimarka’da doktorlar kadınların kamusal mekanlarda içki içmesini modaya ya da “özgür kadın olma”, “erkeklerin yaşamını taklit etme” özlemlerine bağlıyorlardı. Dışarıda içki içen kadın imgesi oy ve diğer hakları, özgürlükleri talep eden kadın imgesiyle ilişkilendiriliyor ve bu durum eril dünyayı tedirgin ediyordu.

XX. yüzyıl başlarında-özellikle orta sınıflardan –kadınlar dışarıda içmeye, içkili toplantılar yapmaya başlamışlardı. İçki karşıtı harekete mesafeli yaklaşan kadın hakları savunucuları da dışarıda içiyorlardı. Kadının içki içmesinin görece meşru görüldüğü yer kadına ait olduğu varsayılan evdi. Kadının “gizlice içmesi” aşina olunan ,“kadınsı içme biçimi” olarak kabul edilen bir durumdu. Bu kadınlar hiç değilse publardaki “özgür kadınlar” gibi davranmıyorlar, erkeklerin kadına biçtiği toplumsal cinsiyet rolünü sorgulamıyorlardı! Öte yandan kimi çevreler kadınları içkiye alıştırdıkları gerekçesiyle doktorları suçlamaktaydı. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda ilaç sanayi henüz yeterince gelişmediği için doktorlar “kadın sorunlarının” tedavisinde bazı uyuşturucuları kullanmanın yanı sıra az miktarda alkol de öneriyorlardı. Doktorlar “doğal olarak fiziksel ve ruhsal açıdan sorunlu, asabi cins” şifa bulsun diye rahatsızlıkları olan kadınlara ilaç niyetine sınırlı ölçüde alkol kullanmayı öneriyorlardı. Gel gör ki bu kadınlar doktorların iyi niyetini istismar ediyorlardı! Hastası olan bir kadına kısa bir süre için az miktarda alkol kullanmayı öneren bir doktor aradan otuz yıl geçtikten sonra eski hastasıyla yeniden karşılaştığında onun “dozajı hayli arttırmış olarak tedaviye devam ettiğini” öğreniyordu!

XX. yüzyılın ilk on yılları içki karşıtı hareketin yoğun kampanyalarına şahit oldu. ABD’de içki yasağı döneminde (1920-1933) içki salonları kapatıldı. 1935’te kurulan Alcoholics Anonymous’un (AA) ilk döneminde kadın üye sayısı yok denecek kadar azdı. O dönemde, birçok kesimde, kadınların alkolik olabileceği olgusu kabul edilmek istenmiyor, yok sayılıyordu. 1940’lara kadar alkolik kadınlarla ilgili yapılmış çalışma yoktu. Alcoholics Anonymous’un kadın üye oranı 1951 de bile % 15 idi. Modernlik alkolik erkeklere kıyasla alkolik kadınları daha olumsuz sıfatlarla tanımlıyor, ikincisini daha anormal, daha sapkın, daha lekeli olarak kuruyordu. Bu yaklaşıma göre içki içen kadın “iyi kadın”, anne, eş olma özelliklerini yitiriyor fahişeliğe kadar gidebilecek bir yola adım atmış oluyordu. Lori Rotskoff’un belirttiği gibi 1950’lerde dinsel eğilimli içki karşıtı kadınların “içkinin politikası” üzerindeki etkisi azaldı. Alkolizme suçlayıcı ahlaki yargılarla yaklaşan, onu bir günah olarak gören söylem gücünü yitirmeye başladı, “bilimsel yaklaşım” güç kazandı. Ancak kadınlar üzerindeki “alkol yasağının kalkması için” 1960'lı ve 1970’li yılları beklemek gerekecekti. Kadınların içki içmesini toplumsal cinsiyet rolleriyle ilişkilendiren çalışmalar ise 1980 sonrasında yayınlandı. Aynı dönemde post modern kapitalizm kadınları içki piyasasının yeni tüketicileri olarak kurmaya yöneldi. İçki içen kadınlara ilişkin stigma –özellikle yoksul kadınlar açısından- ortadan kalkmamakla birlikte orta sınıflardan kadınlara yönelik reklamlarla içki yeni tüketime endeksli yaşam tarzlarının bir parçası olarak sunuldu, etrafı sınıfsal izler taşıyan ticari bir göstergeler halesiyle donatıldı.

YAŞAR ÇABUKLU

A. Lynn Martin, Alcohol, Sex, and Gender in Late Medieval and Early Modern Europe, Palgrave Macmillan, 2001, 212 s.

Mary Douglas, Constructive Drinking, Collected Works, Volume 10, Routledge, 2002, 233 s.

Catherine Gilbert Murdock, Domesticating Drink: Women, Men, and Alcohol in America, 1870-1940, John Hopkins University Press, 2002, 264 s.

Lori Rotskoff, Love on the Rocks: Men, Women, and Alcohol in Post-World War II America, University of North Carolina Press, 2002, 336 s.

Jessica Warner, Craze: Gin and Debauchery in an Age of Reason, Random House Trade Paperbacks, 2003, 288 s.

TOPLUMSAL CİNSİYET VE MEKAN

Antik Yunan'dan beri -kamusal-mekan genelde erkeklerin egemen olup kadınların dışlandığı bir alan olageldiyse de bu duruma “bilimsel” bir zeminde meşruluk kazandırılması için on yedinci yüzyılı beklemek gerekecekti. Descartes’ın bedenle aklı birbirinden ayırarak ikincisini egemen konuma yükseltmesi mekanın eril, cinsiyetçi bir çerçevede tanımlanmasının zeminini hazırladı. Erkeğin akılla, kültürle, kadının doğayla, bedenle özdeşleştirilmesi organize, objektif, steril, eril aklın “dünyanın bedenini”, “toprak anayı” , doğal coğrafi mekanı inzibat altına alma, onu evcilleştirme, biçimlendirme çabalarıyla bir arada gelişti.

Kathleen M. Kirby’nin de belirttiği gibi (Bodyspace’ in içinde)Kartezyen özne anlayışını devam ettiren Aydınlanma'nın bireyi net bir şekilde çizilmiş sınırlara sahip olan kapalı bir birimdi ve bu sınırlar onu içinde bulunduğu yerden kesin bir şekilde ayırmaktaydı. Bireyin sınırlarla korunan iç bütünlüğüne ve tutarlılığına onun sabit, istikrarlı, organize bir çevre oluşturma çabası eşlik etmekteydi. Kartezyen düşünce, mekanı yatay ve dikey çizgilerden oluşan bir ızgara(grid) gibi algılıyordu. Koordinatlarla tanımlanmış , sınırları çizilmiş bir mekan anlayışı on yedinci ve on sekizinci yüzyıl haritacılığına temel oluşturmaktaydı. Aydınlanma rasyonalizminin eril egosu kendi dışındaki mekanın haritasını çıkarmak, sınırlar, çizgiler çizerek kendinin egemen olacağı bir mekan yaratmak istiyordu ve bu mekan anlayışı ötekini, kadını, Afrikalıları dışlayan, onların “istikrarsız”, “düzensiz” bedensel ve coğrafi yerlerini marjinalleştirmek, disiplin altına almak isteyen bir anlayıştı. Bu anlayış mülkiyetle ve sömürgecilikle de ilişkiliydi; doğayla özdeşleştirilen Afrikalıların mekanı ve kadın bedeni (çok daha sonra Freud kadını ‘kara kıta’ sıfatıyla nitelendirecekti) batı Avrupalı, burjuva, beyaz, heteroseksüel, eril aklın sömürgeleştirici , mülk edinmeci ilgisinin nesneleri haline gelecekti.

On yedinci ve on sekizinci yüzyılın egemen mekan düşüncesi mekanı standartlaştıran, homojenleştiren bir düşünceydi. Bu yaklaşım coğrafi yerlerin, bölgelerin biricikliğini ortadan kaldırıyor ve yerler gibi özneleri de standartlaştırıyor, homojenleştiriyordu. Standartlaştırma ve ölçüme dayalı ‘bilimsel olarak’ yapılan haritalarda doğrudan subjektif, duygusal olana gönderme yapan işaretler ortadan kaldırılmıştı. Sabit, değişmez sınırlar içinde tanımlanmış objektif, şeffaf bir mekana aynı özelliklere sahip bir öznellik eşlik ediyordu. Kathleen M. Kirby’ nin de dikkat çektiği gibi (Bodyspace’ in içinde) mekanla haritacı arasındaki sınır, çizgi onları birbirinden ayrı tutuyor ve her iki tarafı da katılaşmış bir biçimde kuruyordu. Haritacılık, mekanı içi rasyonel, ölçülebilir, objektif işaretlerle doldurulabilir boş bir çerçeve olarak algılıyordu. Batı Avrupa mekanı coğrafyası, içinde her şeyin sabit bir yere konulduğu disipliner bir koordinatlar sistemi içinde kurulmuştu ama sömürgeciliğin ilgi konusu olan uzak diyarlar ‘ne yazık ki’ batının bu istikrarlı, rasyonel mekanından nasiplerini almamışlardı! Örneğin kaşiflerin gittiği buzullarla kaplı bölgelerde uzam kaotik, istikrarsız , kaygan, hareketli (benzer metaforlar kadının bedensel yerinin ‘tehlikelerine’ ilişkin olarak da kullanılacaktır)bir nitelik arz etmekteydi. Dönemin egemen öznesi ancak mekanı dışlaştırarak, mekanla arasına bir mesafe koyarak onu kontrol altında tutabiliyor ve kendi öznel sınırlarının, kabuğunun koruyuculuğu altında kendi iç bütünlüğünü koruyabiliyordu. Haritacı, gözlemci, kendini içinde bulunduğu yerden izole ediyor, yerin ona ‘bulaşmaması’ için kendisinden yere doğru giden tek yönlü bir ilişki kuruyordu. Gözlemci içinde bulunduğu yerin onu etkilemesine izin vermemeli, çevresinin efendisi olmalıydı (Eril öznenin kadınla arasına dışlayıcı bir mesafe koymasını, kadının duygularının ona ‘bulaşmaması’ için kadınla tek yönlü bir ilişki kurmasını hatırlayalım). Eğer özne kendisini yere ‘teslim ederse’, tamamen yerin etkilerine maruz bırakırsa o zaman kaybolur, yönsüz kalırdı. Dönemin eril öznesi ancak düzenli, disiplinli, kurulmuş bir mekan içinde kendini güvende hissediyordu. Haritacılık sadece eril öznenin yerle arasına koyduğu mesafenin, ayrımın bir göstergesi değildi; aynı zamanda uygarla ‘vahşi’, erkekle kadın, beyazla Afrikalı arasındaki, ikincileri dışlayan,’öteki’ olarak kuran bir ayrımcılığın göstergesiydi.

Descartes’ın akılla bedeni bir karşıtlık temelinde birbirinden ayırmasına daha sonra kamusal mekan/özel yer karşıtlığı eşlik edecekti. Her iki karşıtlık da toplumsal cinsiyetin izlerini taşıyordu. Erkekle özdeşleştirilen akla uygun görülen alan kamusal mekandı. Nancy Duncan’ın da söylediği gibi (Bodyspace’ in içinde) kamusal alan evrensel aklın ve “bedensizleşmiş”, “tarafsız” kartezyen gözlemcinin aşkınlık alanıydı; soyut, kültürel, rasyonel olanın alanıydı; yurttaşlığın, sivil toplumun, adaletin, piyasanın, üretimin, devletin, militarizmin, kahramanlığın alanıydı. Kadınla ilişkilendirilen özel yer ise eve ait, bedensel, doğal olanın alanıydı; cinselliğin, bakımın, karşılığı ödenmeyen ev içi emeğin, üremenin alanıydı. Modernlik doğal, hayvani olanla ilişkilendirdiği kadını özel alana mahsus kapatmacı kurumlarından birinin , aile kurumunun, evin içine sürmüştü . Özel yerin, ailenin reisi kamusal mekanın da egemen öznesi olan erkekti. Koca, “doğaya ait olanı” disiplin altına alma yetkisiyle donatılmış sömürge valisinin ev alanındaki karşılığıydı. Kamusal alana girişi kısıtlanan, bu alanın kadınlar için tehlikelerinden dem vurularak “güvenli” ev ortamı içinde kalmaya itilen kadın evde de kamusal alandaki şiddetin baş sorumlusu erkeği bu kez ev içi şiddeti icra edecek özne olarak karşısında buluyordu.

Modernlikte erkeğin esas egemenlik alanı kamusal mekandı. Haritacılarınkine benzer bir şekilde, nesneleştirici eril bakış bir ızgara olarak düşünülmüş bu dışlayıcı, sınırlayıcı, kapatmacı alanda kadınları “koordinatlarını saptayarak tespit ediyordu”. Gillian Rose’ un dikkat gibi bu mekan içinde erkeklerce gözetlenen, fark edilen, yargılanan, bedenleri bir gözlem nesnesine indirgenen kadınlar bedenlerini görünmez kılmaya itiliyorlar, kendilerini onlara ait olmayan yabancı bir coğrafyada hissediyorlardı. Kadının yerinin belli olması onun darbelere açık hale gelmesini beraberinde getiriyordu. Eril kimliğin inşası onun kamusal mekanda egemenliğini kurup ötekini, kadını dışlamasına sıkı sıkıya bağlıydı. Kamusal mekan erkeğe ilişkin olduğu varsayılan evrenselliğin, nesnelliğin, aklın, aşkınlığın, ölçülebilirliğin, belirlenmiş sınırların, kültürün kadına ilişkin olduğu varsayılan subjektiflik, duygusallık, ne yapacağı kestirilemezlik, belirlenebilen sınırlara sahip olmayış, doğallık üzerinde egemenliğini kurduğu bir alandı. Modernliğin haritacılığı, coğrafya bilimi, ve kent planlaması gibi mimarisi de erkek egemen bir anlayışa dayalıydı; rasyonel, işlevsel ve sterildi. Bu yaklaşımın önemli bir temsilcisi evi duygusal anlamlardan arındırıp onu “içinde yaşanacak bir makine” olarak inşa etmek isteyen Le Corbusier idi. Sürrealistler Le Corbusier’nin soğuk, rasyonel, teknolojik gerçekçiliğine karşı çıkacak, insanın iç dünyasını, psikolojisini dikkate alan bir mimari önereceklerdi. Öte yandan Sharon Haar ve Christopher Reed’ in de belirttikleri gibi (Not at Home’un içinde) standartlaşmayı ve verimlilik yaklaşımını eleştiren feminist mimarlar bireyin kişiliğini dikkate alan, esnek, içselliğe önem veren bir yaklaşım geliştireceklerdi.

1950'lerden sonra kadınların artan bir hızla çalışma hayatına girmeleri kamusal mekanda kadınların lehine bazı düzenlemeler yapılmasını beraberinde getirdi. Başlangıçta kadınlar part-time, düzensiz işlerde çalıştıkları için yaptıkları iş erkeklerce gerçek bir iş olarak algılanmıyor, daha ziyade ailenin gelirine bir katkı olarak düşünülüyordu. Kamu ulaşım araçlarının tarifeleri tam gün çalışan erkeklere göre ayarlanmış olduğundan gün içinde belli saatler içinde çalışan kadınlar vesayet bulmakta güçlük çekiyordu. Kadınların mücadeleleri sonucu zaman içinde tarifeler yeniden düzenlendi. Öte yandan 1980 sonrasında post-fordist esnek üretim modeline geçilmesiyle birlikte kitlesel erkek emeğiyle özdeşleşen büyük fabrika mekanları güç kaybetmeye, kadınların yoğun bir biçimde istihdam edildiği hizmet sektörü güçlenmeye başladı. Kamusal çalışma mekanının feminizasyonu bu alandaki patriyarkanın egemenliğini ortadan kaldırmadıysa da bir ölçüde geriletti. Birinci dalga kadın hareketi kamusal mekanın toplumsal cinsiyet temelinde kurulmuş olduğu gerçeğini çok fazla vurgulamadan kamusal mekana kadınların katılımını öne çıkarmaktaydı. İkinci dalga feminist hareket ise kamusal mekanın toplumsal cinsiyet bazında kurulmuş (gendered) bir mekan olduğunu ve özel yerle birlikte düşünülmesi gerektiğini söyleyerek modernliğin toplumsal cinsiyetin damgasını taşıyan ikili karşıtlıklarının eleştirisine girişti.

Modern kapitalist toplum kamusal/özel, iç/dış vb. mekansal karşıtlıklara dayanıyordu. Eril özne sınırlar çizerek kendine egemenlik bölgeleri kuruyor, ötekini, kadını bu bölgelerden dışlıyordu. Kendi sınırlarını, bölgelerini ötekine karşı ne pahasına olursa olsun korumak eril öznenin mekansal imgeleminin içinde barındırdığı şiddetin nedenlerinden biriydi. Öte yandan kadın kendi sınırlarını kurup koruyamayan, “tekinsiz” psikolojisiyle, “kirli” salgılarıyla ilişkili “düşkünlüğüyle” hem “geçirgen” hem de “bulaşıcı” bir özelliğe sahip olan, araçsal eril aklın çizdiği sınırlar içine bir türlü sığdırılamayan ihlalci bir belirsizlik kaynağı olarak görülüyordu. Kamusal alana sokmadığı kadını erkeğin reisliğindeki bir kapatıcı yere, eve sokmak bile eril aklın kadınla ilgili endişelerini gidermeye yetmeyecek, eril modernlik eve kuşkulu bir gözle bakmaya devam edecekti. Feminist düşüncenin ilk hedefi modernliğin kurduğu mekansal sınırları sarsmak, kadının eril aklın çizdiği hudut çizgilerini bozan akışkan öznelliğini öne çıkarmaktı. Luce Irigaray eril aklın kadınları sınırların ve ayırıcı mekanların güvenliğini bozan bir güç olarak gördüğünü ve bu nedenle eril güç tarafından kontrol altında tutulmalarının zorunlu görüldüğünü söyleyecekti. Erkek kimliği mesafe ve ayırma dolayımıyla kurulmaktaydı. Joanne P. Sharp “Siyasi ve Patriyarkal Dünyada Toplumsal Cinsiyet” adlı yazısında (Handbook of Cultural Geography’nin içinde)feminist bir siyasi coğrafyanın egemenliğe dayalı bir coğrafi kimliği terk ederek akışkanlığı ve sınırların olmayışını benimsemesi gerektiğini söyleyecekti.

Feminist düşünce modernliğin “ya şu ya bu”, “ikisinden biri” mantığıyla kurduğu ikili karşıtlıkları eleştiriyordu. Gillian Rose feminist coğrafyanın mekanlara hem iç hem dış, hem merkez hem kenar olarak yaklaştığını, birbiriyle çelişen farklılıklara dayalı çok boyutlu bir coğrafya olduğunu söyleyecekti. Bu çoklu coğrafya modernliğin akılla beden arasında, gerçek mekanla metaforik mekan arasında kurmuş olduğu kutupsallıklara, eril mekanın dışlayıcılığına karşı çıkmaktaydı. Kadınsal yerde fark yok edilmeye çalışılmıyor, tersine kabul görüyordu. Kadınsal yer mesafe ve ayırma temelinde değil “arada”, “etrafta” gibi kavramların civarında şekillenmekteydi. Kadınsal yerde modernliğin kurmuş olduğu dışlayıcı, kapatıcı sınırlar dağılıyor, akışkan bir kadınsal varoluş hali güçleniyordu.

Modernlik her şeyi, kadınları da, yerli yerine koymak , hudutları çizilmiş mekanlar içinde disiplin altına almak istemişti. Batılı feminist hareketin bir bölümü modernliğin ızgara şeklinde tanımlanan, kompartmanlaştırmaya dayalı mekanını eleştirerek açık uçlu, yersiz yurtsuz bir mekanı, coğrafyayı savunmaktaydı. Bu akışkan coğrafyalara akışkan kimlikler denk düşüyordu. Ancak bu yaklaşım üçüncü dünyadan feministlerce eleştirilecekti. Üçüncü dünyadan feministler yersiz yurtsuz, sınırları kabul etmeyen yeni feminizmi beyaz ve Avrupa merkezci buluyorlar, farklı ülkelerin koşullarını, farklı tarihleri ihmal ettiğini, sınıf ve ırk farklarını dikkate almadığını söylüyorlardı. Küresel kız kardeşlik, ülkesizlik, toplumsal cinsiyetin, kamusal/özel karşıtlığının tek referans haline getirilmesi tüm bunlar farklı ülkelerdeki kadınların farklı coğrafi, yerel mekanlarını gözden kaçırmaktaydı. Adrienne Rich kadınları ülke koşullarının yarattığını, kadınlığın farklı tarihlere sahip ülkelerdeki farklı alanlar içinde konumlandığını söyleyecekti. Akışkanlık kavramı sorunlu bir kavramdı. Dünyadaki kadınların ancak küçük bir bölümü için mesafelerin kısalması, sınırların kalkması ve uluslar arası hareketlilik söz konusuydu. Yoksul ve marjinal kadınlar için gündelik hayat gitgide daha sabit bir nitelik kazanıyor, ülkesel sınırların ötesine geçmek daha da zorlaşıyordu. D. Massey de dünyanın küçülmesine rağmen bazı yerlerin daha uzak, ulaşılmaz hale geldiğini, iktidar geometrilerinin bazı kesimlerin hareketini kolaylaştırırken diğerlerininkini zorlaştırdığını belirtecekti. Küreselleşme süreci yoksulluğun feminizasyonunu hızlandırmaktaydı. G. Anzaldua ise kadınların egemen küresel güçlere karşı direnmesinde yerin ve kimliğin önemine vurgu yapacaktı. Ancak bu kimlik saf ve tek bir kimlik değildi; saf olmayan, melez, çoklu bir kimlikti. Ülke koşullarının belirlediği sınırlar kadınların bedenleri üzerine sürekli olarak yazılan, yaşanan bir gerçekti.

On yedinci yüzyıldan bu yana süregelen bir objektifleşme, bedensizleşme, evrenselleşme, küreselleşme süreci içinde mekan gitgide soyutlaştı, sterilleşti. Modernlikte bu soyut mekan kamusal alanda egemen oldu, kadınla ilişkilendirdiği bedensel , özel yerleri sıkı disiplin altına aldı. 1980 sonrası post modern mekanlar ise özel, yerel mekanların, yerlerin kendilerini dışa vurmasına bir anlamda imkan verdi ama bu mekanları ticarileştirerek, özel ve kamusal mekanların tüketim dolayımıyla iç içe geçmesinin koşullarını yaratarak, farklılaştırılmış özel mekanları bir standartlaşmaya doğru, soyut bir küresel mekana doğru, bedensiz bir uzama doğru itmeye başladı.

Modern kapitalizm soyut, evrensel bir uzama yönelmişti. Bu eğilim pratik dolayımını ulus-devletin kamusal uzamında buluyordu. Ulus-devletin uzamı ve ideolojisi egemen eril ideoloji tarafından biçimlendirilmişti. Ulusal kimliğin oluşturulmasında özel alan içine hapsedilen kadının rolü minimuma indirgenmişti. Öte yandan modernlik kadınla ilişkili olan spesifik, özel, bedenle, sözle duygularla, ortak yaşantıyla iç içe geçmiş yerden ziyade eril olana özgü soyut, objektif, standart bir uzam yaratmaya yönelmekteydi. Bulunduğu yerle arasına mesafe koyan, bu yer tarafından etkilenmek istemeyen, dışlaştırdığı yeri bir iktidar geometrisi içinde disipline edip onu soyut, ölçülebilir, standart bir uzama dönüştürmek isteyen eril yaklaşımın tersine kadınlar eril kartezyen özneden farklı olarak kendilerini yere serbestçe teslim ediyor, ve yerin de onları etkilemesinden çekinmiyorlardı. Kadınlar için yer ortak olarak paylaşılan sözle, duygularla, bedensel jestlerle ve dokunmalarla içi içe geçmişti ve bu nedenle soyut bir uzama dönüşmüyordu.

Uzamlar ve yerler nötr değildir, Carol Ekinsmyth’in “Feminist Kültürel Coğrafya” adlı yazısında belirttiği gibi (Doing Cultural Geography’nin içinde) toplumsal cinsiyetin damgasını taşırlar. Kadınların bazı kamusal mekanlara girmesi uygun görülmediği gibi geceleri kamusal mekanlarda yalnız dolaşmaları da uygunsuz görülür. Uzamın nötr, normal yani eril bir biçimde algılanışı bilim çevrelerinde de yaygındır. Gillian Rose coğrafya bilimini eril yaklaşımı ve dili nedeniyle eleştirmiş, uzamın eril, objektif kavranışı karşısında kadına daha yakın bulduğu yerele ait bilginin önemini vurgulamıştır. Kadınlar gibi eşcinseller de kamusal uzamdan dışlanmaktadır. Eşcinsellerin kamusal alanlarda birbirlerine dokunmaları, el ele tutuşmaları, öpüşmeleri onaylanmadığı gibi tepki ve tacizlere neden olmakta, bu tür şeylerin özel kapalı yerlerde, evde yapılması istenmektedir. Bu baskıcı tavır kamusal alanın süregelen heteroseksist niteliğini muhafaza etmeye, bu durumu normalleştirmeye hizmet etmektedir. Böylece görünürlük hakkı sadece heteroseksüellere tanınmakta, eşcinsellik görünmez kılınmaya çalışılmaktadır. Heteroseksüel çiftlerin kamusal mekanlarda el ele tutuşması, öpüşmesi, düğün yapması ve benzeri bir çok jest ve ritüel ise “normal” olarak değerlendirilmektedir.

Günümüz dünyasında kadınların hala mekansal açıdan önemli ölçüde kısıtlanmış bir yaşam sürdüklerini belirtmek gerekir. Bu durum bir yandan eskiden modernliğin kadınla ilişkilendirdiği ev, içerisi, yerellik gibi olgularla ilişkilidir. Ama bu yerler muhalif alanlar (kadın evleri, toplulukları vb.) olarak oluşturulduğu ölçüde kısıtlayıcı nitelikleri zayıflar. Öte yandan internetin sanal uzamı eril kodların egemenliği altında olmakla birlikte farklı yerlerdeki kadınlar, kadın grupları internet uzamında ilişkiye geçmekte, ortak guruplar, sanat eserleri oluşturmaktadır. Kadınsal uzam çoklu, akışkan, sabit olmayan öznelliklerden oluşur; mesafe koyma, sınır çizme, düzenlenmiş disiplinli güzergahlar oluşturma vb. dışlayıcı eril uzamsal kaygılardan farklı olarak iç/dış, özel/kamusal vb. ikili uzamsal karşıtlıkları ortadan kaldırmaya, sınırları aşındırmaya yönelir. Bu bir, oluş sürecidir. Kadınsal uzamın yersiz yurtsuzluğu ile ilgili olarak, süreç içindeki her tikel durumun yer ile yersizlik arasında oluşacak yaratıcı bir gerilimi içinde barındırabileceği söylenebilir.

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

der. Nancy Duncan, Bodyspace: Destabilizing Geographies of Gender and Sexuality, Routledge, 1996, 278 s.

Gillian Rose, Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge, Polity Press, 1993, 205 s.

der. Pamela Shurmer-Smith, Doing Cultural Geography, Sage Publications, 2002, 248 s.

der. Christopher Reed, Not at Home:The Supression of Domesticity in Modern Art and Architecture, Thames and Hudson, 1996, 304 s.

der. Kay Anderson+Mona Domosh+Steve Pile+Nigel Thrift, Handbook of Cultural Geography, Sage Publications, 2003, 580 s.

BAŞTAN ÇIKARMA

Baştan çıkarma, ayartma(seduction) bir anlamda normdan, normalden, alışılagelmişten, düzenden saptırma girişimi olması açısından tarih boyunca iktidarları rahatsız etti. Bedeni sınırlamak, onun “tekinsiz” arzularını, cinselliğini denetim altına almak isteyen dinsel söylem tarafından tanrısal düzenin ihlaliyle, günahla ilişkilendirildi. Bu söylem içinde kadın ve şeytan baştan çıkarıcı figürler olarak belirmekteydi. Tarihte baştan çıkarma söylemi cinsiyetçi bir temelde kuruldu , kadın bedeninin cinsel çekim gücü iktidarlarca dinin, kültürün alanına doğru ilerleyen erkek için bir tehlike olarak görülüyordu. Ancak kadının baştan çıkarıcı gücü erkekler açısından aynı zamanda bir arzu, hayranlık, büyülenme kaynağı olduğundan baştan çıkarma söylemi sirenlerden Kleopatra’ya, şeytani kadın imgesine kadar uzanan bir yelpaze içinde biçimlendi. Elbette tarihte baştan çıkarmanın farklı biçimleri vardı. Eski Yunan’da oğlanların bedeninin baştan çıkarıcılığı öne çıkıyordu. İlksel topluluklarda hem erkek hem de kadın bedenleri dövmelerden, kesiklerden, boyalardan, jestlerden, ritüellerden, ayinlerden, oyunlardan oluşan bir baştan çıkarma halesiyle çevrilmekteydi. Bu topluluklarda baştan çıkarma doğanın, kültürün, büyünün, tanrısalın iç içe geçtiği bir hayatın ayrılmaz bir parçasını oluşturmaktaydı. Daha sonraki uygarlaşma süreci içinde eril cinsiyetçilik ve onun kültürü, baştan çıkarmayı doğanın, belirsizliğin, kadının alanı olarak tanımlayıp onu denetim altına almaya çalıştı.

17.yüzyıldan itibaren baştan çıkarıcı kadın figürünün yanı sıra baştan çıkarıcı erkek figürü de güçlenmeye başladı. Soylu sınıf erkekleri içinde şiddet ve zor yerine inceliğe, diplomasiye, söz sanatına , ironiye doğru bir yönelim başladı; kur sanatı, teatral konuşma biçimi önem kazandı. Modernliğin geliştiği dönemde erkeğin baştan çıkarıcılığı eskinin kadın baştan çıkarıcılığından farklı olarak tanımlanmaktaydı. Tarihte kadın , bedeniyle, çekici ama “tekinsiz” doğasıyla erkeği baştan çıkarmıştı. Bu kez erkek baştan çıkarıcılığını bedenine ya da doğasına dayanarak değil kültüre dayanarak oluşturmaktaydı. 17.yüzyılda Descartes akıl ve bedeni birbirinden ayırmış, aklın egemenliğine giden yolu açmıştı. Süreç içinde akıl ve kültürün erkeğe, beden ve doğanın ise kadına ait olduğu söylemi oluşturulacaktı. Bu çerçevede erkeğin baştan çıkarıcılığı yeni “erkek aklın” kültürel kodları çerçevesinde biçimlenecekti.

Eril baştan çıkarıcılık gelişen kapitalizmle de ilişkiliydi.Yeniden ısıtılan Don Juanlık söylemi içinde kadınlar para ya da sermaye gibi “biriktirilmekte”, seri üretime “seri baştan çıkarma” eşlik etmekteydi. Üretimde aynının yeniden , seri olarak üretimi nasıl orijinalin biricikliğini, kendine has değerini ortadan kaldırıyorsa kadınların tekrara dayalı bir süreç içinde baştan çıkarılması onların kişiselliklerini ortadan kaldırmaktaydı. Böylece kadınların tikelliği onları meta haline getiren değiştirilebilirlik ilkesine tabi kılınmaktaydı. Baştan çıkarmanın eril “kümülatif” biçimi kadınları niceliksel birikim sürecinin soyut(para gibi) birimleri olarak ele almaktaydı. Mübadele ve dolaşım süreci içinde piyasada nasıl bir metadan diğerine kolayca geçilebiliyorsa eril baştan çıkarma söylemi içinde de bir kadından başka bir kadına “zahmetsiz geçiş” söz konusuydu. Bir kadında(metada!) “takılıp kalmamak” libidinal ekonominin bir parçası olup çıkmıştı. Sınırsız birikimin( meta, para, sermaye, kadın!) yasası “zaptın” ulaşılan miktarının hiçbir zaman yeterli olamayacağını söylemiyor muydu? Öte yandan piyasa aktörünün özgürlüğü nasıl piyasanın diğer aktörlerinin özgürlüğünün de önünü açıyorsa eril baştan çıkarıcı özne de ilişki(mübadele ilişkisi ?) sonrasında kadınları terk ederek onların özgürlüğünün de yolunu açmaktaydı! Kierkegaard’ın günlüğündeki baştan çıkarıcı Johannes (Kierkegaard’ ın kendisi mi?) 17 yaşında saf bir kızı baştan çıkardıktan sonra terk edecek, böylece hem kendini hem de karşısındakini özgürleştirecekti! Baudrillard günlükteki bu “baştan çıkarma estetini” yorumlarken onun iğrenç bir kişi olmadığını , bir “kusursuz cinayetin”(genç kızın masumiyetini kaybetmesi) gerçekleşmesinin söz konusu olduğunu söyleyecekti. Bir kader, kurban olmanın kaçınılmaz olduğu bir durum söz konusuydu. Bu baştan çıkarmada birey üstü bir ritüel, mükemmel bir oyun söz konusuydu.

19.yüzyıldaki baştan çıkarma literatürü elbette toplumsal gerçeği bire bir yansıtmamaktaydı. Evet, kadın erkeğin denetimindeki aile içine kapatılarak, fabrika için işçi, ordu için asker doğurup yetiştirmeye itilerek “baştan çıkarıcı doğası” inzibat altına alınmış, çapkınlık bir “boş zaman faaliyeti” olarak erkeklerin emrine amade kılınmıştı ama –Baudrillard’ın da yakındığı gibi- dönem üretimin dönemiydi. Ama Baudrillard’ın değinmediği bir husus vardı; çalışma ve disiplin daha ziyade işçi sınıfına önerilirken fantazilere erişmek için gerekli boş zaman, para vb. imkanlar üst sınıfların elindeydi. Modernliğin ışıltılı, baştan çıkarıcı metalar (metalaştırılmış kadın bedeni dahil) dünyasına erişmek herkesin harcı değildi. Öte yandan modernliğin babanın reisliği altındaki ailesi sanıldığı kadar “masum” bir yapı oluşturmuyordu. Çocukların babaları tarafından taciz edilmeleri söz konusuydu. Masson’ın ve Gallop’un kitaplarında anlattıkları gibi 19.yüzyılın sonlarına doğru Freud kendisine histeri teşhisiyle gelen kadınların çoğunun çocukluklarında babaları tarafından taciz edildiklerini belirtecekti. Ancak Freud daha sonra görüşlerinden “çark edecek”, ortada gerçek bir tacizin olmadığını, çocukların babalarınca baştan çıkarıldıkları fantezisini kurduklarını söyleyecekti. Freud’un erkek egemen bakışı burada da durmayacaktı. Freud’a göre anne çocuğun gündelik hijyenik bakımı sırasında ister istemez onun cinsel organlarına dokunarak bir uyarıma yol açıyordu. Ama neticede Freud ailenin güvenilirliğinin sarsılmasına taraftar olmadığından çocuğa ilişkin hakiki baştan çıkarmanın bakıcı kadın tarafından gerçekleştirildiğini söyleyecekti. Böylece olayın suçlusu sadece bir “yabancı” değil alt sınıftan yabancı bir kadın olarak (bir taşla üç kuş!) saptanıyor, olayın gerçek faili baba töhmet altında kalmaktan kurtarılıyordu.

Post modern toplumun kültürel temellerinin atılmaya başladığı 1960'lı yıllar özellikle kadın bedeninin modernliğin denetleyici, sınırlayıcı yapılarından sıyrılmaya başladığı, “cinsel devrimin” ortalığı sarstığı bir dönemi simgeliyordu. Modernliğin kurduğu, disiplin ve baskı altına aldığı bedenin “ içine ve dışına ait olan her şey” bu dönemde kendini ortaya döktü, beden modernliğin disipliner, kurumsal aklına karşı bir isyan başlattı! Beden cinsel arzuyla, içgüdülerle, bilinçaltıyla, erosla, libidoyla, seksle , orgazmla birlikte anılmaya başlandı. 1960'ların ve 1970'lerin feminist hareketleri ve kuramları da daha ziyade kadın bedeninden yola çıkıyorlardı. Baudrillard baştan çıkarma üzerine yazdığı kitapta(1979) kadın hareketlerinin kendilerini beden temelinde oluşturmasını eleştirecek ve feministlerden büyük tepki görecekti. Baudrillard 19.yüzyılda sanayi kapitalizmiyle, insan haklarıyla , üretimin birinci plana çıkmasıyla birlikte baştan çıkarmanın son bulduğunu düşünüyor , 18.yüzyılın aristokratik meydan okumaya, şerefe, ritüele, törenselliğe, stratejiye önem veren baştan çıkarma literatürünü kendine yakın buluyordu. Üretime değil tüketime, göstergelere, görünüşlere yönelik “post modern toplum” (Baudrillard bu terimi kullanmıyordu) yapay ve kültürel olanı baştan çıkarmanın temeli olarak gören Baudrillard’a yeniden umut vermekteydi ama gel gör ki baştan çıkarmanın en önemli ögesi olan kadınlar yapay olanı, ritüeli değil doğal olanı, bedenlerini öne çıkarıyorlardı! Baudrillard’a göre kadın kendini erkeğin karşıtı olarak göreceğine onu oyunla, ritüelle, baştan çıkarmaya çalışmalıydı, kadının en büyük gücü burada yatıyordu. Ama kadınlar sanki fahişeliğe benzer bir şeymiş gibi baştan çıkarma ediminden utanıyorlar, onu kadının hakikatinden yapay bir sapma olarak görüyorlardı. Baudrillard hakikati, iktidarı, üretimi baştan çıkarma edimiyle sarsılması gereken alanlar olarak görüyor, eleştiriyordu. Ona göre bedeni derinde yatan bir arzunun alanı olarak değil bir görünüş, koz olarak kurup onu oyuna sokmak gerekiyordu ama kadın hareketi bedeni hala anatomi, biyoloji, arzu, cinsellik temelinde ele alıyordu. Oysa sadece yapay olana, görünüşler oyununa dayalı baştan çıkarma anatomiyi bir kader olmaktan çıkarabilirdi. Bu güç kadında mevcuttu çünkü o bir görünüştü. Erkeğin gücü üretimde yatıyorsa kadının gücü baştan çıkarmada yatıyordu.

Baudrillard cinselliğe doğal bir fonksiyon olarak bakılmasına , etin, tenin belirleyici olduğu bir beden hakikati yaklaşımına karşıydı. Çıplaklıkta ya da pornoda baştan çıkarıcı hiçbir şey yoktu, çünkü et büyüsünü kaybetmiş bir şekilde teşhir ediliyordu. Boşalma, libidonun harcanması, cinselliğin kullanılması, bilinçaltının konuşturulması, arzunun tatmini vb. tüm bunlar herkesin psişik, libidinal, cinsel, bilinçdışı sermayesini yönettiği bir durumun ifadeleriydi. Oysa seksin belirleyici olmadığı baştan çıkarma cinsel düzenin varlığına karşı bir meydan okumaydı. Baştan çıkarmada fiziksel varlık, arzunun niteliği , cinsel kontrat, bedenin hakikati önemli değildi, baştan çıkarma kişinin kendi hakikatinden saptırılmasını, seksin ve gerçeğin çökmesini, boşluğun çekim gücünü, oyunun saf biçimini, göstergelerin birbirleriyle suç ortaklığı yapmasını, meydan okumayı, kışkırtmayı, provokasyonu, karşılıklı kozların öne sürülmesini, ritüeli, yapay , yüzeysel, uçucu, baş döndürücü olanı, ahlaki olmayanı, ironi estetiğini, göstergelerin ve görünüşlerin düzenine ait olanı dile getiriyordu. Baştan çıkarmada kadının kendi bedeni ve kendi arzusu ortadan kalkıyordu. Baştan çıkarmada arzu kendi başına bir amaç değildi, provokasyonla, aldatmayla şekillenen oyunun bir parçasıydı. Aşk ya da arzu baştan çıkarmayı ortadan kaldırmamalıydı, oyunun kendisi oyunun öznelerinden , oyunun kuralı baştan çıkarma stratejisinin yöneticisinden daha önemliydi. Baştan çıkarmada oyundan, yükümlülük ritüelinden kaçmak yoktu, oyun sürdürülmeli , kişi kendini kurala olan tutkuya ve baş dönmesine bırakmalıydı.

Baudrillard’ın baştan çıkarma kuramı kadınlara güçlü olabilecekleri bir alanı işaret etme iddiasını taşıyor olmasına karşın aslında bedene dayalı bir feminizmin tüm zeminini ortadan kaldırıyordu. Kitabın yayımlandığı 1979'da kadınlar üzerindeki baskı hala esas olarak onların bedenleri üzerinde kurulmaktaydı. Ancak 1970 ortalarından başlayarak gelişen post fordist ekonomi Baudrillard’ a esin kaynağı teşkil eden bir sanallık, simülasyon, göstergeler sistemi yaratmaya başlamıştı. Aynı dönem Baudrillard’ın giderek muhalif bir düşünür olmaktan uzaklaştığı, post modern kapitalizmin göstergeler sisteminin büyüsüne kapıldığı, daha önce eleştirerek anlattığı bu sistemi onaylamaya başladığı bir dönemdi. Baudrillard baştan çıkarma kuramında muhalif görünmek istediği noktalarda aslında muhalif değildi. Örneğin Baudrillard üretimi boy hedefi haline getiriyor , onun iktidarla, hakikatle aynı boyutta yer aldığını iddia ederek bunun karşısına bir göstergeler oyununu koyuyordu. Ama 1970 sonlarındaki kapitalizm artık modernliğin üretim kapitalizmi değil post modernliğin tüketim , gösterge ve simülasyon kapitalizmiydi ve yeni iktidar bu yeni bağlam içinde kuruluyordu. Bu nedenle Baudrillard’ın eleştirdiği eskinin üretim merkezli sistemi zaten ortadan kaybolmaktaydı. Baudrillard’ın önerdiği göstergeler oyunu ise yeni iktidar ilişkilerinin kurulduğu zemin üzerinde şekillenmekteydi. Post modern kapitalizmin iktidarı Baudrillard’ın hayran olduğu yüzey, göstergeler, görünüşler , boşluk, yapaylık, sterillik, cool’luk alanında oluşmaktaydı.

Modern toplumda erkeğin baştan çıkarıcı, cezbedici, büyüleyici bir yanı pek yoktu. 1850-1950 arasındaki yüz yıllık dönemde takım elbise –gömlek-gravattan oluşan orta sınıftan erkek giyimi hiç değişmemişti, erkek yaşamı ciddiydi, rengi griydi. Ama post modern toplumda bu değişmeye başladı ve eril özne yumuşak teknolojilerin beslediği parıltılı göstergeler sisteminin aktif bir tüketicisi haline geldi. Baudrillard hala erkeğin üretimle, kadının fantezi ve uçuculukla eşleştirildiği eski modele takılı kaldığı için bu durumu yeterince değerlendiremiyordu. Atladığı bir başka nokta yeni göstergelerin , yüzeyin, yapay olanın eril bir cinsiyetçilik temelinde şekillendirilmekte olduğuydu. Erkek ve kadının baştan çıkarma pratikleri farklıydı. Lipovetsky’nin de belirttiği gibi erkeğin baştan çıkarmasında bir kendisi için tüketmek arzusu, bir gönenç hedonizmi yatmaktaydı. Erkekler rekabete, meydan okumaya, kazanmaya, araçsallığa, teknik olana, sonuçlara yönelirken kadınlar psikolojik, ilişkisel , duygusal olana, yakınlık içerene, mahrem olana yönelmekteydi. Benlerini öne sürmeye sosyal açıdan daha hazırlıklı olan erkekler güç ve şöhret oyununda egemenliklerini kurmaya yatkınlardı. Başkalarıyla boy ölçüşme hırsı, kazanmak için kazanmaktan alınan tat erkeklerde egemen eğilimdi. Erkeğin öznelliği insanlar arasındaki itibar ve prestij çatışmasında oluşuyordu. Bunların ışığı altında bakıldığında Baudrillard’ın kadınların lehine olduğunu iddia ettiği baştan çıkarma kuramı onları bedenlerinin gücünden yoksun bırakmasının yanı sıra kadınları eril rekabetçi , patriyarkal piyasa değerlerinin egemen olduğu bir göstergeler alanına itmekteydi. Baudrillard’ın yaklaşımı kadınlara bedenlerini unutturmak isteyen kartezyen geleneğe çok da uzak değildi; kadın bedenini kontrol altına almaya çalışan araçsal akıl bu kez göstergeler diyarına taşınmıştı.

Tüm bu anlatılanlar çerçevesinde 1990'lı yıllarda Grace vb. bazı feminist yazarların Baudrillard’ ın yazdıklarını yeni, “olumlayıcı” bir ilgiyle okumaları nasıl yorumlanabilir? 1990'lı yıllarda sanal teknolojilerin ve internetin gelişmesiyle de ilişkili olarak feminist düşünce içinde kadınların fiziksel bedenden ziyade sanal ortam içinde ifade ediliş biçimlerine yönelik bir ilgi oluştu. Cinsel kimliğe, fizyolojik bedene , verili cinselliklere, cinsel organlara zorunlu olarak bağlı olmayan, daha ziyade teknolojik ve kültürel pratikler dolayımıyla ifade bulan bir kadınlık söylemi gelişmeye başladı. Bu yaklaşımlarla Baudrillard’ın beden yerine oyunu, makyajı, teatral olanı, baştan çıkarmayı, travestiliği, ritüeli, jestleri , cinsiyetler arasındaki geçişleri, cinsiyetin parodi yoluyla alaya alınmasını, egzantrikliği öne çıkaran yaklaşımı arasında bazı benzerlikler vardı. Baudrillard’ın 1970'lerin sonlarında doğuşunu gözlemlediği göstergeler sistemi 1990'larda olgunlaşmıştı. Ancak buradan kalkarak Baudrillard’ın vaktiyle söylediklerinin doğrulandığını iddia etmek zordur. Bugünün göstergeler toplumunda da patriyarkanın egemenliği sürmektedir. ”Bedensizleşmede” önemli bir yol kat edilen batılı metropollerde bile milyonlarca kadın(özellikle göçmen, işsiz, yoksul, yaşlı kadınlar) bedenlerine ilişkin ayrımcı uygulamalara maruz kalmaktadır. Sanal ortam ve teknolojiler eril bir mantığın egemenliği altındadır. Kadını fiziksel bedeni bağlamında kontrol altına almaya çalışan egemen iktidar ilişkileri sanal, “bedensiz” ortamda da etkin olmaya devam etmektedir.

Tüm bunlara karşın sanal ortamın kadınsal olanın ifade edilmesi açısından bir takım olanaklar yarattığını kabul etmek gerekir. Sanallık bedenle zorunlu olarak karşıtlık içinde bulunan bir alan değil bedenle müphem bir ilişki içinde olan bir alandır. Öte yandan post yapısalcı feministlerin yazdıklarına bakıldığında kadın bedeninin cinsiyetler arası ikili karşıtlıkları sarsan akışkan, geçişken, olumsal özellikler taşıdığı görülür. Bu bağlamda kadın bedeni çok katmanlı, göçebe, oluş halinde bir bedendir ve bu nedenle sanal uzam dahil farklı uzamlara açılma, farklı uzamlar kurma potansiyeline sahiptir. O halde geniş anlamda kadın bedeni farklı cinsel pratiklerin oluşturulması, biyolojik-anatomik temelli egemen cinsel kimlik söylemlerinin eleştirilmesi, çoklu, özgürlükçü cinselliklerin geliştirilmesi açısından olumlu bir kalkış noktası teşkil edebilir. Bedenin ifadelerini kültürel-politik bir muhalefet çerçevesinde edimselliğin, yadırgatmanın, ironinin, oyunun alanına taşıyabilen queer feminizm bu açıdan yararlı olabilir. Baudrillard’a gelince onun baştan çıkarma kuramı kadın bedenini özgürleştirmek bir yana bu bedeni eril göstergeler sisteminin bir parçası haline getirerek patriyarkanın daha esnek, daha kapsayıcı ve daha güçlü bir şekilde yapılanmasının yolunu açmaktadır. Baudrillard'ın önerdiği baştan çıkarma oyunları ve ritüelleri bugün çok sayıda ve çok çeşitli göstergelerden oluşan bir piyasanın parçalarını oluşturmaktadır. Baudrillard libidinal, cinsel, bedensel sermayelerini yöneten bireyleri(özellikle kadınları) eleştiriyordu. Ama post modern toplumda insanlar göstergesel, sanal sermayelerini de yönetmektedir ve Baudrillard’ın iktidarın dışında gördüğü göstergeler alanı günümüz toplumunda iktidar ilişkilerinin kurulduğu temel alanı oluşturmaktadır.

Baudrillard kadınlara erkeklere karşı çıkmayı değil onları göstergeler aracılığıyla baştan çıkarmayı önermiş, baştan çıkarmayı kadınlara uygun bir alan olarak görmüştü. Baudrillard’ın “aklına gelmeyen” bir ihtimal daha vardı; kadınlar baştan çıkarmayı eril rekabete dayalı göstergeler sistemi içinde erkeklere yönelik olarak gerçekleştirmek yerine kendi aralarında , patriyarkal iktidar ilişkilerinin aşındırılmasına eşlik eden bir oyunculluk içinde hayata geçirebilirlerdi. Üstelik baştan çıkarmanın rekabetçi-cool-tahakkümcü olmayabilecek bu biçimi tenle ritüelin, gerçekle fantazinin, oyunla ciddiyetin, cinsellikle politikanın birbirlerinin karşıtı olmayıp birbirlerini tamamladığı sıcak ilişkilerin oluşmasını beraberinde getirebilirdi. Ama belki de Baudrillard’dan çok şey beklememek, onu batılı eril orta sınıfın yüzeye, klişelere, piyasaya, kuralları endüstriyel olarak üretilen oyunlara, dışlayıcı sterilliğe dayalı göstergeler sistemiyle baş başa bırakmak gerekir!

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR

Victoria Grace, Baudrillard’s Challenge: A Feminist Reading, Routledge, 2000, 224 s.

Jane Gallop, The Daughter’s Seduction: Feminism and Psychoanalysis, Cornell University Press, 1982, 164 s.

Sören Kierkegaard, Baştan Çıkarıcının Günlüğü, Çev.Süha Sertabiboğlu, Ayrıntı Yayınları, 1997, 146 s.

Jean Baudrillard, Baştan Çıkarma Üzerine, Çev.Ayşegül Sönmezay, Ayrıntı Yayınları, 2001, 223 s.

Jeffrey Moussaieff Masson, The Assault on Truth: Freud’s Suppression of the Seduction Theory, Harperperennial Library, 1992, 316 s.

Gilles Lipovetsky, Üçüncü Kadın: Kadında Süreklilik ve Yenilik, Çev.Filiz Nayır Deniztekin, Varlık Yayınları, 1999, 247 s.

KAMUSAL YÜZ VE MODERNLİK

Rönesansla birlikte yüze yapılan vurgu arttı. Yüz bedenin diğer kısımlarına oranla ayrıcalıklı bir konum kazanmaya başladı. XVI. yüzyılda yüz ile insanın karakteri, iç dünyası arasında bağlantı kuran yaklaşımlar ortaya çıktı. Bu yüzyılın sonlarına doğru Giovanni Battista Della Porta fizyonomi alanında önemli bir çalışma yayınlayacak, insanların yüz özelliklerinin onlardaki belli davranış biçimlerine karşılık geldiğini ileri sürecekti. XVIII. yüzyılda Jean-Gaspard Lavater yüzün karakteri yansıttığını öne sürecek ve bu görüş romancıların anlatılarını, romanlardaki karakterlerin biçimlendirilmesini etkileyecekti.

Yüz her ne kadar insanın içini yansıtan bir dış yüzey olarak yorumlansa da pasif bir “dış cepheden” ibaret değildi. Jean-Jacques Courtine ve Claudine Haroche’un söyledikleri gibi batıda XVII. yüzyılda yüze çeki düzen vermek, onun spontane ifadelerini kontrol altına almak yönünde bir gelişme olacaktı. Aristokrasi içinde gelişen görgü kuralları sadece bedenin hareketlerini, davranışları kurallara bağlamaya değil aynı zamanda yüzün ifadelerini de biçimlendirmeye yönelikti. Duyguların kendiliğinden bir biçimde, doğrudan yüzde ifade bulması artık makbul değildi, önemli olan kontrollü bir yüz oluşturmaktı. Ortaçağa özgü grotesk bedenin “aşırılıklarını” kontrol altına almaya yönelen yeni medenileşme sürecinde yüzün ifadesel spontane “aşırılıkları” da kontrol altına alınmaya çalışılacak, bedenin yanı sıra yüz de “sessizleştirilecekti”. Böylece “doğal, organik” yüzden kontrollü sosyal yüzün kurulmasına yönelik bir süreç başlayacaktı. Artık dışın içeriyi anında yansıtmasından, ona uymasından ziyade içerinin akla dayalı dışın direktiflerine tabi olması önem kazanmaya başlamış, yüz biyolojik bir veri olarak değil sosyal olarak kurulan, biçimlendirilen bir yüzey olarak ele alınmaya başlamıştı. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda yüz araçsal aklın denetimi altına girecek ve “kamusal yüz” şekillenmeye başlayacaktı. Uygarlık sürecinin taşıyıcısı olduğu varsayılan orta sınıfın yüzüydü bu, ve bu kurmaca yüz kadınların, siyahların, “vahşilerin”, yoksulların, köylülerin, doğal, spontane, “eğitilmemiş”, “hayvani”, “ilkel” yüzüne karşı savaş açacak, onların yüzünü “ötekinin yüzü” olarak kuracak, sınıflandıracaktı.

Batıda XVII. yüzyılda kontrollü bir yüz edinme çabası “yüz diplomasisine” önem veren küçük bir azınlıkla, aristokrasiyle sınırlıydı. Yüzün temsili de bu kesime ilişkin bir ayrıcalıktı. Soylular ressamlara halkın ödeyemeyeceği miktarlarda paralar ödeyerek yağlıboya portrelerini yaptırıyorlardı. XVIII. yüzyıldan itibaren burjuvazi de ressamlara portrelerini yaptırmaya başlayacaktı. Portre pahalı bir şey olduğu için bir toplumsal statü göstergesiydi. XVIII. yüzyıldaki portrelerde kişinin karakterinin temsili önem kazanmaktaydı. Bireycilik çağında yüzün şahsiliği daha çok vurgulanmaktaydı. XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki gelişmeler yüze ilişkin önemli değişiklikleri beraberinde getirdi. Fotoğrafın ucuzlaması ve kitlesel ölçekte yaygınlaşmasıyla birlikte yüzün temsili, portre soylu ve zengin sınıflara ilişkin bir ayrıcalık olmaktan çıktı. Sanayi kapitalizminin, seri üretimin hızla geliştiği, değişim değerine sahip metaların kitlesel dolaşıma girdiği bir dönemde bireysel portre fotoğraflar da dolaşıma girerek yüzün görsel ekonomisi içinde yerini aldı. Kullanım değerinin “aleyhine” olarak metaların değişim değerini öne çıkaran, metaları soyut emek içeren birimler olarak kuran, eşyanın biricikliği yerine seri olarak üretilen “kopya metaları” geçiren kapitalizm yüzü de piyasanın “düzleyici eşitliği” temelinde kurmaya yöneldi. “Sosyal, kamusal bir piyasa” tam anlamıyla nasıl ancak XIX. yüzyılın ikinci yarısında kurulduysa sosyal, kamusal yüz de bu dönemde kuruldu! XIX. yüzyılın ikinci yarısında artık önemli olan yüzlerin biricikliği, şahsiliği, öznel karakteri değildi! Kurulmaya çalışılan yeni yüz kamusal, standart yüzdü; toplumsal kontrol sisteminin bir parçası haline getirilen, sınıflandırılan yüzdü; bu yüz “normal”, batılı, beyaz, heteroseksüel, orta sınıf erkeğinin yüzüydü.

Yüz tarihte her dönemde evrensel bir olgu değildi. İlksel insanlar bir yüze sahip değildi! Bedenlerinin her tarafını yüzleri olarak görüyorlardı. Modernlik ise yüzü bedenin diğer kısımlarının aleyhine olarak öne çıkarıyor, yüzü aklın en çok kontrol altına alabileceği yüce bir yüzey olarak kurmak istiyordu. XIX. yüzyılın ikinci yarısında yüzün toplumsal kuruluşu bedenin, hatta yer yer hayvanlıkla, ilkellikle ilişkilendirilen başın aleyhine olarak gerçekleşmekteydi. Yüz bedenin doğal bir parçası olmaktan çıkıp “özerklik kazanmış”, beden artık daha ziyade yüz aracılığıyla “okunur” hale gelmişti. Deleuze ve Guattari yüzün makine gibi işleyen bir sistemi temsil ettiğini öne süreceklerdi. Yüzler artık bireysel değildi, yüzsellik sistemi içinde yüz gösterge olarak çok büyük ölçüde kodlanmıştı ve bu şekilde farklı ifadelerini kontrol altına alıp bir örnek hale getiren, üniter bir nitelik kazanmıştı. Böylece yüzün bireysel ifadeleri egemen anlamlandırmalar tarafından kapana kıstırılıyordu. Yüz anlamlandırma ve özneleştirme sistemlerinin bir sonucu olarak oluşmaktaydı. Yüzsellik, yüzselliğin tabakalandırılmış örgütlenişi baskıcı bir aygıtın, devletin anlamlandırma sistemi içinde işlev görmekteydi. Özneleştirme yüzsellik aracılığıyla gerçekleşiyor, yüzün üzerine iktidarın bireyleri özneler haline getiren kodları yazılıyordu. Böylece farklı tekillikler çokluğundan aynının kurulmasına doğru yönelen süreçte birleşmiş, moler birimler kurulmaktaydı. Yüz nesnel sistematikleştirmelere tabi hale gelmekteydi. Deleuze ve Guattari bu şekilde kurulmuş olan yüzün bozulmasını, tahrip edilmesini, “yüzsüzleşmeyi” savunuyorlardı.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında gündelik yaşamın canlılığıyla iç içe geçmiş, onun izlerini taşıyan yer nasıl nötr, yaşamın sıcaklığından kopmuş, soyut, matematiksel kavramlarla ifade edilen bir mekana dönüştürüldüyse- bir anlamda- yer olarak tanımlanabilecek yüz de mekana benzer nötr bir yüzeye dönüştürülmek istendi. Özel hayatın ve kamusal hayatın birbirinden ayrılmasıyla birlikte özel hayattaki “kullanım değerine sahip yüzle” kamusal alandaki “değişim değerine sahip yüz” de birbirinden ayrıldı! Gündelik, doğal, spontane, kendiliğinden duygular, coşkular özel hayat içindeki yüzde ifade bulurken kamusal yüz nötr, ifadesiz, duygularını, heyecanlarını, coşkularını, acılarını bastıran bir yüz olarak belirmekteydi. Kamusal yüz özel hayatla iç içe geçmiş yerden kopup nötr, ciddi kamusal mekana, kültürün alanına geçmiş erkeğin yüzüyken özel alandaki yüz yerle, duygularla, gündelik olanla, kendiliğindenlikle, doğayla özdeşleştirilen kadının yüzüydü!

Normal/anormal karşıtlığını inşa eden modernlik sadece kadının yüzünü değil, “ilkelin”, “sapkının”, “suçlunun”, “delinin” yüzünü de norm dışı bir yüz olarak, ötekinin yüzü olarak kurmaktaydı. Yüzselleştirme, mekanı kuran egemenin standartlaştırıcı, sınıflandırıcı sisteminin bir parçasıydı ve sömürgecilikle de yakından ilişkiliydi. Batı modernliğinin haritacılığı nasıl ötekinin topraklarını, sömürge topraklarını batılı mekansal koordinatlar çerçevesinde biçimlendiriyorsa modern yüzsellik de ötekinin yüzünü benzer normlar çerçevesinde yeniden haritalandırmak istiyordu. Modernliğin ağaç biçimli “bahçe tanzimi modeli” yüzü de hiyerarşik, düzenli bir biçimde kurmak istiyordu. Bu birleşmiş, bir bütün haline gelmiş öznenin yüzüydü. Arazi nasıl haritacılık vasıtasıyla “okunabilir” hale getiriliyorsa yüz de okunabilir hale getirilmek istenmekteydi. Böylece batılı, orta sınıftan, heteroseksüel, beyaz , “normal” erkeğin yüzü model olarak kabul edilecek, dünyadaki tüm yüzler “standart yüz normlarına” olan yakınlıklarına ve uzaklıklarına göre hiyerarşik bir düzen içinde sınıflandırılacaktı.

Ötekinin yüzü faklı biçimler altında kurulmaktaydı: bazen sömürgede fotoğrafı çekilen yerlinin “dilsiz”, konuşma yetisinden yoksun görünen, “vahşi” yüzüydü bu; Bazen akıl hastanesindeki delinin “hayvani” yüzüydü; 1871’de Paris Komünü sırasında askerlerce öldürülen ve fotoğrafları çekilen kadın komünarların kamuoyuna “histerik, fanatik, hayvani, dejenere” vb. sıfatlar altında sunulan yüzüydü; heyecanlarını, duygularını kontrol edemeyip yüzüne yansıtan , “bir türlü medeni bir yüz ifadesi edinemeyen” yoksulun, köylünün yüzüydü”; “efemine bir görünüşe sahip” eşcinselin yüzüydü. Patricia MacCormack’ın “Faciality” adlı yazısında belirttiği gibi yüzsel sistem ötekine egemen kültürün dışında var olma imkanı tanımıyordu. Yüzselleştirme bir asimilasyon politikasıydı. Öteki yüzselleştirildiğinde sadece egemen sistemin içinde görünürlük kazanıyordu. Bunun karşısında, Erin Manning’in dikkat çektiği gibi, muhalif yüzsüzleştirme, yüzün politikleştirilmesi, emperyal peysajın ortadan kaldırılması anlamına gelmekteydi.

XIX. yüzyılın ikinci yarısı yüzün fotoğrafik temsilinin, portre fotoğrafın yaygınlaştığı bir dönem oldu. Burjuvazi fotoğraflı kartvizitler kullanmaya başladı. Andreas Broeckmann’ın “A Visual Economy of Individuals” adlı çalışmasında belirttiği gibi bireyle fotoğrafı arasında bir aynılık ilişkisi kurulmaktaydı. Dönemin pozitivist söylemi içinde fotoğraf gerçekliği görsel olarak değerlendirmek, saptamak için mekanik bir araç sağlamakta, objektiflik arzusuna hizmet etmekteydi. Fotoğrafik tertibat, özneleştirme yoluyla toplumsal iktidarın yapılandırılmasına hizmet etmekteydi. Portre fotoğraflarda bir standartlaşma yaratılması söz konusuydu. Benzer yüzler tek bir kategori altında toplanıyor, aynılaştırılıyordu. Böylece benzerleştirme sürecinde yüzün biricikliği önemini kaybediyor, yüz bir farklılıklar sistemi içinde bir kategori içine sokuluyor ve böylece modern kimlikler kuruluyordu. Bir kez “normal yüz” kurulduktan sonra bu standart yüzden “sapan” yüzler çeşitli ötekilik kategorileri altında sınıflandırılıyordu. Özneleştirmenin amacı toplumsal sapmaların-sapkınlıkların tanımlanabilir, yönetilebilir hale getirilmesi, bireylerin normalleştirilmiş toplumsal düzen içine yeniden yerleştirilmesiydi.

Ötekinin yüzünü ırksal bir temelde kategorize eden yazarlardan biri Francis Galton idi. Sağlıklı bir ırk yaratmayı kafasına koymuş olan Galton “kriminel sınıfları” sağlıklı ırkı tehdit eden kötü biyolojik materyel olarak görüyordu. Askerler ise tersine biyolojik üstünlüğün örnekleri olarak sunulmaktaydı. Öjenist görüşlere sahip olan Galton kalıtımsal kanunları görsel olarak ortaya koymak için kompozit fotoğraf olarak adlandırılan bir yöntem bulmuştu. Çok sayıda bireyin yüzlerinin fotoğrafları üst üste bindirilmekteydi. Sonuçta ortaya çıkan yüz hayali bir figürün biraz flu yüzüydü, tek bir bireyin değil bir tipin yüzüydü. Böylece ırksal tipleri temsil eden portreler oluşturulmaktaydı. “Fizyonomik anormalliklerin” kurulmasının başka bir alanı suçluluk idi. Cesare Lombroso yüzlerde “suçluluğun doğal işaretlerini” aramaktaydı. Bu özellikler arasında geniş çene kemiği, asimetrik gözler, büyük kulaklar, yüzsel asimetri, ince dudaklar vb. bulunmaktaydı. Hırsızların gözleri küçük, kaşları çatıktı, ahlaksızlar sürekli parlayan gözlere, iri dudaklara sahipti, katiller sabit ve soğuk bakışlıydı! Portre fotoğrafın kurduğu bir diğer “sapkın yüz” delinin yüzüydü. Charcot’nun yönetimindeki Salpêtrière nöroloji kliniğinde kurulan fotoğraf atölyesi kadın histeriklerin yüzünü “hilkat garibesi” olarak sunmaktaydı. Modernliğin etnografisi de batı sömürgeciliğinin medenileştirmek istediği Afrikalı ”vahşinin, ilkelin” yüzünü görünür kılmakta gecikmeyecek, batılı fotoğrafçı onları “ötekilik numuneleri” olarak batılı orta sınıfların bakışına sunacaktı. David Le Breton’a göre ırkçılık ötekinin yüzünün yadsınmasına, bu yüzün hayvanileştirilmesine, aşağı bir konuma yerleştirilmesine, bir surata indirgenmesine dayanıyordu.

Modernliğin disiplin toplumunun yüze ilişkin belki de en önemli girişimlerinden biri polis fotoğrafçılığı idi. 1882’de polis yöneticisi Alphonse Bertillon Paris emniyet müdürlüğünde kimlik tespitiyle ilişkili olarak bir fotoğraf stüdyosu kuracaktı. Bu stüdyoda suçluların yüzünün önden ve profilden fotoğrafları çekiliyordu. Profilden çekilen fotoğrafa önden çekilene oranla daha çok önem verilmekteydi çünkü profilin yüzün soyut, değişmez özelliklerini, alnı, burnu ve kulağı temsil ettiği düşünülmekteydi. Önden çekilen fotoğraflardaki yüz ise değişen duygulara bağlı olarak şekillenebildiği gerekçesiyle güvenilir bulunmuyordu. Bu nedenle profesyonel polis uzmanları eşkal tespitinde profilden çekilmiş fotoğrafları kullanmayı tercih etmekteydi. Profildeki yüz kamusal soyut yüzün kriterlerince kurulmuş yüzdü! Bertillon önemli bir buluş gerçekleştirmiş, yüzün akılda kalacak bazı özelliklerini saptamıştı! Böylece bu özellikleri akıllarına yerleştiren devriye gezen polis görevlileri kaçak suçluları kolayca teşhis edebilecekti. Bu sistem içinde yer alan polisler belleksel faaliyetleri itibariyle polis aygıtına bağlanmış oluyor, yüze ilişkin işaret sistemini içselleştirerek kimlik saptama aygıtının bir uzantısı haline geliyorlardı. Bertillon hafızaya sıkıca yapışan, akıldan kolay kolay çıkmayan semiyotik bir sistem kurmuştu ve polis görevlisinin fotoğrafı bu sisteme göre okuması, bir yüzün şifresini çözebilmesi, onu sözle ifade edebilmesi, görsel olarak eğitimli olması esastı. Böylece yüzsel kimlik semiyotik ve yönetimsel operasyonların hesaplanmış sonucu olarak ortaya çıkıyordu.

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

David Le Breton, Des Visages, Métailié, 2003, 327 s.

Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Histoire du Visage, Payot, 1994, 286 s.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Cilt 2: Mille Plateaux, Editions de Minuit, 1980, 645 s.

Erin Manning, Ephemeral Territories: Representing Nation, Home, and Identity in Canada,

University of Minnesota Press, 2003, 224 s.

NEMFOMANİ

Çoğu kişi kadınlardaki “aşırı”, “marazi” şehveti, “hiper cinselliği”, “şehvetperestliği”, “sekskolikliği” ifade etmek için kullanılan nemfomani kavramının anlamını bilmesine ya da sözcüğü duymuş olmasına karşın erkeklerdeki “hastalıklı şehvete” karşılık gelen bir kavramın (satyriasis) varlığından haberdar değildir. Bunun nedenleri tarih boyunca kadının cinsel arzusunu bir tekinsizlik kaynağı olarak kuran eril cinsiyetçi söylem ve pratiklerde aranmalıdır. II. yüzyılda Yunanlı doktor Galenos “rahimdeki ateşin”(uterine fury) genç yaşta dul kalan kadınlarda ortaya çıktığını, cinsel tatminsizliğin onları deliliğe sürüklediğini söyleyecektir. Carol Groneman’ın da söylediği gibi (“Nymphomania: The Historical Construction of Female Sexuality”, Signs, 19: 2, Kış 1994’ün içinde) XVII. yüzyıla kadar furor uterinus adıyla anılan nemfomani XV. yüzyılda tıp çevreleri içinde tartışılacak, XVI. ve XVII. yüzyıllarda bu konuda tıbbi çalışmalar yayınlanacaktır. Rönesans döneminde hastalıkları vücuttaki salgılarla ilişkilendiren bir tıp anlayışını benimseyen doktorlar vücuttan kan akıtarak, müshille, kusturucu ilaçlarla ve şifalı bitkilerle bedendeki elementlerin dengesini kurmaya çalışarak furor uterinus’u tedavi etmeye çalışacaklardır. Kanatmanın aşırı salgıları vücuttan çekip alacağı düşünülmektedir. Bazı doktorlar furor uterinus’u kadının cinsel organlarındaki sıcak buharlarla ilişkilendirirken diğerleri neden olarak kadının “yozlaşmış imgelemini” göstereceklerdir. Bazılarına göre ise bu “hastalık” kadın ruhunun şeytan tarafından ele geçirilmesi sonucu ortaya çıkmaktadır.

XVIII. yüzyıla kadar kadınların da erkekler kadar arzulu ve şehvet düşkünü olduğu yolundaki inanç bir ölçüde de olsa mevcuttur. XVIII. yüzyılın tıbbı ve Aydınlanma düşüncesi ise kadının cinsel arzusunu bir tehlike kaynağı olarak görecektir. Nemfomani konusunda ilk kez uzun bir çalışma yayınlayan (1775) Fransız doktor M.D.T. Bienville yüksek kalorili, baharatlı yiyeceklerin ve etin vücuttaki kanı artırdığını, böylece kadınları nemfomaniye açık hale getirdiğini ileri sürecektir. Bienville özellikle buluğ çağına ermiş kızların nemfomaniye açık olduklarını, ilk âdet kanamalarının vücutta bir düzensizliğe neden olduğunu söyleyecektir. Nemfomaniyi kadınları ölüme kadar götürebilecek bir hastalık olarak tanımlayan Bienville, nemfomaniye yol açabilecek nedenler arasında çikolata yemeyi, roman okumayı, iffetsiz düşünceler beslemeyi ve mastürbasyon yapmayı da saymaktadır. Öte yandan öz disiplini, bedenin ve onun isteklerinin aklın kontrolü altında tutulmasını, bedenin rasyonel yönetimini savunan Aydınlanma düşüncesi, kadını erkekten daha az cinsel arzuya sahip bir varlık olarak kurmak istemekte, onu ehlileştirici uygarlaşma süreciyle uyumlu bir şekilde biçimlendirmeye çalışmaktadır. Böylece kadının ahlaki erdeminin, iffetinin gücü sayesinde erkeğin arzusu da kontrol edilmiş olacaktır. Kadının erkekten daha az cinsel arzuya sahip olduğu yolundaki söylem XIX. yüzyılda daha da güçlenir. Bu durum kadını anne, eş ve evin kızı olarak kurmaya çalışan XIX. yüzyıl söylemiyle uyum içindedir. Özellikle Viktoryen dönemde örnek gösterilen kadın tipi beyaz, orta sınıf iffetli kadındır. Bu kadından beklenen cinsel olarak pasif olması, ya da erkeğin arzusuna cevap kabilinden bir cinselliğe sahip olmasıdır.

XIX. yüzyılın eril söylemine göre kadın erkekten daha az cinsel arzuya sahiptir ama “patolojik cinselliğe,” nemfomaniye kapılması daha kolaydır. Erkek ise kadından daha çok cinsel arzuya sahiptir ama bu “şehvet hastalığına” yakalanması daha zordur. Aydınlanma düşüncesinden devralınmış bu söyleme göre rasyonel olan erkekten farklı olarak irrasyonel olduğu varsayılan kadın, doğası gereği bu “cinsellik deliliğine” daha açıktır. Kadın doğaya daha yakın olduğu, aklıyla kendini kontrol edemediği için şehvet kolayca patolojiye dönüşebilmekte, onun “patlayıcı cinselliği” arzusunu disiplin altında tutmasını son derece zorlaştırmaktadır. Bu durumda, bir patolojiye, nemfomaniye dönüşmesi çok kolay olan kadın cinselliğinin çok sıkı bir şekilde kontrol altında tutulması gerektiği düşünülmektedir. Richard Von Krafft-Ebing kadında cinsel arzunun egemen hale gelmesinin bu arzunun patolojik olduğu yönünde şüphe uyandırdığını belirtecek, bu hastalığın kalıtım yoluyla kız çocuklara geçtiğini söyleyecektir. Doktorlar nemfomaninin sonunun ölüm, fahişelik ya da akıl hastanesi olacağı yönünde kadınları uyarmaktadırlar. Böylece kadının cinsel arzusu aileye, ahlaki düzene ve uygarlığa karşı bir tehdit olup çıkmaktadır! Doktorların nemfomani teşhisleri sadece tıbbi bir çerçeveyle sınırlı kalmamakta, kadınların özel hayatının neredeyse tüm alanlarını kapsayan bir ahlak söylemi bizzat doktorlar tarafından üretilmektedir. Lezbiyenler, mastürbasyon yapanlar, dullar, bakireler, yeni âdet görmeye başlayan kızlar, zina yapan, flört eden, kocalarından daha arzulu olan kadınlar, “süslü giysilerle ve parfümlerle erkekleri kendilerine çekmeye çalışan” kadınlar, evlenmekten bahseden kadınlar nemfoman olarak görülebilmektedir. Böylece “kontrol edilemeyen kadın cinselliği” korkusunun etrafı sardığı Viktoryen dönemde, özellikle üst ve orta sınıftan kadınların en küçük “cinsel ihlali” bile büyük endişe yaratmaktadır.

XIX. yüzyıl tıbbı kadınlardaki nemfomaniyi biyolojik nedenlerle açıklamaya çalışmıştır. Bazı doktorlar nemfomaniyi vücuttaki cinsel enerji düzeyindeki artışa, enerji dengesizliklerine bağlamıştır. Bazıları nemfomaniyi beyin dokusundaki anormal değişikliklerle, büyümüş beyincikle, beynin psikoseksüel bölgesiyle ve omurilikle ilişkilendirmiştir. XIX. yüzyılın ikinci yarısında jinekolojinin kadın cinselliğini inzibat altına almak üzere ağırlığını koymasına paralel olarak, doktorlar arasında güçlenen bir eğilim ise nemfomaniyi kadınların “hastalık üretmeye müsait” cinsel organlarından yola çıkarak açıklama yönündedir. Hastalıklı yumurtalıkların, düzensiz regllerin nemfomaniye yol açabileceği düşünülmektedir. Kadınların cinsel organlarındaki kızarıklıklar ve yaralar, büyümüş klitoris ve dudaklar kadın şehvetperestliğinin bir göstergesi olarak kabul edilmektedir. Nemfomaninin tedavisi için nemfoman kadını erkeklerden izole etme, sülükle kan emdirme, soğuk suyla doldurulmuş küvete sokma, ıslak süngerle vücudu temizleme, vajinayı boraks solüsyonuyla yıkama, ilaç verme, diyet uygulama vb yöntemler kullanılmaktadır. XIX. yüzyıl sonu jinekolojisi kadınların “cinsel organlarındaki yangını söndürmek” üzere “kesin çözüm” de geliştirecek, nemfoman teşhisi konulan kadınların yumurtalıkları ameliyatla kesilip alınacaktır (bu tür ameliyatların faydası konusunda doktorlar arasında görüş ayrılıkları olduğunu belirtmek gerekir).

Şimdi modernliğin “patolojik şehvet” tanımının kadın-erkek eşitsizliğini nasıl yeniden ürettiği konusuna gelelim. Standart, norm, normal olan cinsel arzunun erkeğin cinsel arzusu olduğu varsayıldığı için kocasından daha çok cinsel arzuya sahip olan kadının nemfoman, daha az cinsel arzuya sahip kadının frijit olduğu düşünülmektedir. Erkekte normal kabul edilen cinsel itki kadında anormal olarak görülmektedir. Öte yandan doktorlara göre erkeklerin satyriasis’e yakalanma olasılıkları kadınların nemfomaniye yakalanmaları olasılığından çok daha düşüktür ve nemfomani satyriasis’e göre çok daha ağır bir hastalık olarak yaşanmaktadır. Nemfomani fahişelikle ve akıl hastanesiyle sonuçlanabilmektedir. Bazı doktorlara göre erkekler aşırı cinsel isteklerini özel hayatlarında önemli sorunlara neden olmadan tatmin edebilmektedirler. Bu tür cinsel pratikler resmi olarak kınanmakla birlikte gizli olarak yaygın bir biçimde gerçekleşmekte, eril kamuoyu tarafından anlayışla karşılanarak bunlara göz yumulmaktadır. Toplumdaki cinsel davranış kodları kadınlar için erkeklerinkine kıyasla çok daha sıkı bir biçimde belirlenmiştir. Erkeklerdeki satyriasis donjuanlık ya da çapkınlıkla eş tutularak onaylayıcı bir gülümseme ile karşılanırken, kadınlardaki nemfomani fahişelikle ya da ahlaksızlıkla özdeşleştirilmektedir. Öte yandan doktorların kadınlardaki nemfomaniyi onların cinsel organlarıyla ilişkilendirmeleri çok yaygın bir uygulamayken erkeklerdeki satyriasis’in erkek cinsel organlarıyla ilişkilendirilmesi çok nadirdir. XIX. yüzyıl sonunda diğer doktorların yanı sıra Gustave Bouchereau nemfomaniyi muhtelif zihinsel rahatsızlıklarla, zekâ geriliği ile, histeriyle, epilepsiyle, felçle, beyin dejenerasyonu ile ilişkilendirmiştir (The Fin de Siècle’in içinde). Ama daha da önemlisi, aynı dönemde doktorlar nemfomanları lezbiyenlerle ve fahişelerle bir arada gruplandırmaya başlamışlardır. Bazı doktorlara göre lezbiyenler genellikle nemfomandır. Nemfomanlar cinsel arzularını tatmin etmek için fahişeliğe yönelmektedir!

Eril modernlik kadının “aşırı” cinsel arzusunu, nemfomaniyi, bir kadın hastalığı olarak kurmuş olmasına karşın tüm “nemfoman” kadınlara aynı şekilde yaklaşmaz. Orta ve üst sınıftan kadınlardaki nemfomani vakalarında onların hassas ve narin oldukları ve ölecekleri söylenmekte, bu kadınlar yakalandıkları “amansız hastalık” nedeniyle bir ölçüde de olsa anlayışla karşılanmakta, ahlaki yargıdan azade, “nötr” bir ölümcül hastalık imgelemi öne çıkarılmaktadır. Modernlik, aile kurumunun vazgeçilmez bir unsuru olan iffetli orta sınıf kadını imajının yıpranmasını istememektedir. Bu kadınlar ılımlı, kontrollü cinsellikleriyle uygarlaşma sürecinin önemli bir unsuru olarak görülmekte, insanlığın hayvani olandan medeniyete doğru evriminde ileri bir aşamayı temsil ettikleri düşünülmektedir. Ama modernlik yoksul ve göçmen “nemfoman” kadınlara karşı çok serttir. Doğayla, hayvani olanla, gelişkin olmayan cinsellikle, ahlaki düşkünlükle özdeşleştirilen ve modernliğin akıl hastanelerinin nüfusunun yaklaşık üçte birini oluşturanlar, yoksul “nemfoman” kadınlardır. Modernlik insanlığın evrimi sürecinde medeniyetten ziyade hayvanlığa daha yakın gördüğü “ahlaksız” göçmen kadınların suç işleyeceğini ve toplumun manevi değerlerine zarar vereceğini düşünerek onları sınır dışı etmektedir. Bir kadının akıl hastanesine konulması için birden çok erkekle ilişkisinin olması, gayri meşru addedilen bir çocuğa gebe olması, mastürbasyon yaparken yakalanması, flörtöz olması vb yeterli olabilmektedir. Ann Goldberg’in belirttiği gibi akıl hastanesinin tipik nemfoman kadın hastası “yoksul, öfkeli, erkek delisi” kadındır ve çoğunlukla deli gömleği içinde tutulmaktadır. (“The Eberbach Asylum and the Practice(s) of Nymphomania in Germany, 1815-1849”, Journal of Women’s History, Bloomington, Kış 1998, cilt 9, sayı 4) Bu kadınların kızgınlığı ve cinsel arzusu hemen nemfomaniyle ilişkilendirilmektedir. Kırılgan, pasif, iffetli, itaatkâr, annelikle özdeşleşmiş bir ideal burjuva-orta sınıf kadın modelini veri alan doktorlar bu imaja uymayan yoksul kadınları kolayca nemfomaniyle damgalayabilmektedir. Bu anlayışa göre, hayvaniliğe ve doğaya yakın olan yoksul kadınlar sert yaşam koşullarına bağlı olarak güçlü kuvvetli, kaba sabadır, ihlale, patlamaya, aşırılığa, öfke nöbetlerine, saldırganlığa açıktır. Doktorlar “ağzı kalabalık, asi, azılı, itaatsiz, cüretkâr, küstah, bayağı, terbiyesiz, arsız, edepsiz, saygısız” olarak gördükleri bu kadınlara hemen nemfoman teşhisi koymakta, onların “kaba saba cinselliğini”, “cinsel adaba riayet etmeyişlerini”, “açık saçık konuşmalarını” nemfomani belirtileri olarak görmektedirler. “Burjuva aile modeli içinde cinsel arzularının terbiye edilmesi imkânından yoksun olan” bu nemfoman yoksul kadınları disiplin altına almak için “geriye tek yol kalmaktadır:” Akıl hastanesi! XIX. yüzyıldan önce nemfoman olduğu varsayılan kadınlar tıbbi vaka olarak değerlendirilmeyip şehvete düşkün basit suçlular olarak görülerek, hapishane veya ıslahevlerine kapatılmakta ya da para cezası kesilerek, denetim altında tutulmaları için ailelerine teslim edilmektedir. XIX. yüzyıl tıbbı ise nemfomaniyi kadınların cinsel organlarından kaynaklanan bir hastalık olarak tanımlayacak ve kadınlarla ilişkilendirdiği birçok cinsel ya da cinsel olmayan “ihlalci davranışı” nemfomani şemsiyesi altında toplayacaktır. Nemfomani ilk defa XIX. yüzyılda kurumsallaşacak, tedavisi için uzmanlaşmış tıbbi kurumlar, akıl hastaneleri açılacaktır. Goldberg’e göre, nemfomani XIX. yüzyıl tıbbı ve akıl hastanesi sistemi tarafından yaratılan bir olgudur. Nemfomani teşhisi konulan yoksul kadınların akıl hastanelerine kapatılmasının bir nedeni de bu “hastalığın” toplumdaki iffetli üst ve orta sınıftan kadınlara “bulaşabileceği” korkusudur, Carol Groneman’ın deyişiyle “cinselliğin proleterleşmesi korkusudur.”

XX. yüzyıl başlarından itibaren, nemfomaniyi kadınların biyolojik yapılarıyla açıklayan tıbbi görüşler ortadan kalkmamakla birlikte zihinsel bir rahatsızlık olarak gören psikolojik yaklaşımlar güçlenmeye başlar. Klitoral orgazmı gelişmemiş, olgunlaşmamış kadına uygun gören Freud sadece vajinal orgazmı olgun kadına uygun görmektedir. Bu görüşten yola çıkan Freud’un takipçileri nemfomaniyi kadınların “normal” vajinal orgazma ulaşamayıp tatminsiz kalmasının bir sonucu olarak göreceklerdir. Bu “tatminsiz kadınlar” nafile bir çabayla, tatminsizliklerini gidermek için çok sayıda erkekle ilişkiye girmektedirler! Bu doktorlara göre ikinci olasılık, bu “tatminsiz” kadınların frijit ya da erkek düşmanı olmasıdır. Doktorlar kadınlardaki bu erkek düşmanlığının belirtilerini “yeni kadının” oy kullanma, eğitim ve meslek edinme hakkı için verdikleri mücadelelerde bulmaktadırlar. Kadın hakları savunucuları, feministler, lezbiyenler nemfomaniyle ilişkilendirilip bir toplumsal tehlike olarak görülmektedir. Jim Orford’un belirttiği gibi, 1930’larda doktorlar “ahlaki bir zehir” tarafından sürüklenen nemfoman kadınların edepli davranışın sınırlarını aştığını, onurlarını ayaklar altına aldıklarını söylemektedirler.

XX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren nemfomaniye ilişkin tıbbi söylemde değişiklikler gözlenir. (Carol Groneman, Nymphomania: A History) Alfred Kinsey 1948’de ve 1953’te yayınlanan raporlarında nemfomani veya hiper seksüellik tanımının bilimsel bir temele dayanmadığını, cinsel ilişkinin sıklığının kişiden kişiye değiştiğini, aşırı cinsellik diye bir şey olmadığını söyler. Cinselliğin sübjektif ve tercihe bağlı bir edim olduğu, azının çoğunun olmadığı yolundaki diğer çalışmalarla ve 1960’lardaki “cinsel devrim” dalgasıyla birlikte cinselliğe ilişkin söylemde bir liberalleşme gözlenir. Tüm bunlara karşın nemfomaninin kadınlara yönelik bir aşağılama ve suçlama aracı olarak kullanılması son bulmaz. 1960’larda tecavüz davalarında, sanık avukatlarının tecavüze uğrayan kadının nemfoman olduğu yolundaki iddiası mahkemece tecavüzcü erkeğin lehine bir kanıt olarak kabul görebilmektedir. Daha sonraki dönemde de bazı hukukçular tecavüz iddiasında bulunan kadınların kişisel tarihinin ve zihinsel yapısının incelenmesi gerektiğini söyleyeceklerdir. 1991’deki bir tecavüz davasında da erkek tarafın avukatları tecavüze uğrayan kadını nemfomani ile suçlamışlardır. Tüm bunlara karşın 1970’lerden sonra resmi söylemin nemfomani konusunda daha dikkatli bir tavır sergilediği söylenebilir. Amerikan Psikiyatri Derneği’nin ABD’deki zihinsel rahatsızlıkların teşhisinde kullanılmak amacıyla yayınladığı el kitabı olan DSM’nin (The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) 1951’deki ilk baskısında (DSM I) nemfomaninin bir cinsel sapma olarak tanımlanmasına karşın 1980’de yayınlanan DSM III’te nemfomani muğlak bir şekilde bir psikoseksüel rahatsızlık olarak adlandırılmaktadır. 1987’de gözden geçirilip düzeltilen DSM III-R’de nemfomani kavramı terk edilip cinsellik bağımlılığı (sexual addiction) kavramı öne çıkarılmış, 1994’teki DSM IV’te ise bu kavram da terk edilmiştir.

Modernliğin ağır ahlaki ve suçlayıcı yargılarla yüklü, insanlarda korku uyandıran hastalık söylemleri 1980 sonrası postmodern toplumda eski sertliklerini yitirerek light hale gelmişlerdir. Modernliğin nemfomanisinden farklı olarak postmodern toplumdaki “cinsellik bağımlılığı” artık korkulacak bir şey değildir! Modern toplumdaki “frijitliğin” postmodern toplumda “ketlenmiş cinsel arzu” (inhibited sexual desire) kavramı çerçevesinde yeniden kurulması sürecinde, modernliğin marjinal alkoliği ve “esrarkeşi” postmodern toplumda –ücretli– terapisine uysal bir biçimde devam eden orta sınıf tüketicisini simgeleyen “alkol bağımlısına” ve “uyuşturucu bağımlısına” nasıl dönüştüyse, modernliğin nemfomanı da bugün “cinsellik bağımlısı” kimliğiyle terapi sektörünün bir müşterisi olarak kurulmak istenmektedir. Öte yandan nemfomaninin cinsellik piyasasının bir parçası haline getirilmesi süreci içinde, çok satan ticari kadın dergileri cinselliğini özgürce yaşayan “mutlu nemfo” imajını gündeme getirmekte, diğer taraftan Temel İçgüdü vb filmlerle kadının “aşırı cinselliği” keyifli bir seyirlik olarak –eril– bakışa sunulmaktadır. Postmodern kitle kültürü kadın cinselliği konusunda liberal bir tutumu benimsiyor görünürken aynı zamanda “fark üretme zorlanımı” nedeniyle “kadının cinsel aşırılığını” –eril– cinsiyetçi bir ayrımcılık temelinde yeniden kurmaktadır. Modernlikte ulus-devlet ve tıp ideolojisi çerçevesinde kurulan bu ayrımcılık, günümüzün postmodern toplumunda büyük ölçüde piyasa tarafından oluşturulmaktadır.

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Carol Groneman

Nymphomania: A History,

W.W. Norton & Company, New York, 2001, 272 s.

der. Sally Ledger ve Roger Luckhurst

The Fin de Siècle:

A Reader in Cultural History

c. 1880-1900

Oxford University Press, 2000, 363 s.

Jim Orford

Excessive Appetites:

A Psychological View of Addictions

John Wiley & Sons Ltd., 2002, 406 s.

OYUNCAK BEBEK VE BARBİE KÜLTÜRÜ

İnsan bedeninin cansız taklitleri, heykeller, oyuncak bebekler tarih boyunca bir ilgi kaynağı oluşturmuş. Oyuncak bebek bazen tekinsiz biçimler altında, büyücülükte kullanılmış. Eski Yunan'a ait mitolojik öyküde heykeltıraş Pygmalion kafasındaki ideal kadın imajına göre yaptığı heykele, Galatea’ya aşık olmuş ve Pygmalion’un yalvarmaları sonucunda tanrıça Venüs heykeli canlandırmış. Bu öyküden esinlenen George Bernard Shaw’un 1913’te yazdığı Pygmalion adlı oyunda fonetik profesörü, çiçekçi kıza ingilizceyi düzgün konuşmayı ve görgü kurallarını öğretecek, ondan bir “lady” yaratacaktır.

Erkeklerin, gönüllerinde yatan kadının “hamurunu yoğurma” merakı tarihte değişik biçimler altında sürmüştür. Kadın bedeninin heykel, oyuncak bebek gibi biçimlerine yönelik erkek ilgisinde bu bedenin tam kontrol altında tutulması, hayır diyemeyecek, itiraz edemeyecek olması önem taşır. Erkeğe karşı çıkamayan kadın bedeni sadece yapay bedenle sınırlı değildir, çoğunluğu erkek olan ölü sevicilerin yöneldiği ölü kadın bedeni de kontrol edilebilirlik açısından benzer bir konuma sahiptir. Bazen de hipnotizma örneğinde olduğu gibi canlı kadın bedeni ve zihni erkeklerin tam kontrolü altına girer. XIX. yüzyılın ilk yarısında çoğunluğu erkek olan hipnotizmacılar zihinsel olarak etkilenmeye açık cins olarak değerlendirdikleri kadınları hipnotik olarak “dondurmaktadırlar”. Kadının organik ve inorganik biçimler altında hareketsiz, taşlaşmış, iradesini ve öz kontrolünü yitirmiş bir konuma indirgenmesi patriyarkal kültürün içinde barındırdığı güçlü bir eğilim olagelmiştir.

Küçük oyuncak kadınlar ilk kez Rönesans döneminde piyasa için üretilip satılmaya başlanır. Çocukluk henüz toplumsal bir kategori olarak mevcut değildir. XVI. yüzyılda Paris şık bir şekilde giydirilmiş, üst sınıfların özelliklerini yansıtan, yetişkin yaşta küçük oyuncak kadınların üretiminde başı çeken bir merkez haline gelir. (Oyuncak bebek ticari olarak ilk kez 1855’te Paris’teki uluslararası bir sergide kamuoyuna sunulacaktır). Küçük boyda oyuncak manken kadınlar ünlü terziler ve giyim firmaları tarafından giysi tanıtımı ve satışı amacıyla hem aristokrat kadınlara hem de yurt dışına gönderilmektedir. Oyuncak kadın bedeni kendini saran giysilerle birlikte bir fetişe dönüştürülmeye başlamıştır. Margaret Mayhew’ın “Just Act Natural: Models, Mannequins and Muses” adlı yazısında belirttiği gibi batıda XIX. yüzyılda da “özel dikim” (haute couture) müşterilerine yönelik oyuncak kadın üretimi ve dağıtımı devam eder.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında sanayileşmenin hızlanmasıyla birlikte giyim sektörü kitlesel ölçekte üretime yönelir ve üretilen giysiler büyük mağazalarda sergilenmeye başlanır. Gerçek vücut ölçülerine sahip cansız kadın vitrin mankeni bu dönemde ortaya çıkar. Bu mankenler adeta dönemin kadın idealini, güzel, suskun, yardıma hazır kadını simgeler gibidir. Erkek egemen sistemin kadının esas yerini ev olarak kurduğu, alışverişin kadına uygun yegane kamusal faaliyet olarak görüldüğü, büyük mağazaların yüz bini geçen günlük müşteri hacminin yüzde doksanını kadınların oluşturduğu bir dönemde ciddi görünümlü kadın vitrin mankeni giyimine dikkat eden orta sınıf kadınlarına yönelik bir rol modeli oluşturmaktadır. Modernliğin modası, müşterisi olarak gördüğü gerçek kadınları adeta vitrin mankeninin “sessizliğine” doğru itmek, onları öz-dinamizmlerinden yoksun kılmak istemektedir. Walter Benjamin’in dikkat çektiği gibi moda canlı bedeni inorganik dünyayla birleştirmektedir. Öte yandan modernlik çıplak kadın bedenini de hareketsiz hale getirmeyi de ihmal etmeyecektir! XIX. yüzyılda çıplak erkek bedeninin teşhirinin ve temsilinin sıkı surette kontrol altına alınmasıyla birlikte çıplak kadın bedeninin cinsel-estetik bir obje olarak nesneleştirilmesi hız kazanacak, sanat akademilerindeki resim ve heykel atölyelerinde çıplak kadın model kullanımı yaygınlaşacaktır. Model adayı kadınlar işe kabul edilmek için erkek izleyicilerden oluşan bir kalabalık önünde bir podyuma çıkarak soyunmakta, gülüşmelere ve alaylara maruz kalmaktadır. Atölyelerde uzun süreler boyunca kımıldamaksızın poz veren kadın modeller erkeklerin tacizine uğramaktadır.

XX. yüzyılın ilk on yılları XIX. yüzyılın katı Viktoryen ahlakının baskısından kurtulmuş erkeklerin cansız kadın mankenlere yönelik ilgisinin arttığı yıllardır. Avusturya’lı ressam Oskar Kokoschka 1918’de, kendisini terk eden sevgilisi Alma Mahler’e tıpatıp benzeyen, gerçek ölçülerde bir mankenin yapılması için sipariş verir. Kokoschka bu cansız mankenle birlikte kafelere, operaya gidecektir. Daha sonra bir gece Kokoschka cansız mankenin de katıldığı çılgın bir parti verir ve ertesi gün polis, evin bahçesinde kafası kesilmiş, kanlar içinde bir kadın cesedi görüldüğü ihbarı üzerine Kokoschka’yı sorgular. Gerçek şudur: Kokoschka sabaha karşı eski sevgilisi Alma Mahler’i temsil eden cansız mankenin boğazını kesmiş, sonra da kırmızı şarap şişesini mankenin kafasında kırmıştır.

1930’larda New York’ta Lester Gaba kendisine sosyal yaşamda eşlik edecek bir cansız manken kadın (Cynthia) yaptırır. Eğlence mekanlarında sıkça görülen çift meşhur olur, büyük giyim firmaları Cynthia’ya giymesi için elbiseler gönderir, büyük bir mücevherat firması takması için ona değerli taşları ödünç verir. Ancak Cynthia’nın bir güzellik salonunda otururken sandalyeden düşüp parçalanması üzerine Lester Gaba yalnız kalır! Öte yandan eskiden Fransa’da “uysal kadınlar” lakabıyla tanınıp kullanılan seks bebeklerinin modern biçimleri 1930’ların sonlarında ve 1940’ların başlarında Almanya’da ve Japonya’da üretilmeye başlanır. Japonya’da denizaltı mürettabatının kullanımı için imal edilen seks bebekleri Almanya’da askeri bir proje kapsamında üretilmektedir. Amaç tamamen erkeklerden oluşan ortamlarda cinsel rahatlama sağlamaktır. Hitler 1941’de SS askerleri için sarı saçlı, mavi gözlü, beyaz tenli, büyük dudakları ve göğüsleri olan şişme kadınların üretilmesi talimatını verecek, ancak savaş sırasında Dresden’deki fabrikanın bombalanması sonucu bu proje gerçekleşemeyecektir.

Batıda 1950 sonlarına kadar üretilen oyuncak bebekler kız çocukları ev kadınlığına hazırlama işlevi görmektedir. Roland Barthes 1957’de yayınlanan, Fransız oyuncakları ile ilgili yazısında oyuncak bebeklerin kız çocukları gelecekteki anne rolü için koşullandırdığını söyleyecektir. Kristen Schank’ın “Quite a Little Woman” adlı yazısında söylediği gibi ABD’de 1950’lerin sonlarına kadar üretilen oyuncak bebekler kız çocuklarında bu bebekleri bağrına basma, besleme, bakıp büyütme hisleri uyandırmakta, onları anneliğe ve aile hayatına yönlendirmektedir. ABD’de 1950’li yıllar “çocuk kültürünün” patlama yaptığı yıllardır. 1955’te Disneyland açılır, televizyonlarda oyuncak reklamları yayınlanmaya başlanır. Öte yandan aynı dönemin sonlarına doğru kadınların toplumsal statüsünde bir değişme gözlenir. Kadınlar kitlesel bir biçimde çalışma hayatına katılmaya başlar, ekonomik bağımsızlığını kazanmış kadınların sayısı hızla artar, kendini evine, çocuklarına adamış, “cinselliğini unutmuş” ev kadını yerini, kısmen de olsa, meslek sahibi, cinsel hayatını özgürce yaşamak isteyen, kendini bir kocaya ve çocuklara adamak istemeyen yeni bir kadın tipine bırakmaya başlar. 1959 yılında piyasaya sürülen Barbie adlı oyuncak bebek, daha doğrusu oyuncak kadın bundan böyle kız çocuklar için yeni bir kadınlık modeli oluşturacaktır.

Barbie kız çocukların bir anne gibi bakıp büyütecekleri bir oyuncak bebek değildir, onlu yaşların sonlarında seksi bir kadındır. Barbie, Bild Lilli adlı bir Alman oyuncak bebek, daha doğrusu oyuncak kadın model alınarak üretilmiştir. Almanya’da 1955’te piyasaya sürülen Bild Lilli ailelerin kız çocukları için uygunsuz bulduğu, esas olarak yetişkin erkelerin aldığı bir tür pornografik oyuncaktır. Bild Lilli’den farklı olarak göğüs uçlarının olmamasına karşın Barbie ilk kez piyasaya sürüldüğünde toplumun muhafazakar kesimlerinde endişeye neden olur. Bu çevreler Barbie’nin kız çocukları aile değerlerinden uzaklaştıracağını düşünmektedir. Barbie çalışan, bağımsız, seksi bir kadın olarak geleneksel ev kadını rolünden önemli bir sapmayı temsil etmektedir. Barbie evli değildir, anne değildir, ebeveynleri yoktur. Shannon Berquist “Barbie: A Doll with Feminist Motives” adlı yazısında Barbie’nin onunla oynayan ortalama bir kız çocuğunun anlayabileceği ve hayranlık duyacağı ölçüde bir ana akım feminizmi tasvir ettiğini söyleyecektir.

1961’de Barbie’nin erkek arkadaşı Ken ortaya çıkar. Barbie’yi olumlayan yazarlara göre Ken sadece Barbie’nin aksesuarlarından biridir. M.G. Lord’a göre Barbie ilelebet bağımsız kalacak, kimseye boyun eğmeyecektir. Barbie’nin dünyasında erkekler ikinci plandadır. Barbie kız çocuklarına erkeklere ihtiyaçları olmadığını göstermekte, onları güçlendirmektedir. Boşanma oranlarının hızla arttığı, cinsel devrimin hız kazandığı 1960’lar Amerika’sında Barbie analı, babalı, ağabeyli, “cinsel cazibesi olmayan” rakiplerini büyük farkla geride bırakacaktır. Barbie kendini değişen toplumsal koşullara adapte etmektedir. 1960 sonlarından başlayarak hızla güçlenen feminist hareket Barbie’yi etkiler. Daha önce hep yüksek topuklu ayakkabılar giyen Barbie 1970 modelinde düz topuklu ayakkabı giyecektir. 1971’de Barbie’nin bakışı değişir: eskiden “gözlerini kaçıran” Barbie bu kez karşısındakinin yüzüne dimdik bakar. Tüm bunlara karşın ikinci dalga feministler Barbie’yi erkek egemen toplumun değerlerini yeniden üretmekle eleştireceklerdir. Radikal feministlere göre Barbie’nin anoreksik bir görünüme sahip incecik bedeni kadınlara zayıflık idealini dayatmakta, kadınların kendi bedenlerinden rahatsız olmalarına ve beslenme bozukluklarına yol açmaktadır. Barbie pratikte hiçbir kadının ulaşamayacağı mutlak bir güzellik idealini yaymakta, kız çocukları Miss Amerika ya da süper model olmaya özendirmektedir. Jacqueline Urla’nın “The Anthropometry of Barbie: Unsettling the Ideals of Feminine Body in Popular Culture” adlı yazısında (Deviant Bodies’in içinde) belirttiği gibi Barbie ile olan deneyimleri kadınları kendi kendini denetleyen özneler olmaya itmektedir. Barbie mükemmel bir sağlığa sahip kadınların estetik operasyonlar için doktorların peşinde koşmalarına yol açan nedenlerden biridir.

Barbie çalışan bir kadın olmasına karşın yoksulluğun, alt sınıfların izlerini taşımaz. Pamela Kay Autrey’in “The Trouble With Girls: Auto Etnography and the Classroom” adlı yazısında dikkat çektiği gibi Barbie proletaryanın bir üyesi değildir. Onlarca meslekte çalışan Barbie vasıfsız işçi, sekreter ya da çöpçü olarak çalışmamıştır. Barbie “kaliteli” bir yaşam sürer, orta-üst sınıftan, meslek sahibi, bakımlı kadının atmosferini yayar. Yüzünde sürekli taşıdığı gülümseme ile toplumsal ilişkilerin beraberinde getirdiği sorunların dışında kalma yönündeki niyetini belli eder. Ancak güvenlik güçlerinin saflarında yer almaktan geri durmaz; polis memuru olur, orduda çeşitli görevlerde bulunur, Irak’a karşı Çöl Fırtınası harekatına katılır. Öte yandan Barbie ince, beyaz tenli, güzel, sarışın, mavi gözlü, heteroseksüel, üst orta sınıftan Amerikalı kadın idealini temsil eder.

1968’de Barbie’nin Afroamerikan arkadaşı Christie piyasaya sürülür. İlk Afroamerikan Barbie 1980’de üretilecek, bunu Hispanik ve diğer etnik Barbie’ler takip edecektir. Buna karşın Barbie’lerin ve onun arkadaşlarının çoğu beyazdır ya da beyaz bedenin norm olduğunu hissettiren biçimlere sahiptir. Bir çok Afroamerikan Barbie –kıvırcık değil- düz uzun saçlara sahiptir. Etnik Barbie’lerde etnisite özcü bir mantıkla yerel giysilere ve egzotikleştirilmiş beden özelliklerine indirgenmiştir. Ann DuCille’e göre etnik Barbie’ler farklıdır ama çok farklı değildir; hepsi ince, uzun bacaklı güzellerdir ve batılılaştırılmış bir görünüm arz etmektedirler. Barbie ırka ve toplumsal cinsiyete ilişkin klişeler geliştiren ticari bir girişimi temsil etmektedir. Etnik Barbie’ler aracılığıyla çok kültürlülük tüketimcilikle ilişkilendirilmekte, etnisite pazarlanmaktadır. Büyük girişimcilik farkı hem çok sevmekte hem de ondan nefret etmektedir. Etnik Barbie’lerde heterojenlik en küçük ortak paydaya, montaj hattında oluşturulan farklılığa indirgenebilmektedir. Günümüzün oyuncak dünyasında ırk ve etnisite renk ve giysi farkına indirgenmiştir. Ticarileştirilmiş bir egzotik yabancı, öteki imajı hakim kılınmak istenmektedir.

İlk başlarda mesleği mankenlik olan Barbie, insanı, özellikle kadını bedensizleştirmeye yönelen post modern kültürün bir parçasıdır. Rogers’a göre büyük rakamlara ulaşan yaşam tarzı aksesuarlarıyla Barbie tüketmek için yaşamaktadır ve onun sınır tanımayan plastik bedeni akışkanlık, çeşitlilik vb. post modern kavramlarla birlikte anılan sınırsız bir plastik kişiliği yansıtmaktadır. Post modern toplumda oyuncak kadınların yanı sıra canlı mankenler de kadını soyut bir biçime, hatta indirgeyen eril basıncın etkisi altındadır. Moda dünyasının oluşturduğu göstergelerle donatılmış, içselliği, öznelliği yok edilmiş kadın manken performans gerçekleştiren mekanik bir varlığa indirgenmiştir.

Günümüz toplumunda oyuncaklar “cisimsel özerkliklerini” yitirmeye başlamış, oyuncak sektörü eğlence sektörüyle iç içe geçmiştir. Steven Kline’ın söylediği gibi 1980’lerde işbirliğine ve ortaklığa yönelen televizyon stüdyoları ve oyuncak üreticileri çok büyük karlar sağlamışlardır. Ünlü film ve TV dizisi kahramanlarının oyuncaklarının yapılmasının yanı sıra ünlü oyuncak kahramanlardan esinlenen filmler ve televizyon dizileri yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Geç post modern toplumda, klasik oyuncakların kullanımı azalmış, dijital oyuncaklar, video ve bilgisayar oyunları yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Kathy Merlock Jackson’ın “From Control to Adaptation: America’s Toy Story” adlı yazısında ( The Journal of American & Comparative Cultures, Cilt: 24, no:1/2, 2001) dikkat çektiği gibi Amerika’da oyuncakçı dükkanları yerlerini bilgisayar oyunlarının satıldığı mağazalara bırakmaktadır. Bilgisayar simülasyonları, sanal gerçeklik senaryoları büyük ilgi görmekte, çocuklar ve yetişkinler giderek artan biçimde benzer oyun modellerine yönelmektedir. Eski oyunların örüntüsünde önemli bir yer tutan yaratma ve kontrol yeni bilgisayar oyunlarında ortadan kalkmıştır. Sanal gerçeklik dünyasında oyuncular anlatıyı belirleyen yazılım tarafından kontrol edilmekte, belirli tercihleri yapabilmelerine karşın oyun üzerinde hakimiyet kuramamaktadırlar. Dijital oyun yaşamın rastgeleliğine dair bir his yaratmaktadır. Her şeyin hızlandığı post modern toplumda dijital senaryolarda olduğu gibi oyuncul hale getirilmiş gerçek yaşamda da tüketiciden beklenen, olayların gidişatını kontrol altına almak değil kendini hızla, her an değişen dış koşullara adapte etmek, uygun tepkileri vermektir.

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Mary F. Rogers, Barbie Culture, Sage Publications, 2002, 184 s.

M.G. Lord, Forever Barbie: The Unauthorized Biography of a Real Doll, Walker & Company, 2004, 336 s.

der. Jennifer Terry & Jacqueline Urla, Deviant Bodies, Indiana University Press, 1995, 428 s.

Stephen Kline, Out of the Garden: Toys, TV, and Children’s Culture in the Age of Marketing, Verso, 1995, 240 s.

Roland Barthes, Mythologies, Hill and Wang, 1972, 159 s.

Ann DuCille, Skin Trade, Harvard University Press, 1996, 211 s.

SÖZLÜ KÜLTÜRÜN BİR PARÇASI OLARAK

DEDİKODU

İnsanlar çok eski çağlardan beri birbirleriyle çene çalıyor, gevezelik ediyor, dedikodu yapıyor, gündelik hayatın küçük ayrıntıları üzerine serbest, “amaçsız” bir biçimde konuşuyorlardı. Elbette bu “boş konuşmalar” –erkek- felsefecilerin pek hoşuna gitmiyordu. Aristo, Aquinaslı Thomas “dedikoduya” karşı çıkıyor, “yüksek düşünceyi” savunuyorlardı. Avrupa’da ortaçağ boyunca halk arasında dedikodu yaygındı ve dedikodu zaman zaman aristokrasiye ve kiliseye karşı direnişlerinde yoksul köylülerin kendi içlerinde oluşturdukları muhalif bir haberleşme ağı olarak işlev görüyordu. Kilise de, mutlakiyetçi rejimler de halkın resmi söylemin dışında oluşturduğu, bazen bu söylemi alaya alan, bazen de eleştiren dedikodu ağından rahatsız oluyorlardı. Öte yandan dedikodu kadınlar arasında bir dayanışma ağı kurulmasına hizmet ediyor, koca vb. tacizlerine karşı kadınların birbirlerinden haberdar olup birbirlerini desteklemelerine yardımcı oluyordu. Bernard Capp’ın da belirttiği gibi erken modern İngiltere’de elit kesimden olmayan kadınlar, kendileri için bir haber kaynağı olan bir dedikodu kültürü oluşturmuşlar, patriyarkal iktidar yapılarına karşı kendi aralarında sözlü bir ağ kurmuşlardı. Dedikodu aynı zamanda -sırlarını açıklamakla tehdit ederek- hizmetçilerin kendilerini üst sınıflara karşı korumasının bir yoluydu da.

Tarih boyunca gündelik , “önemsiz” şeyler hakkında gevezelik etmek daha ziyade kadınlarla ilişkilendirilse de dedikoducu kavramı açıkça toplumsal cinsiyetin damgasını taşıyan bir kavram değildi ve vaftiz babası ya da vaftiz anası anlamına gelmekteydi. Dedikoducu kavramı ilk kez XVIII. yüzyılda ansiklopedilerde kadınlarla ilişkilendirilmeye başladı. Dedikodunun, çene çalmanın olumsuz sıfatlarla tanımlanması, sözlü kültürü küçümseyip yazılı kültürü öne çıkaran -eril- modernliğin gelişmesiyle ilişkiliydi. XVII. yüzyıldan itibaren eril, rasyonel, “yüksek akıl”, “boş lafa, dırdıra” karşı bir saldırı başlatacaktı. Bu anlayışa göre söz doğruluğu kanıtlanamaz olduğu için güvenilmezdi, belirsiz, müphem, şüpheli idi. Buna karşın yazılı olanın doğruluğu kanıtlanabiliyor, sayılabiliyor, ölçülebiliyordu ve gerçek bilgi yazılı olan bilgiydi. Karen C. Adkins’e göre ( The Real Dirt: Gossip and Feminist Epistemology, Social Epistemology, 2002, Cilt: 16, sayı: 3 ) bu yaklaşım açısından bilimsel anlatının, “nötr yazının” değer kazanması için dedikodusal anlatının gözden düşürülmesi gerekiyordu. Konuşma, eğer güvenilir olmak istiyorsa, yazı gibi olmalıydı. Öte yandan dedikodu kadın düşmanı erkek eleştirmenler için bir alay ve saldırı konusu haline gelmeye başlamıştı. Samuel Rowland 1602’de yayımlanan “Tis Merrie When Gossips Meet” adlı kitapçıkta, bir araya gelip “dedikodu yapan” kentli kadınlarla alay edecekti.

Modernlik ortaçağın “grotesk bedenlerini” ehlileştirmek, uygarlaştırmak istiyordu ve kadın bedeninin davranışlarını disiplin altına almaya özel önem veriyordu. Ancak kadınların “oturmasını, kalkmasını bilmeleri” yeterli değildi “topluluk içinde nasıl konuşulacağını” da öğrenmeleri gerekiyordu! Mary Leach’in “Feminist Figurations: Gossip as a Counter Discourse” adlı yazısında söylediği gibi (Working the Ruins’in içinde) XVIII. yüzyıldan itibaren kadınların konuşması artan bir şekilde gözetim altında tutulmaya başladı. Sosyal ortamlarda kadınlardan beklenen ağzı sıkı olma, ölçülülük ve sessizlikti. Kadının “boşboğazlığı”, “sözsel ölçüsüzlüğü” ondaki “cinsel ölçüsüzlükle” ilişkilendirilmekteydi. Öte yandan XVIII. ve XIX. yüzyıllarda okuma yazma oranı, kitap ve gazete sayısı artmış, yazılı kültür sözlü kültürün aleyhine güçlenmeye başlamıştı. Robert Wernick’in dikkat çektiği gibi ( When It Comes To Gossip We’re All-Ears Listeners, Smithsonian, Şubat 1993, Cilt: 23, Sayı:11 ) yazılı kayıtların, belgelendirme çabalarının arttığı bu dönemde dedikodu kapalı yerlerde, gizlice gerçekleştirilen bir edim olmaktan çıkmaya başlamış, gazeteciler, günce yazarları gündelik hayata ilişkin ayrıntıları yazmaya başlamışlardı.

XIX. yüzyılın büyük romancıları da yapıtlarında dedikoduya formel bir yapı kazandıracaklardı. Kadın sözlü kültürünün bir parçası olan dedikodunun gerile(til)mesi ve –eril- yazılı kültürün gelişmesi modernliğin özel alanı kamusal alandan ayırma çabalarıyla da ilişkiliydi. Erkeğe ait olduğu varsayılan kamusal alan rasyonel aklın, bilimin, felsefenin, politikanın, soyut, evrensel düşüncenin alanı olarak kurulmaktaydı. “Kadınlara tahsis edilen” özel alan ise gündelik sıradanlığın, ev işlerinin, çocuk bakımının, önemsiz ayrıntıların alanıydı! Egemen eril söylem kadının sözünü kamusal alandan dışlayıp özel alana kapatmakla kalmıyor, kadının bu “dar” alandaki konuşmasını dedikodu, boş laf, gevezelik, dırdır gibi sıfatlarla aşağılıyordu. Mary Leach’in belirttiği gibi batı kültürünün akıl merkezci yapısı ve “bilimsel” bilgisi bilginin spontane üretiminden korkuyordu. Eril, aşkın öznelliği, mutlak bilgiyi öne çıkaran bu felsefi söylem kadına ait olanı dışlamakta, kadının teorik bir öznelliğe ulaşamayacağını varsaymaktaydı. Yüksek ve ciddi fikirleri ancak kamusal mekanın ve yazılı kültürün egemeni olan erkek üretebilirdi, küçük, değersiz uğraşların vuku bulduğu özel alanın bir parçası olan kadın ise ancak, dedikodu üretebilirdi, soyut, evrensel, bilimsel bilgiye, evrensel hakikatlere ve değerlere ulaşamazdı! Kadının kişisel olmayan, soyut bilgi üretme kapasitesi sınırlıydı!

Böylece Patricia Meyer Spacks’ın da söylediği gibi (In Praise of Gossip, Hudson Review, Bahar 1982, Cilt: 35, sayı: 1 ) erkek üstünlüğü soyut, genel, ve teorik olanın kişisel ve spesifik olan üzerindeki üstünlüğü olarak belirmekteydi. Erkek genelleştirilebilir hakikate yükseliyor kadın ise detayların dar alanı içinde dönüp duruyordu. Kadının payına düşen ciddi bilgiden uzak, kültürün aşağı biçimlerine denk gelen dedikoduydu. Eril kültür soyut-eril- kamusal uzamı, özel, somut- kadına yakın- yer aleyhine güçlendirmekle kalmıyor, daha önce gündelik yaşamla iç içe olan bilgiyi soyut bir alana taşıyıp yeniden kuruyordu. Böylece–eril- soyut bilgi canlı yaşamı, gündelik olanı, yeri, sözü, bedene ait olanı, kadınsı olanı dışlamaya yönelecek, eskiden bir bilgi kaynağı olarak görülen duygu bu kez kadına özgü bir istikrarsızlık kaynağı olarak görülüp “bilimsel bilginin” dışına sürülecekti. Dedikodu gündelikliğiyle, “ciddi olmamasıyla”, taşıdığı duygusal yükle, oyuncul niteliğiyle, “başı sonu olmayışıyla”, lineer bir anlatı olarak kurulmamasıyla, iniş çıkışlarıyla, seyrinin tahmin edilemezliğiyle, akışkanlığıyla, kaotikliğiyle, “anti-rasyonel” yapısıyla, “kadınsı tekinsizliğiyle” modernlik için bir endişe kaynağı olup çıkacaktı.

Dedikodu tarihte özel alanla sınırlı bir olgu değildi, daha doğrusu eskiden özel yaşamla kamusal yaşam, öyküyle hakikat XIX. yüzyıldakinden farklı olarak net sınırlarla birbirinden ayrılmamıştı. Dedikodu, öykü, bilgi, mit, duygu iç içeydi. XIX. yüzyıl modernliği “bilimsel bilgiyi” diğerlerinden koparıp yüceltti, hakikatin tek kaynağı haline getirdi. Mary Ellen Brown’ın “Motley Moments: Soap Operas, Carnival, Gossip and the Power of Utterance” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (Television and Women’s Culture’ın içinde) XIX. yüzyılda İtalya’da kadınların bir araya geldiği toplantılarda öyküler anlatılıyor, şarkılar söyleniyor, dedikodu yapılıyor, evlilikler, doğumlar hakkında kararlar veriliyordu. Bu tür “dedikodu toplantılarını” küçümseyen erkekler ise kendi aralarında “önemli kamusal mevzulardan”, savaştan, ticaretten, iktidardan konuşuyorlardı. Öte yandan XIX. yüzyılın ikinci yarısında kapitalizmin hızla gelişmesiyle birlikte cemaatsel yapılar, büyük aileler çözülmeye başlamış, çekirdek aile öne çıkmaya başlamıştı. Ancak orta ve üst sınıflardan farklı olarak işçi bölgelerinde bir tür cemaat atmosferi mevcuttu.

Melanie Tebbutt’a göre 1880’lerden sonraki dönemde dedikodu işçi kadınların erkeklere ve dış dünyaya karşı bir dayanışma topluluğu oluşturmasına aracılık ediyordu. Dedikodu aynı zamanda – komşu kadınların tepkisini devreye sokarak- kocaların eşlerine kötü davranmasını engelliyordu. Ancak ikinci dünya savaşından sonra gecekonduların yerlerini toplu konutlara bırakması ve çekirdek ailenin güçlenmesiyle birlikte kadın topluluğu güç kaybetti, aile meseleleri kadın dayanışma ağından bağımsız olarak ev içinde halledilmeye çalışıldı, devletin tıbbi-sosyal uzmanları aile sorunlarının çözümünde devreye girdi. Ancak dedikodu kadın sözlü kültürünün bir parçası olarak şu ya da bu biçimde varlığını sürdürmeye devam etti. Kadın sözlü kültürü yazılı kültürün güçlenmesiyle birlikte güç kaybettiyse de ortadan kalkmadı , aynı zamanda yazılı kültürün “içine sızarak onun ciddiyetini bozdu”, ona ses, söz kattı, masalsı bir nitelik kazandırdı! “İşitsel kültürün”, radyonun yaygınlaşmasıyla birlikte bu etki daha da arttı. Radyonun erken dönemlerinde kadınların-resmi dilden uzak bir şekilde-konuştukları sohbet programları geniş bir kadın dinleyici kitlesine hitap ediyordu.

Dedikodu egemen resmi söylemin dışladığı insanlar için bir tür sığınaktı. Patricia Meyer Spacks’ a göre dedikodu boyunduruk altında olanların son çaresiydi, yaşamları sömürgeleştirilmiş alt sınıfların bir direniş aracıydı, güçleri ellerinden alınmış kadınlar için yedek bir rezerv idi, kadınları güçlendiriyordu. Dedikodu denetlenemeyen, gizli gücüyle egemen sınıfların kontrolü dışında sözlü bir dayanışma ağı kurulmasına imkan veriyordu. Öte yandan dedikodu modernliğin değerler sistemi için tedirgin edici bir alan oluşturuyor, “dilsel istikrara, kontrole sahip özne” modelini aşındırıyordu. Modern eril özne dışa karşı sınırlarını sıkı bir şekilde koruyan, kendini kapatan, “dışa karşı sızıntı yapmayan” bir beden olarak kurulmak istenmekteydi. Erkekler birbirlerine karşı formeldi. Kadın bedeni ise adet kanaması, doğum sıvısı vb. nedenlerle kendi sınırlarını koruyamayan, dışa tehlikeli bir biçimde açık olan, “sızıntı yapan” bir beden olarak tanımlanmaktaydı. Bu bağlamda kadının dedikodusu onun dilinin sınırlarını denetleyemeyişinin bir sonucu, bir “sözsel sızıntı” olarak değerlendirilmekteydi. Modernlikte erkeğin dili ciddi, objektif ve lineer, kadının konuşması ise “subjektif, rasgele ve kaotik” idi, eril kamusal hayat resmi raporların dolaşımına, bildirimlere dayanırken kadınların özel hayatı “dedikodusal karşılıklı etkileşime”, kadınların karşılıklı olarak bedensel ve sözsel sınırlarını ortadan kaldırmasına dayanıyordu!

1970’lerden itibaren eril modernliğin eleştirisine yönelen feminist hareket dedikoduya sahip çıkacaktı. Yeni kadın hareketi sadece kişisel olanın politik olduğunu söylemekle kalmıyor aynı zamanda kişisel olanın teorik olduğunu vurguluyordu. Dedikodu bilgi için önemli bir temel teşkil etmekteydi, modernliğin dışladığı kadınların sözlü kültürü teorik bilginin vazgeçilmez, temel öğelerinden biriydi. Modernliğin evrensel, soyut, büyük hakikatleri eril bir biçimde toplumsal olarak cinsiyetlendirilmişti. Kadınların samimi kişisel sohbetleri içinde ortaya çıkan “küçük hakikatler” önemli, değerli ve meşruydu. Adkins’e göre dedikodunun tesadüfi doğası önemli konuların ve fikirlerin izinin sürülmesi, keşfedilmesi açısından daha çok özgürlük sağlıyor, konular arasındaki bağlantılar daha serbest bir biçimde kurulabiliyor, birbirine benzemez görünen durumlar arasındaki benzerlikler daha kolay görülebiliyordu. Mary Leach’e göre dedikodu resmi dile karşı verili anlamları bozan bir performans gerçekleştiriyor, göçebe, akışkan, ölçülemez, sonuçsuz, bitmemiş, rizomatik bir ifade biçimi oluşturuyordu. Oyun ve gülme atmosferi içinde bir eğlence, sevinç duygusu ortaya çıkmaktaydı. Dedikoduda ereğe yönelik bir iddia yoktu. Zihin, duygulanım ve beden durumların dolaşımı içinde, farklılıklar oyunu içinde şekilleniyor, özgür bir oyun içinde anlamlar serbestçe oluşuyordu.

Mary Ellen Brown’a göre kadınların dedikodusu bir tür brikolajdı, heterojen öğelerin bir araya gelmesi sonucu ortaya çıkan bir oluşumdu, ayrı türden, rengarenk anların meydana getirdiği bir birliktelikti ve bu karışık çokluk kadınların öykü anlatma tekniklerinin, kültürel pratiklerinin çoğunda karakteristik olan bir şeydi. Öte yandan 1970’li yıllardan sonra yapılan araştırmalar “kadınların çok fazla konuştuğu” yolundaki –eril- miti yıkacaktı. Janet Holmes’un “Women Talk Too Much” adlı yazısında belirttiği gibi (Language Myths’in içinde ) erkekler süre olarak kadınlardan daha çok konuşuyorlardı. Erkekler kamusal, formel bir bağlam içinde statülerini yükseltecek ve empoze edecek bir biçimde konuşuyorlar, kadınların sosyal ortamlarda sessiz bir dekoratif obje olarak işlev görmesini istiyorlardı. Kadınlar ise kişisel ilişkileri, arkadaşlığı geliştirmeye yönelik olarak, enformel ve karşılıklı etkileşimi besleyecek bir biçimde konuşuyorlardı. Spacks’a göre kadınlar dedikoduyu ilk planda zevk ile bir arada düşünürken erkekler dedikoduyu daha ziyade tehlikeyle ilişkilendiriyorlardı.

Modernlikte yazılı kültür güçlüydü. Radyonun ve sinemanın mevcudiyetine rağmen sözlü kadın kültürünün bu alanlardaki sınırlı varlığı bile engellerle karşılaşıyordu. 1970’ler sonrasında televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte sözlü kadın kültürü kendini bu alanda ifade etme imkanı buldu. Popüler kültüre sıcak bakan bazı kuramcılar televizyonun sözlü kadın kültürü için yarattığı imkanlara dikkat çektiler. Televizyondaki pembe dizilerin (soap opera) dedikoduyla yakınlığını vurgulayan John Fiske pembe dizilerin diyaloga, kişisel dışavuruma, ve samimi sohbete imkan veren yanlarını olumluyordu. Mary Ellen Brown ise pembe dizilerde bir tür patchwork oluştuğunu, kadınlara ait muhtelif öykülerin hiyerarşik olmayan bir biçimde yan yana geldiğini, pembe dizideki konuşmanın sözlü kadın kültürüne ait olduğunu söyleyecekti. Klasik edebi anlatılar bir başlangıca, ortaya ve sona sahipken pembe diziler hep genişleyen, açılan bir orta, ara alana sahip olup karnavalesk bir boyutu içlerinde barındırıyorlardı. Pembe dizilerdeki kadınların konuşması gizil bir biçimde, egemen söylemin diliyle alay etmekteydi. Televizyondaki pembe dizileri seyreden kadınlar kendilerini olayın tüketimsel boyutuna kaptırıp egemen söylemsel pratiklerin kurbanı, pasif objeleri olabilecekleri gibi bu kültürel biçimleri kullanarak kadınların sözlü geleneği içinde kendi öznelliklerini ortaya koyabilirlerdi.

Mary Ellen Brown ve Linda Barwick’e göre (Fables and Endless Genealogies: Soap Opera and Women’s Culture, Continuum: The Australian Journal of Media and Culture, 1987, Cilt: 1, sayı: 2 ) pembe dizi eve ait olanı kamusal hale getiriyor, konuşmanın ve samimiyetin kadınların hayatındaki merkezi rolünü pozitif değerler olarak teyit ediyordu. Pembe dizilerde tek bir hakikatin egemen hale gelmesine izin verilmiyor, çoklu öykü çizgileri şeylerin net, bütüncül, mutlu sonlara bağlanmasını engelliyordu. Dedikodunun gerçekleştiği pembe diziler açık uçlu nitelikleriyle patriyarkal temsil sistemlerinin belirlediği sınırlara meydan okuyorlar, kadının kendisini ifade etmesini engelleyen eril ego sınırlarını kuran egemen klasik anlatı biçimlerini bozuyor, yıkıyorlardı. Bazı yazarlar ise dedikodunun muhafazakar yanları olduğunu, egemen toplumsal cinsiyet kodlarını güçlendirdiğini söyleyecekti. Dedikodu insanları gözleme ve onlar hakkında konuşma pratiği içinde sosyal açıdan savunmasız, “düşmüş” kadınları sapkın olarak kurup dışlıyordu. Tebbutt XIX. yüzyıl sonlarında ve XX. yüzyıl başlarında işçi sınıfı mahallelerinde dedikodunun kadın davranışına ilişkin stereotip beklentileri pekiştirmek amacıyla kullanıldığında kadınların yaşamlarını baskıcı bir şekilde kontrol edebildiğini, bazen dedikodu topluluğunun dışa kapalı konformist bir yapı oluşturduğunu, yaşça ileri kadınların yönlendirdiği topluluklarda “hafif meşrep” kadınların ve evli olmayan annelerin dışlandığını söyleyecekti.

Ancak birinci dünya savaşından sonraki dönemde genç kadınların çalışma hayatına girmesi ve etkinliklerinin artmasıyla birlikte dedikodunun aykırı kadınları dışlama boyutu güç kaybedecekti. Angela McRobbie de dedikodunun erkekler tarafından tanımlanan ve kadınların sıkıştırılmak istendiği bir alan olduğu yolundaki şüphelerini dile getiriyordu. Mary Leach dedikodunun tam bir karşı söylem oluşturamayacağını, ama kurumsal söylemin sınırlarında var olduğu için egemen normların sorgulanmasına yardım edebileceğini söyleyecekti. Cathy Greenfield ve Peter Williams ise dedikodunun aynı zamanda bireysel yaşamları kontrol ettiğini, bir mikro gözetim biçimi olduğunu belirteceklerdi ( The Uses of Gossip: Women’s Writing, Soaps and Everyday Exchange, Hecate, St. Lucia: 31 Mayıs 1991, Cilt: 17, sayı: 1 ). Dedikodu özneleştirme vasıtasıyla iktidarın en çok kişisel yakınlık içeren biçimlerinden biri içinde kimlikleri kuruyordu. Dedikodu bazen sınıfsal, cinsiyetçi ve ırksal baskılara karşı yaratıcı bir direniş biçimi olarak işlev görüyordu ama bazen de öznellikleri ve kimlikleri çok buyurgan biçimlerde kurmaya çalışarak baskılara aracılık edebiliyordu.

Yukarıda anlatılanların ışığı altında dedikoduyu mutlak olarak sahiplenip bir alternatif olarak sunmak da, eril söylemin kurduğu ve kadınları içine sıkıştırdığı bir alan olarak reddetmek de sorunlu bir hal alıyor. Belki dedikodunun farklı biçimlerini toplumsal-tarihsel bağlamlar içinde değerlendirip bu biçimlerden hangilerinin, ne şekilde kadın sözlü kültürünün direnişçi yanlarıyla ilişkilendiğini araştırmak daha yararlı olabilir. Öte yandan bazı feministler televizyondaki pembe dizilerdeki dedikodusal sohbetleri ve bunları seyreden kadın izleyicilerin kendi aralarındaki konuşmalarını kadın sözlü kültürünün bir parçası olarak değerlendirip olumlarken diğerleri bunların egemen eril kültürel söylem tarafından kurulduğunu ve egemen toplumsal cinsiyet rollerini meşrulaştırdığını söylüyorlar. Bu konuya ilişkin olarak geçmişte kadınların eril kamusal alana ( oy hakkı vb.), yazılı kültüre ( roman vb) girerek buralardaki varlıklarını güçlendirdikleri söylenebilir. Bugün benzer bir durum televizyon ve internet alanlarında gözlenmekte, bu alanlarda erkek egemenliğinin sürmesine karşın kadınların etkinliği gitgide artmaktadır. Sözlü, yazılı, görsel, sanal kültürler sınıf, cinsiyet, cinsel yönelim, ırk, etnisite, yaş, tür ve sakatlığa ilişkin ayrımcılıkların ve bu ayrımcılıklara karşı verilen mücadelelerin bir arada bulunduğu kültürlerdir. Kültürel oluşumlar egemen söylem ve pratiklerin mutlak kontrolü altında olmayıp çeşitli muhalif öğeleri içlerinde barındırırlar ve direnişçi pratikler tarafından dönüştürülebilirler.

Modernliğin ciddiyetini, lineer anlatılarını, “ağır” yazılı kültürünü ikinci plana koyan, hafifliği, “küçük, gündelik, duygusal, kişisel, enformel, sıradan, sözlü, ilişkisel” olanı, lineer olmayanı, parçaların eklektik bir aradalığını, daldan dala atlanan ifade biçimlerini öne çıkaran post modernliğin 1980’lerden sonra ticari çerçevede bir “konuşma patlaması” yarattığı , televizyonlar, gazeteler, dergiler, cep telefonları, sosyal medya vb. aracılığıyla dedikodu kültürünü besleyerek milyarlarca dolarlık bir piyasa oluşturduğu söylenebilir. Ama buradan yola çıkarak dedikoduyu post modern tüketimsel iktidarla tamamen bütünleşmiş, kaynaşmış bir olgu olarak sunmak doğru olmaz. 1960’ların ve 1970’lerin kadın hareketleri dedikoduyu da içinde barındıran bir sözlü kültürü patriyarkiye karşı bir direniş aracı olarak kullanmışlardı. Bu imkan bugün için de mevcuttur.

YAŞAR ÇABUKLU

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Patricia Meyer Spacks, Gossip, University of Chicago Press, 1986, 287 s.

Melanie Tebbutt, Women’s Talk: A Social History of “Gossip” in Working Class Neighbourhoods, 1880-1960, Ashgate Publishing, 1997, 216 s.

Bernard Capp, When Gossips Meet: Women, Family, and Neighbourhood in Early Modern England, Oxford University Press, 2004, 408 s.

der. Laurie Bauer and Peter Trudgill, Language Myths, Penguin Books, 1999, 188 s.

der. Elizabeth St. Pierre and Wanda S. Pillow, Working the Ruins: Feminist Poststructural Theory and Methods in Education, Routledge, 2000, 322 s.

der. Mary Ellen Brown, Television and Women’s Culture: The Politics of the Popular, Sage Publications, 1990, 256 s.

X KUŞAĞI

X kuşağı belirli bir yaş gurubunu tanımlamak için kullanılan bir kavram. Farklı değerlendirmelere göre ABD’de 1964-1977, 1961-1981, 1963-1978, 1965-1980 yılları arasında doğanlar ya da 1990’lı yıllarda yirmili yaşlarda olanlar X kuşağına dahil kabul ediliyor. X kuşağı bazen kayıp kuşak, ben kuşağı, on üçüncü kuşak, twenty-somethings (yirmili yaşlarında olan gençler) olarak da adlandırılıyor. İkinci dünya savaşı sonrası doğum oranının yüksek olduğu bir dönemde doğan Baby Boom (bebek patlaması) kuşağının karşıtı olarak doğum oranının düşük olduğu bir dönemde doğan X kuşağından gençler Baby Busters olarak da adlandırılıyor. Bu kuşak yaklaşık 45-50 milyonluk bir kitle oluşturuyor.

X kuşağı kavramı ilk kez 1964’te İngiliz gençliği üzerine yapılan bir çalışmada kullanıldı. 1990’da Time dergisi X kuşağını kapak konusu yaptı. Dergideki yazılara göre X kuşağından gençler ulusal politika konusunda sinik bir tavra sahip, tembel, işten kaytaran, sorumluluktan kaçan kişilerdi ve aile değerleri, iş dünyası ve demokratik yurttaşlığın geleceği için giderek büyüyen bir sorun oluşturuyorlardı. Time’ın - ana akım değerleri temel alarak- X kuşağını eleştirdiği sayısından bir yıl sonra 1991’de Douglas Coupland’ın Generation X: Tales for an Accelerated Culture adlı romanı yayınlandı. Romanın yirmili yaşlardaki, ironik bir tarza sahip üç kahramanı bunaldıkları, anlamsız buldukları düzenli işlerinden ayrılıp bir çöl kasabasına gidiyor, Mcİşlerde (Coupland Mcİşi hizmet sektöründeki düşük ücretli, saygınlığı ve geleceği olmayan küçük işler olarak tanımlıyordu) çalışarak yaşamlarını sürdürüyor, birbirlerine öykülerini anlatıyorlardı. Bu öykülerde iş ve kariyer dünyası, aile kurumu, tüketim toplumu, kurumsal politika, televizyon, alışveriş kültürü eleştirilmekte, karanlık bir gelecek tablosu ortaya çıkmaktaydı. Kitabın bölüm başlıklarından bazıları “Alışveriş Yaratma Değildir”, “Ben Hedef Piyasa Değilim” adlarını taşıyordu. Kaygıyla dolu kahramanlar dünyaya katılmamaya eşlik eden bir burukluğa sahipti.

X kuşağı olarak adlandırılan kuşağa ilişkin ikinci bir gelişme 1991’de Richard Linklater’in –daha sonra kitaplaştırılan- Slacker adlı filminin gösterime girmesiydi. Filmdeki genç karakterler Coupland’ın kitabındakilerle bazı benzerlikler taşıyor, sinik, üşengeç, sistem karşıtı özellikler sergiliyor, tüketim toplumunun, sosyal hiyerarşinin dışında kalmayı tercih ediyorlardı. X kuşağına ilişkin üçüncü bir gelişme 1980 sonlarında/1990 başlarında Seattle’da yeşermeye başlayan Grunge müziğiydi. 1991’de Nevermind adlı albümü yayınlanan Nirvana orta sınıf dünyasının değerlerine, tüketim kültürüne tepki duyan huzursuz ve samimi gençlerin sıkıntısını dile getirmekteydi. Grunge sözcüğü kirli, eski püskü vb. anlamlar taşımaktaydı . Grunge müziği dinleyen gençler partal, eski, ucuz giysiler giyiyor, özensiz giyimleriyle “anti-moda” bir duruş sergiliyorlardı.

X kuşağı kavramı ana akım medyanın üretip yaygınlaştırdığı bir kavramdı. Coupland ve Linklater yapıtlarındaki karakterlerin X kuşağı kapsamına sokulmasına karşı çıkıyorlardı. Bir Grunge topluluğu olan Pearl Jam’in vokalisti Eddie Vedder kendilerinin X kuşağının sözcüleri olmadığını söyleyecekti. Peki X kuşağının sözcüleri oldukları söylenen kişilerin X kuşağı kategorisini açıkça reddetmelerine rağmen medyanın bu kuşağı “yaratmadaki” amacı neydi? 1990 başlarında medya, hizmet ve pazarlama sektörleri Baby Boom kuşağına dahil 40'lı 50'li yaşlardaki yöneticilerin kontrolü altındaydı. X Kuşağı olarak adlandırılan kuşağı önceleyen Baby Boom kuşağı 1960’larda Hippie hareketi içinde yer almış, Vietnam savaşına karşı çıkmış ancak 1980’lerde Reaganizm ile uzlaşıp Yuppie’liğe terfi etmişti. Bu kuşağın yaratılmasına katkıda bulunduğu Amerikan Rüyası 1987’deki borsa krizinden sonra sona ermeye başlayacaktı. 1990 yılında ekonomideki durgunluğun artmasıyla birlikte şirketler küçülmeye başlayacak ve bu durum Baby Boom kuşağından profesyonel yöneticileri endişeye sevk edecekti. Ömür boyu aynı firmaya sadakatle hizmet etmeye alışmış bu yöneticiler artık işlerini kaybetme korkusuyla daha uzun saatler boyunca çalışmakta, daha düşük ücretlere razı olmaktaydı. Baby Boom kuşağından yöneticiler yerlerini X kuşağından gelenlerin almasından korkuyorlardı. Naomi Klein 1993’te, yirmi üç yaşındayken yazdığı “Give Us a Break: Generation X and the Boomer Media Shut-out” adlı yazısında Boomer’ların egemenliğindeki medyanın gençlere iş vermediği söyleyecekti. Boomer’ların endişeleri nedensiz değildi! Baby Boom kuşağının bilgisayarlarla arası çok iyi değilken X kuşağı elektronik aletlerle ve bilgisayarlarla haşır neşir bir kuşaktı. Düzenli bir hayata göre şekillenmiş Baby Boom kuşağı güvencesiz bir iş ortamında çalışmaya alışkın değilken ekonomik istikrarsızlık ve işsizlik ortamında yetişmiş X kuşağı esnek, güvencesiz iş ortamlarında yaratıcılık gösterebilecek bir potansiyele sahipti. “Boşluktan, hiçlikten gelen” en umulmadık yerlere sıçrayabilirdi!

Şimdi X kuşağının geliştiği ortama biraz yakından bakalım. ABD’de 1980 sonrasında gençlerin ekonomik durumu giderek kötüleşmişti. 1981’de devletin verdiği bursların azaltılması sonucu her üç öğrenciden biri okurken bir işte çalışmak zorunda kalacaktı. Ted Halstead’in “A Politics for Generation X” adlı yazısında belirttiği gibi ABD’de 1989-1995 yılları arasında üniversiteden yeni mezun olmuş olanların aldığı ücretler yüzde on oranında azalmıştı. 25-34 yaş arası, yüzde altmış yedilik bir oranı oluşturan lise mezunları için durum çok daha kötüydü. Gelişmiş kapitalist dünya içinde en yüksek yoksul çocuk oranına sahip ABD’de bu oran 1970-1995 arasında yüzde otuz yedi oranında artmıştı. Ömür boyu çalışılan işlerin giderek azaldığı 1980 sonrasında bir çoğu- neo liberal politikalar sonucu- eğitim kalitesi düşen devlet okullarından mezun X kuşağından gençler sigortasız, güvencesiz, geçici işlerde çalışıyorlardı.

1990’a gelindiğinde X kuşağından gençlerin önemli bir bölümü 1980’lerde daha da yoksullaşan alt orta sınıfın çocuklarından oluşuyordu. Ancak X kuşağı içinde orta sınıftan Baby Boom kuşağının çocuğu olanların sayısı az değildi. Bu gençler iyi okullardan mezun olmalarına, özgüvene ve kültürel sermayeye sahip olmalarına karşın çoğu kez vasıflarının altında işler bulabiliyorlar ya da mevcut işlerin hiyerarşik/bürokratik yapısı onları bunaltarak umutsuzluğa sevk ediyordu. ABD’de X kuşağının ikinci dünya savaşından sonraki en kötü iş piyasasının içine girmiş olmasına karşın bazı yazarlar X kuşağını tembellikle, işten kaytarmakla suçlayacaktı. David Martin “The Whiny Generation” adlı yazısında ( Gen X Reader’ın içinde) X kuşağından olanların sınırlı iş beklentilerinin kendilerinden kaynaklandığını söyleyecekti. Mc İşlerde çalışmaları X kuşağındakilerin kendi kabahatiydi. Çok iyi eğitim imkanlarına sahip bu gençler önlerine çıkan fırsatları değerlendirememiş, akılsızca, ahmakça seçimler yaparak şanslarını harcamışlardı.

Baby Boom kuşağından profesyonellerin X kuşağından gençlere yönelik tavrı –her ne kadar bu iki dönem iç içe geçmiş olsa da-kabaca iki dönemde incelenebilir. 1990’ların ilk yıllarında Boomer medya eliti X kuşağından gençleri küçümsüyordu. 1990’da Time dergisinin X kuşağını kısa dikkat süresine sahip kaytarıcılar olarak nitelendirmesiyle birlikte medya X kuşağını günah keçisi ilan etti. X kuşağı gençleri mızmız, aylak, hiçbir şeyden memnun olmayan, iş ahlakına sahip olmayan tembellerdi; yurttaşlığa ve ulusal kimliğe önem vermiyorlar, siyasetle ilgilenmiyorlar, oy kullanmıyorlar, geleceğe yönelik hiçbir umut beslemiyorlardı. Medyadaki Boomer’lar X kuşağını işlerine ve yaşam tarzlarına yönelik bir tehdit olarak algılıyorlar, yanıltıcı bir söylem üreterek bu kuşağı ötekileştirmek istiyorlardı. Laura Slattery “Generation X to Generation Next” adlı yazısında medyanın X kuşağı kavramıyla amerikan gençliğini ve onun kültürünü kategorize ettiğini ve küçümsediğini söyleyecekti. X kuşağından gençlerin uyuşuk, budala oldukları, kendilerinden beklenen şeyleri gerçekleştirmedikleri, üniversiteden mezun olduktan sonra ebeveynlerinin evine yerleştikleri söylenmekteydi.

Linklater ve Coupland medyanın X kuşağını sınıflandırma ve klişelere indirgeme çabalarına karşı çıkacaklardı. Linklater Slacker’a yazdığı önsözde kendi kuşağının kolay kolay sınıflandırılamayacak şeyler söylediğini, her bireyin kendi sözünü, yolunu kendi tarzında yaratması gerektiğini belirtecekti. Douglas Coupland kendisiyle yapılan bir söyleşide (Details Magazine, Haziran 1995) egemen trendi kuran elitin, kitabındaki karakterlere ait bazı küçük özellikleri izole bir şekilde ele alıp bunları tüm bir kuşağın özellikleriymiş gibi gösterdiğini ileri sürecekti. Bu yanlış sunum kısmen Baby Boom kuşağı yöneticilerinden kaynaklanmaktaydı. Kendini ekonomik durgunluk tarafından örselenmiş hisseden, 1960’larda sahip olduğu değerleri terk etmiş olmanın sıkıntısını yaşayan bu kuşak kendi kolektif karanlığını –yükselen rakibi olarak gördüğü- X kuşağının üzerine transfer edecek, X kuşağındakiler ucube olarak etiketlenecekti. Boomer’ların gözünde X kuşağından gençlerin itirazları mızmızlanma, yumuşak olmaları kaytarıcılık, kendilerini bulma çabaları ise kayıtsızlık anlamına gelmekteydi. Mark Saltveit “Whatever” adlı yazısında (Gen X Reader’ın içinde) X kuşağını Boomer’ların yarattığını, Baby Boom kuşağından yazarların, editörlerin sürekli yeni trend arayışı peşinde olduğunu, gerektiğinde trendleri kendilerinin icat ettiğini söyleyecekti. X kuşağına atfedilen kaytarıcı yakıştırması Boomer’ların Boomer’lar için yazı yazdığı egemen gazetecilik trendinin yaslandığı temel fikri oluşturmaktaydı. X kuşağının ne olduğu sorusu bir cahil Boomer sorusuydu.

Şimdi Boomer’ların X kuşağına yönelik tavrına ilişkin ikinci döneme gelelim. 1990 başlarının ekonomik durgunluk ortamından bir an önce çıkmak isteyen Baby Boom kuşağından pazarlama yöneticileri açısından X kuşağı mal satabilecekleri geniş bir tüketici kitlesini temsil etmekteydi. Medya ve pazarlama yöneticisi/teorisyeni Karen Ritchie X kuşağına nasıl mal pazarlanacağına dair bir kitap yazacaktı. X kuşağının şirket kültürüne, markaya, ana akım modaya karşı olduğunu bilen büyük şirket yöneticileri paravan şirketler kurarak alt markaları bu kuşağa pazarlamaya başladı. MTV Grunge dinleyen X kuşağına yönelik programlar yapmaya yöneldi. Calvin Klein ve Donna Karan gibi modacılar üzerlerinde Grunge tarzını andıran giysiler bulunan mankenleri podyumlara çıkardı. 1994’te Ben Stiller’ın yönettiği “kayıp kuşak filmi” Reality Bites’taki karakterler tüketimciliği kucaklamaktaydı. Coupland X kuşağına ait olduğu söylenen bazı özelliklerin, ironinin satışa hizmet etme amacıyla kullanıldığını söyleyecekti. Medya yaşı 13-39 arası olan herkesi X kuşağı kapsamına sokmuş, X kuşağı hiper pazarlama teknikleriyle, bir demografik pornografiyle karşı karşıya kalmıştı. Coupland’a göre şirketler kendisine X kuşağına yönelik pazarlama stratejisi oluşturması için büyük paralar önermişler ama o bu teklifleri reddetmişti. Pazarlamacılar ve gazeteciler X kuşağı kavramının kronolojik bir yaşı değil bir dünyaya bakış tarzını ifade ettiğini asla anlamamışlardı. Kuşak tartışmalarından uzak durmak, etiketlere karşı çıkmak en iyisiydi.

Medya/pazarlama elitlerinin çabaları sonucu 1994-1995 yıllarında X kuşağının önemli bir kesimi ana akım kültürün etkisi altına girdi ve medya X kuşağından olumlu sıfatlarla bahsetmeye başladı. Bill Clinton 1994’te yaptığı bir konuşmada X kuşağının kaytarıcı bir kuşak değil arayış içinde olan bir kuşak olduğunu söyleyecekti. 1990’daki özel sayısında X kuşağını kaytarıcı (slacker) olarak niteleyen Time dergisi 9 Haziran 1997 tarihli sayısında görüşünü değiştirecek, X kuşağını kendi tarzında iş ve politika yapan, statünün anlamını yeniden oluşturan, etnik çeşitliliğe dayalı yaşam tarzları yaratan, esnek, girişimci bir ruh halini benimseyen, cesur, başarılı kişiler olarak sunacaktı. Rachel J. Heiman “ The Ironic Contradictions in the Discourse on Generation X or How ‘ Slackers’ Are Saving Capitalism” adlı yazısında X kuşağına ilişkin Time’ın öne sürdüğü klişelerin kapitalist sistemin kendini regüle etmesini kolaylaştıracak esnek işçinin yaratılmasına yardım ettiğini söyleyecekti. Kaytarıcı tiplemesi fordist verimlilik tasavvurunun güçlü bir eleştirisini içinde barındırmaktaydı. Kaytarıcı nosyonu 1990’da güçlenmişti ve 1997 yılı, liberal ekonomistlerin bakış açısına göre, orta sınıfın ekonomik iyileşmenin kazançlarını devşirmeye başladığı, 1990’daki ekonomik durgunluktan endişelenenlerin iyimser olmaya başladığı bir yıldı. X kuşağından gençler uluslar arası kapitalizmin tam da kendini yeniden yapılandırdığı bir dönemde ihtiyaç duyduğu esnek işgücünü oluşturacaklardı. X kuşağının bir özelliği olarak bilinen ironi yeni tip esnek işçinin öznelliğinin temel bir niteliği olarak görülecekti.

X Kuşağı modern toplumun kurumlarının sarsılmaya başladığı bir dönemde yetişmişti. 1965-1977 arasında ABD’de boşanma oranları ve evlilik dışı doğan çocukların oranı yaklaşık bir misli artmıştı. X kuşağından gençlerin yüzde kırkı boşanmış ailelerin çocuklarıydı. Öte yandan X kuşağından çocuklar genellikle hem anneleri hem de babaları işte çalıştığından kendi başlarının çaresine bakmak zorundaydı ve bu çocuklara -evlerinin anahtarlarını boyunlarında taşıyan çocuklar anlamına gelen-“latchkey kids” denmekteydi. Bu çocukların evdeki zamanının önemli bir kısmı elektronik aletlerin ve televizyonun başında geçmekteydi. X kuşağının yetiştiği dönem doğum kontrolünün yoğun bir biçimde uygulandığı bir dönemdi ve bu nedenle X kuşağı sayı olarak Baby Boom kuşağının yarıdan biraz fazlasını oluşturuyordu.

X kuşağının yetiştiği dönem dinin gücünü kaybetmeye başladığı, politikanın yolsuzluklarla ve skandallarla sarsıldığı, ulusal kimliğin anlamını kaybetmeye başladığı, büyük ideolojilerin etkisini yitirdiği bir dönemdi. X kuşağından gençler ebeveynlerinin giderek daha konformist hale gelen hayatlarını itici buluyorlardı. Reagancı ekonominin çöküşünden olumsuz etkilenen X kuşağı Yuppie’lerden hoşlanmıyordu. 1990 başlarındaki ekonomik durgunluk Baby Boom kuşağını da etkilemiş ancak bu kuşak birikimlerini kullanması sayesinde çok büyük bir sarsıntı geçirmemişti. X kuşağının ise hiçbir şeyi yoktu ve kriz koşullarında bu kuşak evlilik, kariyer gibi kararları ertelemek zorunda kalacaktı. 1992’de ebeveynleriyle birlikte yaşayan X kuşağından 18-24 yaş arası gençlerin oranı bir rekor kırarak yüzde elli dörde ulaşmıştı.

1990 başlarında Baby Boom kuşağı şirketleri yönetiyordu ama bu kuşak kabuk değiştirmeye başlayan, küreselleşmeye yönelen kapitalizm için yeterince esnek değildi. Uzun süreli işlere, düzenli ilerleyen süreçlere alışmış bu kuşak işteki ani değişim ve ihtiyaçlara, herhangi bir anda sıfırdan başlamaya, “uçuk projelere”, sıfır güvenceli iş ortamlarına, internet kapitalizmine uyum gösteremiyordu. 1990’ların yeni kapitalizminde Baby Boom kuşağından yöneticilerin geçmiş çalışma deneyimi artık mutlak anlamda olumlu bir değer olmaktan çıkmış, hatta ancak “uçuk” bir zihnin ortaya çıkarabileceği yeni projelerin üretilmesi açısından bir engel olarak görünmeye başlamıştı. Yeni kapitalizm geçmişlerinin kendilerine ayak bağı olmadığı, “anı yakalayan”, “sıfır noktasından geleceğe hamle edebilen” yeni bir profesyonel elite ihtiyaç duymaktaydı. Var kalabilmek için doğaçlama çözümler bulmakta ustalaşmış, önüne her ne çıkarsa onunla baş etmek zorunda kalmış olan X kuşağı böyle bir potansiyele sahipti.

1990’da X kuşağı katı çalışma koşullarından, bürokratik iş örgütlenmesinden şikayetçiydi. X kuşağını anlatan kitap ve filmlerdeki karakterler çalıştıkları düzenli işlerde tatmin bulamıyor, keyif alabilecekleri bir iş bulamayınca Mc İşlerde çalışıyorlardı. Kapitalizm 1990-1997 arasında çalışma koşullarını X kuşağını cezbedecek şekilde esnetecek, işe bohem kıyafetlerle gelen, çalışma saatleri düzensiz olan, işte içki de içen genç, yaratıcı “sanal dahiler” internet kapitalizminin itici gücünü oluşturacaktı. Bruce Tulgan gibi yazarlar X kuşağından yaratıcı genç çalışanlarını daha verimli kullanabilmeleri için şirketlere esnek yönetim stratejileri önermekteydi. 1997’ye gelindiğinde medya X kuşağının girişimci yeteneğine methiyeler düzmekte, Microsoft gibi şirketlerde çalışan yüksek teknolojiyle haşır neşir gençleri övmekteydi. İnternet sektörünün patlama yaptığı 1990 sonlarında X kuşağından gelen çok sayıda kişi kendi şirketlerini kuracak, bazı büyük şirketlerde Baby Boom kuşağından çalışanlar X kuşağından gelen yöneticilerin emri altına girecekti. Girişimci/ yönetici eliti oluşturanlar elbette X kuşağının tümü değildi, esas olarak bu kuşağın üst-orta ve orta sınıf ailelerden gelen, iyi üniversitelerde eğitim görmüş kesimiydi.

X kuşağından gençler başlarda ana akım kültüre karşıydı. Coupland’ın kitabı azla yetinmeyi, şirket kapitalizminden, ticarileşmeden, tüketim kültüründen uzak durmayı, marjinalliği sahiplenen bir tavra sahipti. Boomer’ların yönettiği medya ise toplumsal ve siyasal yaşamdan çekildiğini öne sürdüğü X kuşağını kayıtsızlıkla, duyarsızlıkla eleştirecekti. Oysa X kuşağının yaptığı şey ana akım kitle kültüründen, –Baby Boom kuşağının destekleyicisi olduğu- iki partili sistemden tiksinerek uzak durmaktı. Vedder ABD’de devlet başkanının bir kukladan ibaret olduğunu, politikacıların işsizlerin ve evsizlerin sorunlarıyla ilgilenmediğini söyleyecekti.

X kuşağının içinde ana akım medya/pazarlama kültürünün asimilasyoncu gücüne karşı en çok direnen kesim Grunge hareketiydi ve 1980 sonlarında/1990 başlarında Grunge’ın yeşerdiği Seattle kenti 1999’da küreselleşme karşıtı gösterilere ev sahipliği yapacaktı.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Douglas Coupland, X Kuşağı, Parantez Yayınları, Çev. Zeynep Akkuş, 1998, 192 s.

Der. Douglas Rushkoff, The GenX Reader, Ballantine Books, 1994, 306 s.

Richard Linklater, Slacker, St. Martin’s Griffin, 1992, 154 s.

Bruce Tulgan, Managing Generation X: How to Bring Out the Best in Young Talent, Capstone Ltd., 2003, 256 s.

Karen Ritchie, Marketing to Generation X, Free Press, 2002, 192 s.

KENDİNE AİT BİR İÇ ODA KURMAK:

ANOREKSİ

Yemek yemeyi reddetmekle özdeşleştirilen ve bir “kadın hastalığı” olarak bilinen anoreksi (anorexia nervosa) 1870' li yıllarda Avrupa da “keşfedildi”. Anoreksi kelimesini ilk kez kullanan kişi İngiliz doktor William Gull idi. Fransız doktor Ernest Lasegue ise “histerik anoreksi” kavramını kullanacaktı. Bu doktorlara göre anoreksi organik bir nedeni olmayan ve daha ziyade kadınlarda görülen bir hastalıktı. Kadının irrasyonel doğası , duygusal istikrarsızlığı anoreksinin en önemli nedenleriydi. Gull anoreksiyi bir zihinsel sapkınlık olarak görmekteydi. Dönem başta histeri olmak üzere “kadın hastalıklarının keşfedilmesinin” ve bu hastalıkların kadınların cinsel organlarından ve duygularından kaynaklandığı yolundaki tıbbi, psikiyatrik söylemin gelişmesinin dönemiydi.

Çok eski çağlarda yiyecek kıt, ölüm oranları yüksek olduğundan ideal kadın bedenine ilişkin imajlarda doğurgan, güçlü kuvvetli, toplu bir kadın tipi öne çıkmaktaydı. Ortaçağda Avrupa’nın veba salgınıyla ve kıtlıkla boğuştuğu dönemlerde de yine kilolu, hamile kadın imajı ölüm korkusuna karşı insanı yatıştıran bir özelliğe sahipti. Catrina Brown ve Karin Jasper’ in de söyledikleri gibi (Consuming Passions’ ın içinde) on sekizinci yüzyıldan itibaren gıda arzının istikrar kazanmasıyla birlikte kontrollü yemek yemek bir tür rafineleşme göstergesi olarak değerlendirilmeye başlandı. 1830' larda Amerika’daki ideal kadın imajı inceliğe, narinliğe, zarafete gönderme yapmaktaydı. Kontrol edilmeyen iştahın hanımefendilikle bağdaşmadığı düşünülüyordu.

19. yüzyılda gençliğin, yeniyetmeliğin (adolescence) yüceltilmesiyle birlikte kadının gençliği ve saflığı temaları öne çıkarıldı, çocukluk romantik bir boyut kazandı, çocuksu kadın imajı yaygınlaştırıldı. Kadının çocukla ilişkilendirilmesi koruyucu, kollayıcı bir erkek imajını, patriyarkiyi güçlendirici bir boyuta da sahipti. Joan Jacobs Brumberg’ in de dikkat çektiği gibi yeniyetmelik on dokuzuncu yüzyılda orta sınıf ailelerinin refahına bağlı olarak oluşan bir kavramdı. Orta sınıflardan genç kadınlar evlenene kadar çalışmadan evde oturuyorlardı. Anoreksi ebeveyn denetimine karşı bir tepki olmasının yanı sıra güzellik ve incelikle ilgili kültürel değerlere uyma çabasıyla da ilişkiliydi. Öte yandan bebek ve çocuk ölüm oranlarının düşüşü ile birlikte kentli orta sınıfa mensup kadınlar artık sık sık doğurmak zorunda kalmıyor üremeye yönelik rolleri zayıflıyordu. İşçi sınıfı içinde ise bebek ve çocuk ölüm oranları yüksekti ve işçi kadın imajı doğurgan, güçlü kuvvetli, toplu bir kadın olarak kurulmaktaydı.

Julie Hepworth ve Christine Griffin’ in de belirttikleri gibi (Feminism and Discourse’ un içinde)yemek yeme üzerindeki kontrol ve sınırlamalar Batıda Ortaçağda “oruç tutan kızlar” örneğinde olduğu gibi dinsel bir çerçeve içinde gerçekleşmekteydi. On dokuzuncu yüzyılda ise yemek yememe tıbbı ilgilendiren bir konu haline gelecekti. Anoreksinin işçi sınıfından ziyade orta sınıflarda, erkeklerden ziyade kadınlarda(özellikle genç kadınlarda) ortaya çıkması onun toplumsal cinsiyet ve sınıfla ilişkisinin bir göstergesiydi. Orta sınıflara mensup kadınların bedeni modernliğin nesneleştirici , metalaştırıcı estetiğinin yöneldiği esas bedensel yüzeydi. Her dönemin koşullarına göre kadın bedeni “inceltiliyor ya da kalınlaştırılıyordu” . 1900' lerde kadın bedeninde incelik öne çıkarılırken ekonomik krizin, açlığın hüküm sürdüğü iki dünya savaşı arasındaki dönemde ideal kadın bedeni kalınlaşmaya başlıyordu.

1960 lardan sonra cinsel özgürlük dalgasına, cinselliğin üremeden kopmasına, hareketlilik ve bağımsızlık temalarının öne çıkmasına bağlı olarak ince kadın bedeni imajı yükselişe geçecekti. Anoreksi 1960 'lara kadar sık rastlanmayan bir olguyken 1970' lerden itibaren bulimi (aşırı yemek yeme) ile birlikte hızla yaygınlaşacaktı. 1980' li yıllar zayıflamanın, diyetin, fitness’ ın , formun, egzersizin öne çıktığı bir dönemdi. Light olmayı vurgulayan post modernliğin zayıflama zorlaması on dokuzuncu yüzyılın Viktoryen İngilteresindekinden farklıydı. Post modern ideal kadın imajı eskiye göre daha zayıftı ve hiper aktivite, rekabetçilik ve çok daha sıkı bir kilo kontrolü ile bir arada şekilleniyordu.

Bazılarına göre anoreksi kadınların egemen incelik normlarına aşırı ve patolojik bağlılığının, toplumsal kontrole teslim olmalarının bir sonucudur. Bu yaklaşım bir doğruluk payına sahip olsa da anoreksinin içinde barındırdığı protestocu boyutu görmezden gelir. Zayıflık zorlamasının erkek bedeninden ziyade kadın bedeni üzerinde yoğunlaşmasının bir nedeni kadın bedeninin eril ideoloji tarafından bir nesne olarak kurulmak istenmesidir. Erkeğin egemenlik alanının akıl olmasıyla da ilişkili olarak erkek bedeni “kendiliğinden olumlu bir niteliğe sahip, nötr” bir beden olarak kurulmaktadır. Kadın bedeni erkek bedenine oranla toplumsal cinsiyetin ayrımcı damgasını daha çok taşımaktadır ve bir “nesne olarak” “kusurları” daha çok göze batmaktadır! MacSween’ in de vurguladığı gibi kendini aktif bir özne olarak kuran eril beden dışarıya, başkalarına karşı kendi dışlayıcı sınırlarını net bir biçimde kurup kollar, geçirimsiz bir beden oluştururken kadın bedeni geçirgen, sınırları ihlal ve taciz edilebilen, erkeğe tatmin sağlayan, “kabul edici”, kullanılacak, tüketilecek pasif bir “nesne beden” olarak kurulmak istenmektedir. Bu çerçevede gerçek arzunun erkeğin arzusu olduğu, kadının arzusunun ise erkeğin arzusunu tatmin etmeye yönelik “cevap mahiyetinde” bir arzu , erkeği içine alan pasif bir arzu olduğu varsayılmaktadır. Kadının arzusu yabancı eril öznenin “izinsiz içeri girmesine” imkan veren bir arzu olarak biçimlendirilmeye çalışılmaktadır. İşte anoreksinin “ortadan kaldırmak istediği” arzu kadının kendi aleyhine döndürülmeye çalışılan bu arzudur;erkek egemen toplumsal cinsiyet söyleminin kurduğu , kadının, karşısında yabancılık duyduğu “kendi arzusudur”, daha doğru bir deyişle “kendi arzusunun” bir boyutudur.

Anorekside arzuya karşılık gelen iştahtır ve iştahın somutlaştığı şey yiyecektir. İştahın dışlanması açık ve geçirgen kadın bedenini dış eril dünyanın sızmalarına karşı (yiyecek dış dünyanın istilacı, tacizci objelerini temsil etmektedir) kapatır. Anoreksik kadının zihninde bedeni kendine sahip, kendine yeterli, dışarıdan içeri hiçbir şeyi kabul etmeyen bir beden olarak belirir; “dış eril, istilacı yabancıya” yönelik arzusunu yok eden ve kendini ihlal ve taciz edilmemiş, otonom, ihtiyaçsız , tamamen kendinin sahip olduğu ve kontrol ettiği bir beden olarak kurmak isteyen bir beden olarak belirir. İçine dışarıdan bir şey kabul etmeyen anoreksik beden bir kale gibidir; içi “boştur”, dışsal bir obje tarafından “kirletilmemiştir.”

Modernliğin soyut uzamı erildir ve bu uzam özellikle kadın bedenini ve bu bedenin yakın ilişkide olduğu yeri yok etmeye çalışarak objelerin kamusal dünyasının egemeni haline gelmek istemektedir. Anoreksik kadının zihninde bedeni kendini dış eril uzamın istilacı güçlerine karşı kapatarak kendi iç yerini oluşturur. Anoreksik beden kadının kendi içinde oluşturduğu “ kendine ait bir odadır”. Dıştan gelen yiyecek ve onun cisimleştiği “bedenin kirlenmiş eti” ne kadar azalır ve incelirse bedenin içindeki kadına ait yer yer(oyuk, boşluk, sığınak!) o kadar genişler. İştahı, arzusu yok edilmiş beden, dış uzamdan hiçbir şeyi içinde barındırmayan bir bedendir, “tinsel hale gelmiş içsel yerdir”!

Anoreksi kadın bedenini “cinsel bir beden olarak” ortadan kaldırır! Aşırı kilo kaybına, zayıflamaya bağlı olarak adet kanaması kesilir, göğüsler ve kalçalar “kadınsal hatlarını yitirir.”! Özellikle karşı cinsle fiziksel temastan kaçınmayla birlikte kadın bedeninin etrafında boş bir yer, bir “korunaklı bölge” yaratılır. Anoreksik kadın bedeni sadece dokunulmaz değil yaklaşılmazdır da. Bedenin içindeki ve etrafındaki yer eril uzamın müdahalesine karşı savunulmak istenmektedir. Bazı kuramcılar anoreksinin kadın kimliğinin reddedilmesi anlamına geldiğini söylerler. Bu görüş sadece kısmen doğrudur. Aslında anoreksi bir anlamda “saf”, “mutlak” “kadın oluş” hali olarak belirir. Anoreksik bedenin tepki gösterdiği kimlik eril söylemin, erkek egemen toplumsal cinsiyet ideolojisinin, kadın bedeninin edimlerini kodlayan heteronormatif sistemin şekillendirmek, kurmak istediği, kadına yabancı bir kadın kimliğidir.

Anoreksi , eril toplumsal bir kurgu olarak kadın bedenini istila eden ve aslında kadına ait olmayan bu yapay kadın kimliğine karşı bir tepkidir aynı zamanda. Kadına zayıflık zorlamasını, incelik normlarını dayatan eril söylemi uç noktalara sürükleyerek , aşırılığa maruz bırakarak ifade eder bu tepkiyi. Aşırılığın “tekinsiz” sınır bölgelerinde, egemen toplumsal cinsiyet söyleminin kurduğu kadın kimliğinin eril bir kurgu olduğu gözler önüne serilir, kadının cinsel organlarını, arzusunu ve toplumsal cinsiyeti nedensellik ilişkileriyle birbirine bağlayan eril söylem deşifre olur. Kadınlığın ayrılmaz bir parçası olarak sunulan incelik kodunun aşırıya götürülmesi , “hiper feminizasyon” “aseksüellikle”sonuçlanır! Kadın “bedensizleşir”! Anoreksi kadın bedeninin kendini yok etme pahasına erkekliğin kurduğu kadın bedeni-kimliği modeline tepki göstermesidir. Bu kurgu beden baskıcı fallus merkezci imgelerle, temsillerle işgal edilmiştir. Anoreksi kadın bedeninin patriyarkal, heteronormatif bir sistem tarafından kurulmasına karşı bir tepkidir. Elizabeth Grosz’un da dikkat çektiği gibi anoreksi patriyarkal sistemde kadınların terk etmeye zorlandığı pre-ödipal beden için , temsil öncesi beden için tutulan bir tür yastır. Catherine Garrett’e göre ise anoreksi dili ve sembolik olanı önceleyen bir yaşantıya geri dönme çabasıdır.

Anoreksiyi sadece “negatife”, “yok olmaya”, “bedensizleşmeye” yönelik tepkisel bir ifade olarak görmemek gerekir. Eril söylemin kurduğu toplumsal cinsiyet rollerinin, beden ve cinsellik normlarının reddedilmesi aynı zamanda “kadının içindeki kendine ait yerden” kaynaklanan yeni bedensel-cinsel-tinsel deneyimlerin imkanlarına da işaret eder. Anoreksi eril toplumsal cinsiyet sisteminin kurduğu kadın bedeninin dışında yeni bir kadın bedenselliğini, “kadın oluş” halini çağrıştıran bir uç deneyimdir.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Der. Catrina Brown + Karin Jasper, Consuming Passions: Feminist Approaches to Weight Preoccupation and Eating Disorders, Second Story Press, 1993, 459 s.

Morag MacSween, Anorexic Bodies: A Feminist and Sociological Perspective on Anorexia Nervosa, Routledge, 1996, 273 s.

Der. Sue Wilkinson + Celia Kitzinger, Feminism and Discourse: Psychological Perspectives, Sage Publications, 1995, 193 s.

Joan Jacobs Brumberg, Fasting Girls :The Emergence of Anorexia Nervosa as a Modern Disease, Harvard University Press, 1988, 366 s.

Catherine Garrett, Beyond Anorexia: Narrative, Spirituality and Recovery, Cambridge University Press, 1998, 245 s.

                          DANDİDEN METROSEKSÜELE

Tarihte benzer örnekleri olmasına karşın batıda modern anlamda dandinin XVIII. yüzyılın son döneminde ortaya çıktığı söylenebilir. Dandi giyimine aşırı dikkat gösteren kişi olarak bilinir. Angus Francisco McFarland’ın “The Triumph of the Whim or Dandyism and the Aesthetic Process” adlı çalışmasında söylediği gibi dandilik aristokrasinin gücünün azaldığı bir dönemde ortaya çıktı. Bu döneme kadar aristokrasi estetik tüketim içinde aktif bir biçimde yer alan, beğeniyi, zevki oluşturan yegane kesimdi. Aristokrasinin düşüşe geçmesiyle birlikte estetik bir boşluk oluştu. Burjuvazi giyim kuşama ve kibarlığa ilişkin kendi estetik normlarını oluşturacak bir konumda değildi; ne aristokratlar gibi giyinebiliyor ne de ulus ölçeğinde bir “giyimsel eşitlik” sağlayabiliyordu. İlk modern dandi olan İngiliz George Bryan “Beau” Brummell (1778-1840) aristokratik bir kökene sahip değildi. Ancak Brummell özenli giyimi, etkileyici hal ve tavrı, elit sınıflara özgü yaşam tarzı ve sosyal manevra kabiliyeti sayesinde soylu kesimle yakın ilişkiler kurmuş, Prens Regent’le yakın arkadaş olmuştu. Brummell çok pahalı ve gösterişli elbiseler yerine son derece sade, koyu renkli elbiseler giyiyordu. Ancak giysilerinin kumaşı, kesimi mükemmeldi, elbisesi vücuduna tam olarak oturuyordu. Brummel hem vücudunun hem de elbisesinin temizliği konusunda son derece titizdi, her zaman traşlıydı. Stile ilişkin bir tür züppelik yaratan Brummell saf bir erkek şıklığı idealini temsil etmekteydi. Brummell ciddi, soğuk, mesafeli, resmi tavırlı idi, sosyal ortamlarda hep ölçülü davranır, asla soğukkanlılığını kaybedip sinirlenmezdi. Yerleşik adetlerden sıkılıp bunlarla inceden inceye alay eden Brummell tasarlanmış bir ironiye sahipti. Belirgin bir biçimde “efemine” bir tavır sergilememesine karşın cinsel kimliğine ilişkin belli belirsiz bir muğlaklık hissi uyandırıyordu! Salonlarda giyimi, kibarlığı ve davranışlarıyla kadınların beğenisini kazanan Brummell’in bilinen bir kadın arkadaşı yoktu. 1843 yılında Brummell üzerine bir çalışma yayınlanan Jules Barbey D’Aurevilly gerçek bir dandi olan Brummell için kadınların yararsız olduğunu, Brummell’in kendi kendini yarattığını söyleyecekti. Garelick’e göre ise Brummell’in kültürel gücü ve öz kontrolü onun fiziksel bedenini baskı altına alıyor, dandileştirilmiş beden mekanik bir bedene dönüşüyordu. Brummell’in cinsellikten arındırılmış sosyal gücü ve zekası karşısında cinsellikle ilişkilendirilen kadın bedeni ikincil bir konuma itilmekteydi.

Çalışmayan ve masraflı bir yaşamı olan Brummell’in parası bir süre sonra bitti ve Brummell 1816’da alacaklılarından kaçarak Fransa’ya gitti. Etrafında bir hayran çevresi oluşan Brummell onlarca yıl boyunca Fransa’da modayı etkiledi. Ekonomik durumunu düzeltemeyen Brummell 1840’ta beş parasız bir halde frengiden öldü. Brummell’in İngiltere’deki etkisi ise 1830’lardan sonra azalmaya başladı. Viktoryen dönemde Brummell efemine olduğu, erkeksi olmadığı, işe yaramaz olduğu vb. gerekçelerle eleştirildi. Kadın-erkek arasındaki sınırların net bir şekilde çizilerek ikisi arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulduğu, çalışmanın öne çıkarıldığı bir dönemde “efemine”, teatral tavırlar sergileyen aylak dandiye iyi gözle bakılmıyordu. Erkeğin bedeninin cinsel boyutunun gözden uzaklaştırılmaya çalışıldığı bu dönemde bedene sıkı sıkıya oturan elbiseler yerini vücut hatlarını saklayan bol elbiselere bıraktı. Elbisenin terziliğine yapılan vurgu azaldı.

1790’larda ve XIX. yüzyılın ilk on yıllarında Londra’da görülen dandilik –XIX. yüzyılın ikinci yarısında daha çok Fransa’da gözlemlenen felsefi dandilikten farklı olarak-sosyal dandilikti. Dandiler kulüplere, salonlara gidiyorlar, etraflarında bir hayran kitlesi oluşturuyorlardı. Jules Barbey d’Aurevilly’nin dikkat çektiği gibi dandinin varoluşu ortalıkta görünmeye dayalıydı. Dandi kendisini bakılacak bir sanat eseri olarak inşa etmek istiyordu. David Tacium “Le dandyism et la crise de l’identité masculine à la fin de XIXe siècle : Huysmans, Pater, Dossi”- adlı çalışmasında dandinin kendini bakılan bir obje haline getirmekle kadınsı bir konumu kabullendiğini söyleyecekti. Jules Barbey d’Aurevilly’e göre dandi bazı açılardan kadına benzemekteydi.

Eril söylemin kadın bedenini bakışın yegane nesnesi hale getirmek istediği bir dönemde dandinin beğenilmek amacıyla bedenini- ciddi, mesafeli, kültürle donanmış bir biçimde de olsa- güzel bir sanat objesi olarak ortaya sürmesi toplumsal cinsiyet rollerine ilişkin bir muğlaklık yaratıyor ve bu durum Viktoryen ahlakın savunucularını rahatsız ediyordu. Aslında dandi toplumsal normları ihlal eden biri değildi; sıkıcı kurallara karşı ironik bir tavır sergilese de bu kurallara saygılıydı. Dandi, kendi sınırlarını dışa karşı iyi bir şekilde koruyan, dışardan gelene karşı “geçirgen olmayan” eril burjuva bireyinin bir çok özelliğini taşıyordu. Başkalarını şaşırtmayı amaçlayan dandiyi başkaları asla şaşırtamıyordu. Dandi batıda XVII. yüzyıldan beri gelişen makine benzeri beden imgesinin temsilcisiydi. Gençliğinde askeri kariyere başlayıp sonra terk eden Brummell’in hareketlerinde askeri bir disiplinin izleri gözlenmekteydi. “Duygularıyla hareket eden” kadının tersine dandi “aklıyla kendini kontrol altında tutan erkek” modelinin destekleyicisiydi, doğal olana karşı çıkarak yapay, mekanik, şeyleşmiş bir bedeni kuran kişiydi. Garelick’e göre bir sanat objesi olmak isteyen dandi sosyal gösterisini yaratmak için kendini insanlıktan çıkarıyor, giysileriyle kendini nesneleştiriyordu. Balzac 1830’da yazdığı “Traité de la vie élégante” adlı yazıda kendini bir dandi haline getiren insanın bir yatak odası mobilyası, bir manken haline geldiğini söyleyecekti. Dandi mekanik bir soğukluğu, robotvari bir bedeni simgeliyordu. Öte yandan kendini bir meta olarak kuran dandi etrafını güzel şeylerle ve dekoratif insanlarla doldurmakta, sosyal adalete sırtını dönmekteydi. Ellen Moers’e göre dandi bir meta fetişti, tüketilebilir bir gösteriydi.

Hem gerçek kişiler hem de roman kahramanları olarak dandilerin hemen hemen hepsi erkekti. Dandi-yazarların edebi yapıtlarında kadınlar bağımsız özne konumuna sahip olamıyor, olumsuz sıfatlarla tanımlanıyorlardı. Dandilik avam, bayağı olana karşı çıkan bireyci bir hareketti. Michel Onfray dandiliğin sürekli bir isyan hali, sürüye uyum göstermeye karşı çıkma ve bireye övgü anlamına geldiğini söyleyecekti. Dandi sıradan olana karşı kendi orijinalliğini yaratmak, giyimiyle, davranışlarıyla, konuşmasıyla, kültürüyle, hobileriyle kendini bir sanat eseri olarak kurmak istiyordu. Ellen Moers’e göre büyük dandilerin tavırları ve pozları gitgide materyalistleşen toplumun bir örnekliğine, bayağılığına, vasatlığına karşı duydukları tiksintinin dışa vurumuydu. Dandi yapmacık bir kibarlığa, soğukkanlılığa, “serbest zaman zarafetine” sahip biriydi. Dandiler kan bağlarına ve aristokratik ünvana dayalı olmayan bir tür kültürel seçkinciliğe yönelmişlerdi. Burjuvazinin eşitlik sloganı karşısında dandi bireysel farkını öne çıkarıyordu. 1830’lara kadarki dönemde, her şeyi düzleyen sanayi kapitalizmi ve kitle kültürü henüz dandiyi boğacak ölçüde gelişmemiş, eğlence endüstrisi “dandiye rakip olarak” kadın performansçıyı henüz kitleler önünde sahneye çıkarmamıştı!

“Farkları eşitlemek”, kitle kültürü yaratmak yönünde ilerleyen kapitalist sosyallik “sosyal hayat dandiliğinin” sonunu getirecek, dandi bu sefer gerçekten “a-sosyalliğe” itilecek, Baudelaire’in aylağı (Flaneur) gibi kendini kalabalıkların içinde gezinir halde bulacaktı. Fransa’da 1848 devrimi sırasında barikatlarda savaşan Baudelaire daha sonraki dönemde kalabalıkları gözlemlemekle yetinecekti. Baudelaire dandiliğe daha çok estetik-felsefi bir yaklaşım getiriyordu. Baudelaire’in “asıl kahramanı” dandi değil aylaktı! Dandi estetik, kültürel yeteneklerini bakılmak, seyredilmek için kullanırken aylak bakmaya, gözlemlemeye yönelikti. Birincisi “sosyal teşhirciyken” ikincisi “sosyal gözlemciydi”! Jessica R. Feldman’ın söylediği gibi dandi hem yüceliğini sergileyeceği hem de karşısında mesafe oluşturacağı bir izleyici kitleye muhtaçtı. Aylak ise neredeyse fark edilmeden içinde dolaşacağı, gözlemleyeceği bir kalabalığa ihtiyaç duymaktaydı. Öte yandan dandi ve aylağın ortak yanları da vardı. Her ikisi de kendilerini rafineleştirip eğitmişler, sıradan olana karşı “soylu bir üstünlük” edinmişlerdi. Her ikisi de çalışmaya, faydalı olmaya, doğal olana karşıydı.

Baudelaire –erkek- dandiyi yapay, saf güzellikle, kadını ise doğal, kontrolsüz cinsellikle ilişkilendiriyordu. Ona göre kadın acıkıyor, susuyor ve düzülmek istiyordu. Kadın iğrençti, her zaman bayağıydı. Kadın dandinin zıddıydı. Baudelaire kadınların aktif bir estetik özne olamayacağını düşünüyor, Paris kafelerinde oturan kadın dandileri aptal olarak görüyordu. Öte yandan Baudelaire’in 1863’te yayınlanan Dandi adlı yazısı (Modern Hayatın Ressamı’nın içinde) ilginç saptamalar içermekteydi. Baudelaire’e göre dandilik yasaların dışında bir kurumdu ama kişiliklerinin bağımsızlığı ne olursa olsun bütün dandilerin uydukları katı yasalar vardı. Dandilik bir tür dindi, en katı manastır kuralları bile dandilik öğretisinden daha zorba değildi. Başkalarını şaşırtmaktan zevk alan dandi hiçbir zaman şaşırmamış olmaktan gelen kibirli bir doyuma sahipti. Dandinin karakterinin güzelliği hiçbir şeyden heyecanlanmamaya kesin kararlı olmaktan kaynaklanan soğuk görünüşte yatmaktaydı. Maalesef her yeri kaplayıp her şeyi eş düzeye getiren demokrasinin yükselen suları insan onurunun bu son temsilcilerini boğmaktaydı. Baudelaire yazısında dandiliğin aşırı bir üst-baş bakımı, giyim-kuşam düşkünlüğü olmadığını, başkalarına benzememe gereksinimine dayandığını, çöküş dönemlerindeki son yiğitlik parıltısı, batan bir güneş olduğunu, dandinin başkaldırmaya yöneldiğini söyleyecekti. Baudelaire yazısında dandinin ruhsal soyluluğunu, onun iç dünyasının üstünlüğünü öne çıkarıyordu.

Genelde felsefi dandiliğin, özelde Baudelaire’in bireye ilişkin yaklaşımıyla Foucault’nun bu konudaki düşünceleri arasındaki yakınlığa dikkat çeken Anita Seppâ “Foucault, Enlightenment and the Aesthetics of the Self” adlı yazısında Foucault’nun Baudelaire’in yazılarındaki kendilik sanatı ve kendine özen gösterme yaklaşımına önem verdiğini söyleyecekti. Baudelaire için dandilik bireyin bedenini, davranışlarını, tutkularını ve varlığını bir sanat eseri haline getirme çabasını temsil ediyordu. Baudelaire’e göre kendine özen gösterme fark kültürünün ifade bulmasıydı. Gerçek dandi kanunları, parayı, konformizmi, evliliği, tipik ve normal olanı onaylayan biri değildi, topluma ve resmi kültüre yabancılaşmış biriydi. Foucault için dandi mükemmel bir varlık değildi. Ancak dandi kendisinin tarihsel sınırlarının farkındaydı ve kendini yaratma sürecinde bu sınırları bir şekilde ihlal etmekteydi.

XIX. yüzyılın son döneminde dandiliğin dekadan edebiyatla ilişkisi güçlendi. Joris Karl Huysmans’ın 1884’te yayınlanan A Rebours adlı romanının dandi kahramanı des Esseintes, dekadan estet Oscar Wilde’ı etkileyecekti. Wilde kitle kültürünün, medyanın geliştiği bir dönemde yaşamını bir sanat eseri olarak kurmak isteyen bir dandiydi. Elisa Glick’in “The Dialectics of Dandyism” adlı yazısında dile getirdiği gibi (Cultural Critique, No.48, Bahar 2001) Wilde kitleleri hor görüyor, kitle kültüründen kaçmayı arzuluyordu. Ancak Wilde yazılarıyla hayatını kazandığı için basına ve izleyici kitleye muhtaçtı. Bilimsel rasyonaliteye, çalışmaya, faydalı olmaya karşı çıkan dandi faydasızlığını kamuoyuna "satmak" zorundaydı! Bazen-edebi kariyerinin ilk döneminde olduğu gibi- “abartılı” elbiseler giyiyor, bazen de alaycı pozları, nükteleri, zekası ve parlak konuşma yeteneğiyle kamuoyunun ilgisini çekiyordu. Wilde 1881’deki ABD turunda yaptığı konuşmalarda materyalist kabalığı eleştirecekti. Öte yandan ultra sofistike bir estet olan Wilde “ıvır zıvırı” önemsiz bulmuyor, tüm değersiz görünen küçük şeyleri ciddi olarak ele almak gerektiğini, yaşamın tüm ciddi şeylerine de iyi tasarlanmış bir sıradanlıkla yaklaşmak gerektiğini söylüyordu.

Queer kuramcısı Moe Meyer “Under the Sign of Wilde: An Archaeology of Posing” adlı yazısında (The Politics and Poetics of Camp’in içinde) Wilde’ın camp'ı icat ettiğini söyleyecekti. Meyer’e göre Wilde’ın camp pozları şeylerin düzeninin kaçınılmaz olmadığını , doğal görünenin doğal olmadığını, dolayısıyla hakim düzenin tahrip edilebileceğini göstermekteydi. Wilde insanın hayattaki ilk görevinin mümkün olduğunca yapay olmak olduğunu söylüyordu. Sistemin doğal olgular olarak sunduğu ahlakı, duyguları ve dürüstlüğü güvenilmez buluyor, doğal olanı yadırgatmak için yüzeyin, biçimin önemli olduğunu düşünüyordu. Ciddi konularda önemli olan şeyin dürüstlük değil stil olduğunu söyleyecekti. Özcülüğe karşıydı Wilde, her kimliği yapay bir kurgu, maske olarak görüyor kalıcı, tutarlı bir kimliğe sıcak bakmıyordu. Ona göre katı, sahici bir kendilik fikri naifti. Zeki insanların kendileriyle çeliştiklerini düşünüyor, doğal olmayan, çok katmanlı bir anlam, bir camp gerçekliği yaratmak istiyordu. Wilde erkek ve kadını net sınırlarla birbirinden ayıran egemen toplumsal cinsiyet kategorilerini sorguluyor, pozuyla doğal kabul edilen cinsel kimliklerin aslında birer toplumsal kurgu olduğunu gözler önüne seriyordu. Wilde’a ateş püsküren İngiliz muhafazakar orta sınıfı yaratıcılığın “efemine doğasını” bir türlü kabul edemiyordu. Ancak Alan Sinfield’in de belirttiği gibi Wilde ve diğer dandiler aylaklıkla, efeminelikle, ahlaksızlıkla, sefih ve aşağılık olmakla eleştiriliyorlardı ama suçlamalar arasında eşcinsellik yoktu. İlk kez 1895’te Wilde’ın duruşmalarıyla birlikte kamuoyu nezdinde eşcinselliğin adı konuldu. Daha önce psikiyatri literatüründe kullanılan eşcinsel kavramı İngiliz dilinde yaygın olarak kullanılmaya başladı. Wilde iki yıl hapis cezasına çarptırıldı ve 1900’de, 46 yaşında beş parasız olarak ucuz bir otel odasında öldü.

Dandilik XX. yüzyıl başlarından itibaren düşüşe geçti. Bunda yaratıcılığın eşcinsellikle olan ilişkisinden endişe duyan muhafazakar orta sınıfın erkeksi değerleri toplumda egemen kılmak istemesinin payı vardı. ABD’de yüzyıl başlarındaki egemen söylem erkekliğin, ahlakın, erkeksi bir cesaret ve görev duygusunun güçlendirilmesini hedefliyor, güçlü, kaslı erkek imajı yaygınlaştırılmaya çalışılıyordu. Rafine aydınların halktan koptukları, yozlaştıkları öne sürülmekteydi. Öte yandan yüzyıl başlarında gelişmesi hızlanan eğlence endüstrisi kadın oyuncuyu, müzikhol şarkıcısını, kadın dansçıyı sayıları gitgide artan izleyicilerin önünde sahneye çıkarmaktaydı. Egemen kültürün temsilcileri dandinin verili erkeklik modelini aşındıran teatral gösterisinin kamuoyunu olumsuz bir şekilde etkileyeceğini düşünüyor, kadın starı yegane seyirlik nesne olarak kurmak istiyordu. Dandi bu gelişmeye karşı koyabilecek durumda değildi, kitle kültürüne karşı şu ya da bu ölçüde elitist, mesafeli, muğlak bir duruşa sahipti, kendini vererek bu kültüre katılamıyordu. Sonuç olarak kültür endüstrisi orijinallik iddiasındaki dandinin kamuya yönelik gösterisinin gerçekleşme koşullarını büyük ölçüde ortadan kaldırdı. XX. yüzyıl boyunca dandilik çeşitli yerlerde ortaya çıktıysa da etkin bir varoluşa sahip olamadı, kadın dandilerin sayısı sınırlı kaldı. 1930’lar sonrasında Holywood filmlerinin çoğunda dandi zayıf düşmüş erkekliğin göstergesi olarak, daha sonraki dönemlerde ise seri katil ya da cinsel sapık olarak sunuldu. Modern toplumun erkeksiliği öne çıkaran söylemi erkek bedeninin giysi ve bakımla estetikleştirilmesini sınırlıyor, eşcinsellikle ilişkilendiriyordu.

1970’ler sonrasının her şeyin estetize edilmeye başlandığı post modern toplumunda doğal olan güç kaybederken yapay olan öne çıktı, yüzey, dış görünüş, stil önem kazandı. 1970’lerin gey kültürü bedene ilişkin kendi tarzını yarattı. 1980’lerde maço erkek tipinin gerilemesi ve artan ticarileşmeyle birlikte ana akım kültür erkek bedeninin estetikleştirilmesi lehine esnekleşti. “Post modern dandinin”, metroseksüelin ortaya çıkması 1990’larda gerçekleşti. 1994’te ilk kez metroseksüel kavramını ortaya atan İngiliz gazeteci Mark Simpson’a göre eskinin heyecansız, kayıtsız, kendini yadsıyan, mütevazı, gösterişsiz heteroseksüel erkeği kendisi için yeterince alışveriş yapmıyor, kazandığı parayı harcaması için karısına veriyordu. Metroseksüel erkek ise imajıyla yakından ilgilenmekte, zamanının ve parasının önemli bir kısmını görünüşü ve yaşam tarzı için harcamaktaydı. Tüketimcilik ideolojisinin büyüsüne kapılmış metroseksüel kişisel imajını yüksek klasik kültüre değil reklamlarda ve dergilerde gördüklerine dayanarak kurmaktaydı. Metroseksüellik ana akımın ve kitlesel tüketimin dışına çıkmayan bayağı bir olguydu ve erkek bedeninin tümüyle ticarileştirilmesini temsil etmekteydi. Metroseksüellik kimlikle ilgili bir tür endişeyle, erkeğin “güçten düşmesiyle”, “erkeksi olmayan” arzularla ilişkiliydi.

David Beckham’ın en ünlülerinden biri olduğu metroseksüelller genellikle heteroseksüel, genç erkeklerdi ve bazılarının fotoğrafları gey dergilerinin kapaklarında yer alıyordu. Metroseksüel için söylenenler onun erkek kimliği içinde rahat edemediği, kadınsı bir yanının bulunduğu yönündeydi. Metroseksüel-bacaklarındakiler hariç- vücudundaki kılları aldırıyor, parfüm, yüz ve cilt kremleri, kozmetik ürünleri kullanıyor, solaryuma, güzellik enstitülerine, jimnastik salonlarına gidiyor, saatlerce alışveriş yapıyor, vücuduna oturan elbiseler giyiyor, giydiklerine ve taktıklarına aşırı özen gösteriyordu. Metroseksüellik büyük kente ait bir olguydu ve daha çok beyaz yakalılara, genç profesyonellere hitap ediyordu. Genellikle narsistik özellikler gösteren metroseksüeller eskiden kadınlarla ve eşcinsellerle ilişkilendirilen bir estetiği sahiplenmiş görünüyorlardı. Her ne kadar çağdaş dandiler olarak değerlendirilseler de metroseksüelle XIX. yüzyılın dandisi arasında önemli farklar vardı. Dandi bireysel olanın, orijinal olanın peşindeydi ve her şeyi düzleyen kitle kültürüne, seri olarak üretilen metaların dünyasına karşı mesafeliydi. Marka giyen metroseksüel ise bireyler için “imaj paketleri” yaratan tüketim kültürünün bir parçasıydı. Metroseksüelin imajı ürünün imajı, kimliği markanın kimliğiydi. Cinsel kimliğine ilişkin “muğlak” görünüşe gelince bu heteroseksizmin, kendisini yenileyerek güçlendirmek amacıyla –geçmişte baskı altında tuttuğu-gey kültürüne ilişkin bazı öğeleri çarpıtıp eklektik bir şekilde bir araya getirerek kendine mal etme çabasının bir ürünüydü.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Alan Sinfield, The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde, and the Queer Moment, Columbia University Press, 1994, 216 s.

der. Moe Meyer, The Politics and Poetics of Camp, Routledge, 1993, 240 s.

Rhonda K. Garelick, Rising Star: Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle, Princeton University Press, 1999, 232 s.

Jessica R. Feldman, Gender on the Divide: The Dandy in Modernist Literature, Cornell University Press, 1993, 293 s.

Ellen Moers, The Dandy: Brummell to Beerbohm, Viking Press, 1960, 372 s.

Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İletişim Yayınevi, 2003, 256 s.

Michel Onfray, Le désir d’être un volcan, Grasset, 1996, 391 s.

Jules Barbey D’Aurevilly, Dandyism, PAJ Publications, 1988, 80 s.

                                     ORGAZM

Eski Yunan’dan beri Batılı toplumların tarihine bakıldığında orgazmla ilgili yaklaşımların esas olarak erkeğin orgazmına merkezi bir rol verdikleri görülüyor. Bununla birlikte batıda XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren kadın orgazmını neredeyse yok sayan yaklaşımla kıyaslandığında Eski Yunan düşüncesinin kadının cinsel ilişkiden aldığı hazla nispeten daha çok ilgilendiği söylenebilir. Eski Yunan’da cinsel organların ısınması cinsel birleşmenin önemli bir öğesi olarak ele alınmaktaydı. Thomas Laqueur’ün de dikkat çektiği gibi (Making Sex’in içinde) tıp hekimi-yazarı Galenos kadın ve erkeğin birlikte orgazm olmasının döllenme için gerekli ısıyı sağlayacağını ve böylece yeni bir yaşamın tohumlarının atılacağını düşünüyordu. Galenos’un cinselliğe ilişkin düşünceleri kadın-erkek eşitliğine dayalı bir modele dayanmıyordu. Thomas Laqueur’ün “Orgasm, Generation, and the Politics of Reproductive Biology” adlı yazısında belirttiği gibi ( The Making of the Modern Body’nin içinde) Galenos kadının cinsel birleşme sürecindeki ısısının az olduğunu belirtiyor, daha çok erkeğin ısısını öne çıkarıyordu. Bununla birlikte kadının “cinsel yetersizliği” kadının erkekten farklı bir cinsel yapıya sahip olmasından ziyade kadının “erkekten türemiş bir varlık olmasıyla”, hiyerarşik olarak erkeğin altında olmasıyla, daha az mükemmel bir bedene sahip olmasıyla ilişkiliydi. Galenos’a göre kadın erkeğin kopyasıydı, kadının cinsel organlarıyla erkeğin cinsel organları aynıydı, sadece birincisinin cinsel organları içerdeyken ikincisinin dışarıdaydı. Galenos’ta olsun Hipokrat’ta olsun kadının orgazmı, sıvısı döllenme açısından bir biçimde önemli görülüyordu. Ama sonuçta bu model erkeğin kadının içine girmesini temel alan bir modeldi ve Foucault’nun da dikkat çektiği gibi Hipokrat’ın boşalma şeması erkeksi modelin dışlayıcı egemenliğini yansıtmaktaydı. Öte yandan kadının orgazmının döllenme açısından gerekli olduğu konusunda bir görüş birliği yoktu. Örneğin Aristoteles kadın orgazmını üremeden koparıyor, kadının zevk almasının döllenme açısından gerekli olmadığını, erkeğin boşalmasının yeterli olduğunu söylüyordu.

Ortaçağda kilise kadının cinsel arzusu hakkında olumsuz fikirlere sahipti .Tıp çevreleri ise bir biçimde kadın orgazmının ve sıvısının döllenme açısından gerekli olduğunu düşünüyordu. XI. yüzyılda İbni Sina kadının cinsel organının sıvı salgılamadan çocuğun doğumunun mümkün olmadığını söyleyecekti. Ancak farklı görüşler de mevcuttu ve XIII. yüzyılda kadın orgazmının ve sıvısının döllenme açısından gerekli olmadığı yolunda görüşler dile getirilecekti. Bununla birlikte kadının arzusu cinsel birleşmenin koşullarını hazırlayan bir faktör olarak ele alınıyordu. Rönesans döneminde kadının arzusuna ve orgazmına döllenme için gerekli ısıyı sağlaması açısından önem veriliyor, yeterli ısı sağlanmadığında gebeliğin gerçekleşmeyeceği düşünülüyordu. Öte yandan kadının vajinanın dışında bir klitorise sahip olduğu ve bu organın kadınlar için bir zevk kaynağı olduğu keşfedilmişti! Jonathan Margolis’in söylediği gibi klitorisle ilgili ilk yazılı çalışma 1558’te İtalyan anatomi bilgini Mateo Colombo tarafından yayınlanacak, klitorisi “çok güzel ve yararlı bir şey” olarak tanımlayan yazar hapsi boylayacaktı. Kadınların üreme amacına yönelik olmayıp sadece zevk almaya yarayan bir organa sahip olması özellikle muhafazakar çevreleri rahatsız etmekteydi. İşin kötüsü klitoris büyüyüp uzadığında penise benziyordu! XVI. yüzyılda uzamış klitorisleriyle erkeklere tecavüz eden kadınlara ilişkin korkulu fanteziler mevcuttu. XVIII. yüzyılda bir papaz günlüğüne bir kadının klitorisiyle diğer kadınları taciz ettiğini yazacaktı. Tıbbi çevreler klitorisin kadınlar için zevk kaynağı olduğunu kabul ediyorlar, onu penisin türdeşi olarak tanımlıyorlardı. Vajina penisin içsel benzeri, klitoris ise dışsal benzeriydi. Thomas Laqueur’e göre XVII. yüzyıl yazarları kadın ve erkek arzusunun esas olarak aynı tür organda ikamet ettiğini düşünüyorlardı. Kadın ve erkeğin “cinsel türdeşliğine” dayalı bu model XVIII. yüzyıl sonlarından başlayarak terk edilecek, yerini cinsel farklılığa dayalı yeni bir modele bırakacaktı.

XVIII. yüzyılın sonlarında kadın ile erkek arasında cinsiyet ve arzu açısından büyük farklar olduğu “keşfedildi”! Laqueur’ün de belirttiği gibi daha önceki yüzyıllarda kadın orgazmının döllenme açısından gerekli olduğu düşünülürken bu kez kadının aldığı haz gebe kalmanın bir koşulu olmaktan çıktı, kadın orgazmı insan fizyolojisinin periferisine itildi, çok özel olmayan bir hisse indirgendi, klitorisin hazsal öneminin üstü örtülmeye çalışıldı, kadının arzusu önemsiz olarak görülmeye başladı. Yeni modelde kadının cinsel organları erkeğinkilerin türdeşi olmaktan çıktı ve farklı cinsel organlar olarak tanımlanmaya başladı. Eril akıl “dişil” arzuyu, tutkuyu, şehveti disiplin altına almaya yöneldi. XIX. yüzyıl modernliği kadının evlilik ilişkisi içinde aldığı vajinal hazzı üreme sürecini kolaylaştıran (ama zorunlu olmayan) bir etken olması bağlamında kabul etmekteydi ama üremeyle ilişkili olmayan klitoral hazzı ve orgazmı dışlamaktaydı. Kadının erkeğe oranla daha az cinsel arzuya sahip olduğu, olması gerektiği düşünülüyordu. Nancy Tuana’nın “Coming to Understand: Orgasm and the Epistemology of Ignorance” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (Hypatia, 2004, 19. 1 ) XIX. yüzyıl bilimi sapkınlığı ortaya çıkarmak ve kontrol altına almak için gözünü kadınların klitorislerinin yapısına dikmişti.

Modernlik kadınların “aşırı arzusunu” inzibat altına almak için onların klitorislerini ameliyatla (clitoridectomy) kesip alacaktı. Anne Koedt’in “The Myth of the Vaginal Orgasm” adlı yazısında belirttiği gibi büyük bir klitoris çirkin ve erkeksi olarak değerlendiriliyor, erkekliğe yönelik bir tehdit olarak algılanıyordu. XIX. yüzyılın eril söylemi cinsel ilişkiyi –“aktif”-erkeğin “pasif” kadının vajinasının içine girmesi, duhul temelinde tanımlıyor, kadının klitorisi aracılığıyla kendi kendini tatmin etmesini kabul etmek istemiyordu. XIX. yüzyılda kadınların klitorisleri aracılığıyla orgazma ulaşmaları tıp otoritelerini ürkütüyor, doktorlar klitorisi “büyük” olan kadınları mastürbasyon yapmakla, lezbiyen ya da nemfoman olmakla suçluyorlardı. Böylece patolojikleştirilen “büyük” klitoris ahlaki bir yozlaşma belirtisi olarak görülüyor, ırkçı biçimler altında, canavarlaştırılmış, vahşileştirilmiş fizyolojik imgelerle ilişkilendiriliyordu. Vajinal duhulü cinsel ilişkinin tek meşru biçimi olarak gören modernlik kadınların üremeden ve duhulden özerkleşmiş klitoral tatmin biçimlerine, özellikle lezbiyen ilişki yoluyla tatmine büyük tepki duyuyordu. Dönemin yaklaşımına göre uygarlık süreci erkeklerle kadınların biyolojik yapıları itibariyle birbirlerinden giderek daha fazla ayrılmalarına, farklılaşmalarına dayanmaktaydı. Bu düşünce açısından lezbiyenler cinsel olarak henüz erkeklerden yeterince farklılaşmamışlar, “erkeksi kalmışlardı”! Lezbiyenler insanlığın evrim sürecinin “geri” bir aşamasına ait, “ilkel” bir cinselliğe sahip dejenere yaratıklardı!

XIX. yüzyılda kadın ve erkek cinselliği, arzusu sadece fizyolojik temelde değil aynı zamanda sosyal ve kültürel temelde de farklılaştırıldı, kadının biyolojik ve toplumsal cinsiyeti- erkeğinkinin lehine- farklılık temelinde inşa edildi, kuruldu. Margolis’in de dikkat çektiği gibi kadın orgazmının bir tehlike olarak algılanıp kontrol altına alınmak istenmesi doğumla ve mülkiyetle ilgili hakların gelişmesiyle de bağlantılıydı. Kadına düşen haz almak değil babasının soyadını taşıyacak çocuklar doğurmaktı! Öte yandan duhule dayalı, üreme amacına hizmet eden vajinal orgazmı tek meşru tatmin biçimi olarak gören modernliğin eril tıp bilimi bu şekilde orgazma ulaşamayan kadınları “tatminsiz” olarak nitelemekte ve onları muhtelif “kadın hastalıkları” kategorilerinin altında sınıflandırmaktaydı. Bu “hastalıklardan” biri frijitlik idi. Koedt’in de belirttiği gibi frijitlik erkekler tarafından kadının vajinal orgazma ulaşmadaki başarısızlığı olarak tanımlanmaktaydı. Frijitlik psikolojik bir problem olarak ele alınacak, psikiyatristler bu “rahatsızlığı” kadınlık rolüne adapte olmadaki yetersizliğin bir sonucu olarak göreceklerdi. Koedt’e göre erkekler kadınların klitoral yoldan orgazm olabileceğini pekala biliyorlardı ama erkeğin orgazmı vajinanın içine girerek gerçekleşebildiği için duhulü tek yol olarak kadınlara dayatmak istiyorlardı. Kadının orgazmına yol açan, esas cinsel uyarım gücüne sahip organ klitoristi, vajina yüksek cinsel duyarlığa sahip bir organ değildi, orgazm amacıyla yaratılmamıştı, kadının orgazmının nedeni penisin vajinanın içine girmesi değil bu esnada klitorisi uyarma ihtimaliydi. Bu ihtimal gerçekleşmediği taktirde kadın orgazm olamıyor ve erkeklerce frijit olarak damgalanıyordu. Erkekler orgazm olamayan kadınların kendilerini suçlu hissetmelerini, kendi kendilerinden nefret etmelerini, özgüvenlerinin azalmasını istiyorlardı. Böylece kadınlardan daha çok kadınsı olmaları için çaba göstermeleri isteniyordu. Koedt’e göre lezbiyen ilişkilerde kadınlar erkek cinsel organına gerek olmaksızın tatmin oluyorlardı, kadınların kadınlarla değil erkeklerle yatağa girmesinin nedeni sadece psikolojikti. Erkekler kadınların lezbiyen ilişkilere girmesinden korkuyorlardı, çünkü bu durumda heteroseksüellik mutlak olmaktan çıkıp tercihe bağlı hale geliyor , heteroseksüellik kurumu tehdit altına giriyor, egemen kadın-erkek rollerine dayalı sistem sorgulanmaya açık hale geliyordu.

Eril modernliğin XIX. yüzyılın ikinci yarısında -“tek meşru tatmin biçimi” olarak kabul ettiği- vajinal orgazma ulaşamayan kadınlarla ilgili kurduğu bir başka hastalık histeri idi. Rachel P. Maines’e göre cinselliğin erkek merkezci yorumu seksi duhule yönelik ön sevişme, duhul ve erkek orgazmı üçlüsü çerçevesinde tanımlıyor, bu model içinde tatmin bulamayan kadınların durumunu ise histeri kategorisi altında tıbbileştiriyordu. Doktorlar histerinin tedavisi için kadının cinsel organlarına masaj yapılarak onun orgazma ulaştırılmasını amaçlayan bir tedavi uyguluyorlardı. Başlarda bu masaj ya doktorun kendisi ya da ebe tarafından elle yapılıyordu ve hem yorucu hem de zaman alıcıydı ( bazen bir saate yakın sürebiliyordu). 1880’lerde elektro-mekanik vibratörün yapılmasıyla birlikte doktorların masaja ayırdıkları süre çok kısaldı, kazançları arttı. XX. yüzyıl başlarından itibaren kişisel vibratörlerin piyasaya sürülmesiyle birlikte evlerde vibratör kullanımı başladı. Pille çalışan ilk ev aletlerinden biri vibratör idi. 1918’de kadınlara yönelik ev aletleri satan bir şirketin reklam katalogunda saç kurutma makinesi, ütü ve mikserin yanı sıra vibratör de bulunuyordu.

Modernliğin klitoral orgazmı dışlayan yaklaşımı XX. yüzyılın ilk yarısında da devam etti. Klitoral orgazmı kadına “uygun görmeyen” önemli bir yazar Sigmund Freud idi. Freud’a göre klitoral orgazm cinsel gelişmede henüz olgunluğa erişmemiş kız çocukların klitorislerini uyararak gerçekleştirdikleri bir tatmin yoluydu. Kadın olmak, olgun hale gelmek için klitoral orgazm terk edilmeli vajinal orgazma yönelinmeliydi. Freud’un takipçileri klitoral orgazmın kadındaki penis hasediyle ilişkili olduğunu , kadınların erkek gibi olmak için bu yola başvurduklarını, klitoral uyarmanın erkeksi olduğunu savlayacaklardı. Luce Irigaray Freud’un düşüncesindeki erkeksi klitoral aktiflikten kadınsı vajinal pasifliğe doğru gelişen- cinsel açıdan normal bir kadın olma yönündeki- sürecin erkek cinselliğinin pratiği tarafından tanımlandığını söyleyecekti. Irigaray’a göre kadının hazzı oto-erotikti, kadının cinsel organının iki dudağı sürekli olarak birbirlerine değmekte, birbirlerini uyarmaktaydı. Öte yandan XX. yüzyılın ilk yarısında da doktorlar kadınların klitorislerindeki “sapkınlık emarelerini” yakından izlemeye devam etmekteydi. ABD’de 1935-1941 yılları arasında kadınların klitorislerini inceleyen, ölçen doktorlar “sapkın cinsel organların” “normal” kadınlarınkine oranla daha farklı olduğunu, “ereksiyona meyilli olduğunu” söyleyeceklerdi.

XVIII. yüzyıldan beri kadının cinsel arzusu ve orgazmı modernlik açısından bir endişe kaynağı olagelmişti. Eril ideoloji bilgi alanında olsun cinsellik alanında olsun şeylerin “içine nüfuz ederek” onları kavramaya çalışıyordu. Modernliğin “duhul modelinde” kadından beklenen şey- orgazm taklidini içerse bile- “pasif içeri kabul edici” normuna uymasıydı. James A. Steintrager’in “‘Are You There Yet?’ : Libertinage and the Semantics of Orgasm” adlı yazısında belirttiği gibi ( differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 1999, 11. 2 ) kadın orgazmı gebelik ve türün devamı açısından gerekli olmaması nedeniyle erkeklere gizemli bir şey olarak görünüyordu. Erkeğin orgazmı görünürdü ve “dışarıda” gerçekleşiyordu ama kadının orgazmı “içeride” gerçekleşiyordu ve görünmezdi ve bu durumda erkeğin kadın orgazmına yönelik merakı anlaşılamayan bir şeyin şifresini çözmeye, onu anlaşılır kılmaya yönelmişti! Ancak kadın orgazmı bir türlü objektif olarak ölçülemiyor, kadının arzusu bir kara kutu olarak kalıp sırrını kimseye vermiyordu! Kadınların orgazm taklidi yapma ihtimali erkeklerin kadın orgazmının muammasını çözme uğraşlarını beyhude bir çabaya dönüştürmekteydi!

Modernliğin erkeğinin kadın orgazmına yönelik merakı 1950’lerden sonra gerçekleşen “orgazm sayma” teknikleri sayesinde bir ölçüde giderildi! Ancak ortaya çıkan sonuçlar erkekler açısından pek iç açıcı değildi! Kinsey’ in ve daha sonraları Masters ve Johnson’ın çalışmaları erkeklerden farklı olarak kadınların –araya bir “geriye çekilme” süresi girmeden- çok sayıda orgazm yaşadıklarını ortaya koymaktaydı. Klitorisleri vibratörle uyarıldığında kadınların arka arkaya 20-50 orgazm yaşayabildikleri ortaya çıkmıştı. Ama Masters ve Johnson’ın 1966 yılında yayınlanan çalışmasının asıl önemi kadın orgazmının klitoristen kaynaklandığını göstererek modernliğin duhule dayalı kadın orgazmı modeline büyük bir darbe indirmesiydi. Böylece kadının orgazm olmak için erkeğin içine girmesine ihtiyacı olmadığı ortaya konmuş oluyordu. Masters ve Johnson’ın çalışmaları ikinci dalga feminizm için esin kaynağı olacak, 1970’te Anne Koedt’in “Vajinal Orgazm Miti” adlı yazısının yayınlanmasını takip eden süreçte kadın orgazmı duhulden özerkleşecek, mastürbasyon ve lezbiyen ilişkiler bir alternatif haline gelecekti.

Orgazm çok eski zamanlardan beri ölümle ilişkilendirilmekteydi. Orgazmda cinselliğin sınırları “zorlanıyor”, bir tür bedensel ihlal ortaya çıkıyordu. Eski Yunan’da epilepsi krizi orgazma benzetilmekteydi. Michel Foucault’ya göre eski Yunan’da cinsel edim bireyin gücünü tüketen, onu bitkin düşüren bir tür ölümcül edim olarak ele alınmaktaydı. Cinselliğe bağlı olduğu düşünülen ölüm bir yandan aşırı sarfiyat korkusuyla ilişkiliyken öte yandan bireye verilmeyen sonsuzluğu türe sağlamak gibi bir boyuta sahipti. Bu bağlamda bireyin kendi cinsel şiddetini denetlemesi , cinsel edimini ölçülü hale getirmesi gerekiyordu. Ölçüsüzlük durumunda irade dışı güçler boşalıyor, insanın enerjisi zayıflıyor ve bu durum bireyin onurlu bir soy bırakmadan ölümüne neden olabiliyordu. Tam orgazmı sağlık açısından vazgeçilmez gören Wilhelm Reich’da ölüm korkusunun bilinçaltındaki orgazm endişesiyle yakın ilişkisine dikkat çekecekti. Hiçleşme özlemiyle orgazmdaki çözülüp dağılma eğilimi arasında bir bağlantı vardı. George Bataille’da ölümün cinsel edimle olan ilişkisine dikkat çekecekti. Orgazm bir anlamda “küçük ölümdü”. Orgazm endişesi üremeye endeksli hayvan doğasının cinselliğiyle bağlantılıydı. Bataille üremeye bağımlı olmayan bir insan erotizmine eşlik eden hazzın önemini vurgulamaktaydı. Erotizm üremeden koparıldığında, “faydasız” hale getirildiğinde cinsel edim ihlalci bir harcama niteliği kazanmaktaydı. Varolan çalışma dünyası hep biriktirmeyi, faydalı olanı öne çıkarmaktaydı. Erotik aşırılık ise düzensizliği ve karmaşayı çağrıştıran niteliğiyle yıkıcı bir israfa, ölümcül bir zirve noktasına, “küçük ölüme” yönelmekteydi. Orgazm “yararsız harcamaydı”.

Bu noktada –okuyucunun affına sığınarak- orgazmla ilgili bazı spekülatif düşünceler öne sürmek “yararlı” olabilir! 1960’lara kadar süren modern toplum kitlesel emek gücü kullanımını gerektiren fordist sanayisinde çalışacak çocukların doğurulmasına ve yetiştirilmesine yönelik bir cinsellik-orgazm-annelik modeli kurmuş, erkeğin tatminini birinci plana koymuştu. Tutumluluğun, biriktirmenin kural olduğu, faydasız, israfa yönelik olanın mahkum edildiği bu sistemde kadınlar için tek meşru orgazm biçimi üreme sürecine bağımlı , aile çerçevesi içinde gerçekleşen “edepli” vajinal orgazmdı. Üremeyi kolaylaştırmaya değil hazza yönelik olan “faydasız” klitoral orgazm dışlanmaktaydı. Gebe kalmak açısından gerekli olmadığı bilimsel olarak ortaya konmuş vajinal orgazma “olmasa da olur” kabilinden yaklaşılıyor, kocalar eşlerinin orgazm olup olmadıklarıyla ilgilenmiyor, onların orgazm taklitlerini “yutuyorlardı”! Ancak orgazmın yokluğu –eril tıp bilimince kurulan- bir patolojiye dönüştüğünde doktorlar duruma müdahale ediyordu. Klitoral orgazm, mastürbasyon bir “yararsız harcama”, israf olarak görülüyor, cinsel “tutumluluk ekonomisi” “haz ekonomisini” disiplin altında tutuyordu! Vajinal orgazmın dışındaki orgazm biçimleri “sapkınlık” kategorileri içine sokulmaktaydı. Duhul, içine girme, nüfuz etme aynı zamanda “kara kıtayı”, Afrikayı ilhak etmeye yönelen “derin sömürgeciliğin” söylemine aşina kavramlardı. Freud’un “kara kıta” olarak adlandıracağı kadının, “kara kutusu” “uygar”, beyaz, heteroseksüel erkeğin onun derinine nüfuz etmesiyle inzibat altına alınabiliyordu! Evrensel tek doğruyu savunan modernlik duhule dayalı vajinal orgazmı kadının tek meşru orgazm biçimi olarak görmekteydi. Modernliğin “duhule hazırlık-duhul-erkek orgazmı” şeklinde özetlenebilecek cinsellik modeli modernliğin tarihsel ve toplumsal süreçlere lineer, evrimci bir şekilde yaklaşan anlayışına yabancı değildi. Modernlik ereksiyonu sadece erkekler için meşru görüyor, kadının cinsel organının ereksiyonu bir patoloji olarak, erkekliğe özenme olarak kuruluyordu. Öte yandan erkeğin ereksiyon halindeki penisi ışığın altında dimdik, görünür halde dururken kadının cinsel organları “endişe uyandıran bir karanlığa gömülmüştü”! Modernliğin erkek orgazmı anlayışı teleolojik, ereksel idi! Toplumsal evrim gibi cinsel ilişki de bir “amaca yönelik olarak” gelişiyor, netice orgazm biçiminde ortaya çıkıyordu! Hedef ve orgazm tek idi!

Post modern toplum orgazmda önemli değişiklikleri beraberinde getirdi. 1960’lı ve 1970’li yılların kadın hareketi modernliğin vajinal orgazm modeline sert eleştiriler yönelterek erkeğin duhulünün zorunlu olmadığı, tercihe bağlı olduğu klitoral bir orgazm yaklaşımını öne çıkardı. Erkek orgazmının “tekliği” karşısında kadının çoklu orgazmları gündeme geldi, eril bedenin cinselliğinin penis bölgesiyle sınırlı olmasına karşın kadın bedeninin her tarafının erojen olduğu, çok katmanlı bir cinselliğe sahip olduğu belirtildi. 1980’lerden sonra hızla gelişen ve muhalif hareketleri asimile etmeye yönelen post modern tüketim kapitalizmi daha önceki kadın hareketinin muhalif yaklaşımlarını kendi ticari-kültürel söylemi içinde yeniden biçimlendirdi. Post modern kapitalizm tutumluluk öneren modernlikten farklı olarak “yararsız harcamayı” tüketimin arttırılması açısından yararlı buluyordu. Böylece yeni toplumda “cinsel tutumluluk” yerini hazzın ertelenemezliğine bıraktı, bedenin “cinsel israfı” seks endüstrisinin ticari kanallarına akıtılmaya çalışıldı. Modernliğin sapkın ilan ettiği cinsel hazlar ticari bir bağlam içinde meşrulaştırıldı. Orgazmla ilişkili olarak kadında G- noktasından sonra U-noktası ve X-noktası keşfedildi! Bedenin farklı, çoklu cinselliklerine, orgazmlarına tekabül eden farklı ticari cinsel ürünler geliştirildi, tek cinsellik-orgazm modeli sona erdi. Modernliğin kişilerde suçluluk duygusu uyandıran, itham edici tatminsizlik, frijitlik gibi kavramları yerlerini “ketlenmiş cinsel arzu” ya da “ketlenmiş orgazm” vb. teknik kavramlara terk etti, eskinin dışlanan “sapkın hastası” bu kez terapi sektörünün kendine çekmeye çalıştığı saygın bir müşteriye dönüştü. Modernliğin “derinlik, ağırlık saplantısı” varken post modernlik her şeyi yüzeye doğru çekti, hafifletti, kadının hazzı ve orgazmı eskiden tıkıştırılmış oldukları “karanlık kuyudan, dipten” yüzeye çıkarılarak görünür, ölçülebilir kılındı, tekinsizliklerinden arındırıldı! Orgazm tinselliğin, duygunun “ağırlığından kurtuldu”, hazzı teknikleştiren tüketim kültürünün bir parçası olarak yeniden kuruldu, “ön hazırlık gerektirmeyen” ortamlarda endüstriyel olarak üretilmiş fantezilerin eşliğinde gerçekleştirilebilir hale geldi, bir tür “cinsel egzersize”, “fitness etkinliğine” dönüştü! Post modernlik sadece modernliğin üniter olarak örgütlenmiş ulus imgesini sarsmakla kalmadı, üniter olarak kurulmuş bedenini de parçaladı; çok etnili ulusu ve cinsel coğrafyası itibariyle çok parçalı bedeni yarattı! Çoklu cinsellikler, cinsel çeşitlilik çok kültürlülüğü, kültürel çeşitliliği yeni iktidar biçimleri altında kuran söylem tarafından şekillendirilmeye çalışıldı.

Günümüzün tüketim toplumunda cinsel-orgazmsal çeşitlilik önemli ölçüde cinsellik piyasasının-ticari- fark yaratmaya yönelik “çoğulculuğuna” eklemlenmiştir.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

der. Catherine Gallagher and Thomas Laqueur, The Making of the Modern Body: Sexuality and Society in the Nineteenth Century, University of California Press, 1987, 242 s.

Thomas Laqueur, Making Sex: Body and Gender From the Greeks to Freud, Harvard University Press, 1999, 313 s.

Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 2003, 509 s.

Rachel P. Maines, The Technology of Orgasm: Hysteria, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction, The John Hopkins University Press, 1999, 181 s.

Jonathan Margolis, O: The Intimate History of the Orgasm, Grove Press, 2004, 416 s.

Luce Irigaray, This Sex Which is Not One, Cornell University Press, 1985, 223 s.

Wilhelm Reich, Bedensel Boşalmanın İşlevi, Çev. Bertan Onaran, Payel Yayınları, 1994, 336 s.

Georges Bataille Erotism: Death and Sensuality, City Light Publishers, 1986, 276 s.

Shere Hite, Hite Raporu, Çev. Esin Eden, Cep Kitapları, 1984, 555 s.

William H. Masters and Virginia E. Johnson, Human Sexual Response, Lippincott Williams+ Wilkins, 1966, 366 s.

      ERKEK DANSÇI VE MODERNLİK

XIX. yüzyılda Avrupa’da sahnelerde erkek dansçılara çok fazla rastlanmaması, balenin kadına mahsus bir sanat biçimi olarak görülmesi, XX. yüzyılın ortalarına kadar dansın erkekler için “meşru” bir meslek olarak kabul edilmemesi, tüm bunlar erkeklerin sosyal ortamlarda dans etmesini değilse bile sahnede dans etmesini sorunlu hale getiren bir ortamın varlığına işaret ediyor.

Oysa Avrupa’da XIX. yüzyıldan önce erkekler dans sahnesinde kadınlar karşısında sayısal üstünlüğe sahipti. Bale XV. yüzyılda İtalya’da saraylarda ortaya çıktı ve XVI. yüzyılda Fransa’da saray erkanı içinde gelişmesini sürdürdü. Genellikle dans tarihçileri tarafından bale olarak kabul edilen ilk gösteri 1581’de Fransa’da amatör aristokratlar tarafından gerçekleştirildi. 1650’li yıllarda saraydaki balelerde dans eden Fransa kralı XIV. Louis daha sonra bir dans akademisi kuracak ve burada profesyonel erkek dansçılar eğitilecekti. Zaman içinde kral ve soylular yavaş yavaş danstan çekildi, gösteriler büyük ölçüde profesyonel dansçılar tarafından gerçekleştirilmeye başladı. İlk dönemde tüm dansçılar erkekti ve kadın rolleri maske takmış erkek dansçılar tarafından oynanıyordu. Michelle McAvoy’un “The Taboo of the Male Dancer” adlı yazısında belirttiği gibi XVII. yüzyıl sonlarına doğru kadınlar da profesyonel dansçı olarak sahneye çıkmaya başladı. Sahnede ikincil roller verilen kadın dansçıların etekleri uzun ve ağırdı, hareket esnekliği erkekteydi. Sahnede erkek dansçıların sayısal üstünlüğü XVIII. yüzyılda da devam etti.

Avrupa’da XIX. yüzyıl erkekle kadın arasındaki toplumsal cinsiyet rollerinin net sınırlarla birbirinden ayrılarak yeniden kurulduğu bir yüzyıldı. Erkek, bedenden uzaklaşarak akla, bilime, siyasete, iş hayatına, felsefeye yönelen aktif, gözlemleyen, kontrol eden bir özne olarak kurulurken kadın büyük ölçüde bedeniyle tanımlanan, bakılan, seyredilen pasif bir nesne olarak inşa edilmekteydi. XIX. yüzyıl erkek bedeninin temsillerinin sorunlu bir hale geldiği bir dönemdi. Ramsay Burt’un da dikkat çektiği gibi bu yüzyılda resimde ve heykelde çıplak erkek figürü ortadan kaybolacaktı. Orta sınıftan erkekler beden hatlarını göstermeyen koyu renkli, sade takım elbiseler giymeye başlamışlardı. Gösteri sanatlarının görece alt bir statüye sahip olduğu XIX yüzyılda erkeğin sahne üzerinde bedenini öne çıkararak icra ettiği gösteriler orta sınıfın “ciddiyet kültürü” açısından problemli bir görünüm arz ediyordu.

Bruce Fleming’in söylediği gibi sahne üzerinde erkeğin en az kabul gördüğü alan danstı. Tiyatro sahnesindeki erkek konuşmasıyla öne çıktığı için daha kabul edilebilir bir konuma sahipti. Opera ise kabul edilebilirlik skalasında aralarda bir yerde duruyordu, ne de olsa sahnede şarkı söylemek erkeğe yakışan bir davranış değildi! Fransa ve İngiltere’de bale burjuvaların denetimindeydi ve bu kesim eski soylu sınıfından erkek dansçıların devamcısı olarak gördüğü baletleri aristokratik dejenerasyonla, dekadansla ilişkilendirmekteydi. Romantik balenin hakim olduğu 1830-1870 yılları arasında erkek dansçıların yeterince erkeksi görülmedikleri bu iki ülkede baletlerin sayısı hızla azalıp balerinlerin sayısı artacak, bale bir kadın mesleği olarak kabul edilecekti.

Romantik bale döneminde, dans eden baletin dar giysisiyle ve hareketleriyle “efemine” bir görünüm sergilediği yolundaki görüşler yaygındı. 1840’lı yıllarda sahnelerin erkek dansçılara yasaklanmasını savunan görüşler mevcuttu. Dans seyircisinin heteroseksüel erkek olduğunun varsayıldığı bir dönemde dans eden erkek bedenini seyretmekten zevk almak sorunlu bir hal alıyordu. Düette balet salondaki erkek izleyicilerin bakışının kendi bedenine yönelmemesi için sahnede erkeksi bir gösterişe girişiyor, güçlü bir görünüm sergileyerek bakışlarını aktif bir şekilde balerine doğru yöneltiyor, onu erkek bakışının nesnesi olarak seyirciye sunuyordu. Heteroseksüel erkek seyirci baletle özdeşleşerek onun kadın üzerindeki hakimiyetini teyit etmekteydi.

Eski kadın dansçıların uzun ve ağır eteklerinden farklı olarak yeni balerin kısa ve hafif etekler giyiyor, uçlu bale ayakkabısının üzerinde hareketleri hafif bir nitelik kazanıyor, tüy gibi hafif, dünyevi olmayan bir varlık görüntüsü sergiliyordu. Balet ise bu “hafif, akışkan, süzülüp duran, narin” varlığa doğru hamle ediyor, atletik hareketleriyle, sıçrayışlarıyla onun etrafında dolaşıyor, ona rehberlik ediyor, onu tutuyor, yönlendiriyor, havaya kaldırıyordu. Balerinin kontrol altında tutulması sadece baletin çabalarıyla sınırlı değildi. Balerinlerin sahnelerdeki sayısal çoğunluğuna karşın koreografların, bale yöneticilerinin neredeyse tamamı erkekti. Susan Leigh Foster “The Ballerina’s Phallic Pointe” adlı yazısında (Corporealities’in içinde) baledeki kadın karakterlerin seçiminin, kurgulanmasının erkeğin cinsel üstünlüğünü teminat altına alacak bir biçimde gerçekleştirildiğini söyleyecekti.

Tüm bunlara karşın baletin “efemineliği” konusundaki kuşkular son bulmuyordu. Ne de olsa dans duygularla ilişkiliydi ve erkekten beklenen duygularını dışa vurmaması,“yumuşamaması” idi! Erkeğin sahnede bir yandan tayt giymiş "kırıtırken" öte yandan kadınlar gibi duygularını ifade etmesi kabul edilemez bir şeydi! Komedilerde baletin “hoppalığı”, parlak, aşırı süslü giysisi onun toplumsal olarak cinsiyetlendirilmiş kimliği hakkında “rahatsızlık verici bir muğlaklığa” neden oluyordu. Dönemin erkek bale yöneticileri bu sorunun çözümünü kadın dansçıları erkek kıyafeti içine sokmakta bulmuşlardı. Erkek rollerinin kadın travesti dansçılar tarafından oynanmasının baletin “efemineliğine” ve eşcinsel erotizme ilişkin kuşkuları ortadan kaldıracağı düşünülüyordu.

Bir diğer “çözüm” kadın ve erkek dansçıların sahnedeki hareket biçimlerini kesin çizgilerle birbirinden ayırmaktı. XVIII. yüzyıl sonlarına kadar düette erkek ve kadın dansçıların adımları ortak bir dili paylaşırken 1830’lardan sonra dans dili kadınlar ve erkekler için, toplumsal olarak cinsiyetlendirilmiş iki ayrı kısma ayrılacaktı. Öte yandan kadınlar hem izleyici hem de dansçı olarak inzibat altına alınmışlardı. İffete dayalı bir Viktoryen ahlakın egemen olduğu romantik bale döneminde kadınların sosyal bir ortamda erkek bedeniyle ilgilenmesi kabul edilemez bir durum olarak görülmekteydi ve bu koşullarda bale izleyicisinin çok büyük bir çoğunluğu erkeklerden oluşuyordu. Kadının sadece izleyici olarak değil balerin olarak da arzusunu ifade etmesi uygun görülmüyordu. Kadın dansçıdan beklenen sahnede erkek arzusunun pasif nesnesi olarak hareket etmesiydi. Ama balerinin bedeninin her bölgesinin eşit bir şekilde erkek bakışına mahzar olması söz konusu değildi! Kadının çocuk doğuran, emziren bir anne olarak kurulduğu XIX. yüzyıl toplumunda balerinin göğüsleri ve karnı dikkat çekmeyecek biçimler altında sunuluyor, esas olarak bacaklar öne çıkarılıyordu. Balelerin dışında revüler erkek izleyicilerin yoğun ilgi gösterdiği bacak gösterileri arasındaydı.

1880’den sonra bale Paris’te düşüşe geçti, Rusya’da ve Danimarka’da ise gelişmesini sürdürdü. Avrupa’da XIX. yüzyıl sonlarında aydınlar bir eğlenceye indirgendiğini düşündükleri baleyi gerçek sanat olarak kabul etmiyorlardı. Balenin yeniden popülerlik kazanması, özellikle de erkek dansçının sahneye geri dönüşü XX. yüzyıl başlarında Diaghilev’in kurduğu ballet russes’un Paris’te gerçekleştirdiği gösterilerle başladı. 1909’dan itibaren Nijinski’nin oynadığı baleler Paris’te büyük beğeni kazandı. Ramsay Burt’un da dikkat çektiği gibi Diaghilev gibi eşcinsel olan Nijinski sahnede heterodoks erkek rolleri sergiliyor, erkek davranışına ilişkin katı kategorileri ihlal ediyordu. Rus balelerinin gösterilerinin Paris’te gerçekleşmesi tesadüfi değildi. İngiltere’de eşcinsellere karşı daha katı bir tavır mevcuttu. Ama Fransız seyircisinin Rus balelerine yönelik ilgisinin en önemli nedenlerinden biri bunların “ötekinin”, batılı olmayanın baleleri olmasıydı. İzleyiciler bu balelerde “egzotik, oryantal, ilkel” olanla yüz yüze geliyorlar, Nijinski’nin “çift cinsiyetli” özellikler gösteren, “erkeğin gücü ve dinamizmiyle kadının duyarlılığını birleştiren” dansını ilgiyle izliyorlardı. Nijinski bazı balelerde erkekliği “hoşa gitmeyen, düşkün” biçimler altında sunmakla, eşcinsel bir erotizmi yansıtmakla, toplumsal cinsiyetin muhafazakar temsilini destabilize etmekle birlikte diğer bazı danslarında genel kabul görmüş erkeklik rollerini oynuyordu. Diaghilev’in baleleriyle birlikte eşcinsellerin sayısı hem dansçı olarak hem de izleyici olarak arttı. XIX. yüzyıldakinden farklı olarak kadınlar XX. yüzyıl başlarından itibaren bale izleyicisi kitle içinde yerlerini aldı. Bu gelişmede kadının erkek bedenini seyretmekten zevk almasını uygunsuz bulan eski Viktoryen kültürün gücünü kaybetmesinin önemli bir payı vardı. 1910’lu yıllarda kadın ve eşcinsel izleyiciler sahnedeki baletleri seyretmekten hoşlanıyorlar, onların bedenlerinin hareketlerini zevkle izliyorlardı.

XX. yüzyılın ilk on yıllarında dansın “kadın işi” olarak görüldüğü bir diğer ülke ABD idi. Bu ülkede erkeklik sertlikle birlikte anılmaktaydı. Eşcinselliğin temsilinin yasak olmasının yanı sıra siyahlarla beyazlar birlikte sahneye çıkamıyordu. Geylerin gittiği barlara karşı sıkı önlemler alınmaktaydı. 1930’lı yıllarda erkek dansçılar eşcinsellik şüphesi altındaydı ve dansı meslek edinip bu yolla geçimlerini sağlamaları çok zordu. Bu dönemde Ted Shawn’un erkek dansçılardan oluşan topluluğu erkeksi tonların egemen olduğu bir dans sergilemekteydi. Baleyi reddeden Shawn dansta adaleli, sert, atılgan, kahraman, cesur bir erkek imgesini öne çıkarıyordu. Eşcinsel olan Shawn erkek dansçıların “efemine” bir görünüm sergilemesine karşıydı. Eski yunandaki güçlü erkek imgelerine yakınlık duyuyor, atletik, erkeksi bir görünüm sergileyen bedenlerin gerçekleştirdiği bir dansı savunuyordu. Julia L. Foulkes’ a göre Shawn erkekler arasındaki idealize edilmiş bir aşkı savunmaktaydı. Shawn dansta erkeklerin ve kadınların hareketleri arasındaki farkları mutlaklaştırıyor, erkeklerin dansını “kadınsı etkilerden” arındırmak istiyordu. Ona göre dans, gücü, dayanıklılığı, kesinliği, bedenle duygunun mükemmel koordinasyonunu, düşüncede berraklığı gerektirmekteydi ve bunların hepsi erkeğe ait özelliklerdi. En iyisi erkekleri kadınlardan izole etmek, kadınsı hareketleri taklit etmeleri ihtimalini tamamen ortadan kaldırmaktı. Shawn atletizmin dansçıların erkeksi hareketler kazanmasına yardım eden iyi bir spor olduğunu düşünmekteydi ve kurduğu erkek dans gurubunun görünümü atletizm takımını andırıyordu. Kadının çıplaklığını eleştiren Shawn’un topluluğunda yer alan erkek dansçılar mümkün olduğunca az giysiyle sahneye çıkıyorlar, erkek bedeninin güzelliğini sergiliyorlardı. Öte yandan muhafazakar, yer yer ırkçılığa yaklaşan görüşlere sahip olan Shawn siyahların dansının amerikan sosyal dansı üzerinde dejenere edici bir etki yaptığını düşünmekteydi. Shawn’un sunduğu dans büyük ekonomik depresyon sonrası işsiz kalmış, kendine olan güvenini yitirmiş, kadınların çalışma hayatına ve sosyal hayata katılmasıyla birlikte iktidarını kaybedeceği endişesini taşıyan amerikan erkekliğinin beklentilerine hitap etmekteydi. 1930’lu yıllar ABD’nin olduğu kadar, Nazizm ve Stalinizmin de güçlü, kuvvetli çalışan erkek imajını güçlendirmeye çalıştığı yıllardı. Shawn ve dansçıları yaratmaya çalıştıkları kahraman, cesur erkek imgesiyle Amerikalı beyaz erkeklerin yaralanmış ruhlarına hitap ediyorlardı.

ABD’de modern dansın –erkekliğin baskın olduğu- baleden uzaklaşmasında kadın dansçıların önemli bir rolü vardı. İsadora Duncan (1927’de öldü) ve Martha Graham baleye sert eleştiriler yöneltiyorlardı. Graham’ın dansı kadının arzusunun ifade imkanlarını çoğaltan, kadın bakış açısına sahip bir danstı. Ancak bu dans kadınla erkek arasındaki heteroseksüel ilişkiyi veri kabul ediyordu. 1938’de erkek dansçıları topluluğuna dahil eden Graham’ın gerçekleştirdiği bir çok dansta olayların gelişmesini körükleyen asıl etken erkeklikti, erkek dansçılar güçlerini, sertliklerini, atılganlıklarını, coşkunluklarını ziyadesiyle vurguluyorlardı. Böylece geleneksel heteroseksüel, güçlü erkek imgesi muhafaza edilmiş oluyordu.

Ancak dönem eşcinselliğin çok büyük bir baskı altında olduğu bir dönemdi ve bu baskılar 1950’lerdeki McCharty döneminde daha da artacak, erkekliğin temsillerini sorgulama yönünde çabaları olan koreograf ve dansçıların çalışmalarını kısıtlayacaktı. Dansta verili toplumsal cinsiyet rollerinin, erkek davranış modellerinin aşındırılması yolundaki deneyler 1960’lı ve 1970’li yıllarda artarak devam etti. Steve Paxton danslarında ana akımın reddettiği ya da üstünü örtmeye çalıştığı erkeklik hallerine, deneyimlerine işaret etti. Paxton’un geliştirdiği emprovize temas (contact improvisation) yöntemi 1970’lerde cinsiyetçilik karşıtı erkeklerin düzenlediği etkinliklerde kullanıldı. Tüm bunlara karşın bu dönemdeki bir çok erkek dansçı ve koreografın çalışmalarında toplumsal cinsiyet rollerindeki farklılıklar yeterince dikkate alınmıyor, üniseks, nötr bir estetik kullanılıyor, erkek dansçılar kadın davranışlarıyla özdeşleştirilegelmiş hareket biçimlerini kullanmak konusunda mesafeli davranıyorlardı. Emprovize temas yöntemi bir çok uygulamada erkekliğin verili normlarının onaylanmasıyla sonuçlanıyordu.

1980’li yıllardan itibaren erkeklik sahnede daha sarsıcı biçimler altında sorgulanmaya başladı. Ramsart Burt’un da belirttiği gibi normal görünenin aslında kurulmuş ve olumsal olduğu seyirciye gösterilmeye çalışıldı. Düetin ve dans partnerliğinin yeni kullanımlarında erkek dansçının bedeni hem erkek hem de kadın izleyicinin arzusuna açık bir beden olarak temsil edilmeye başladı. Erkek kimliğinin kuruluşundaki bastırılmış yanlar görünür kılındı. İngiliz koreograf Fergus Early balenin parodisini yaparak erkekliğin balenin bildik biçimleri içinde ifade edilemeyecek yanlarını ortaya çıkardı. Bir erkek dans gurubu kuran İngiliz kadın koreograf Lea Anderson erkeklerin birbirlerini nasıl etkilediklerini araştırdı, erkekler arasında, egemen heteroseksüel bakış açısının sorunlu olarak gördüğü fiziksel temas biçimleri geliştirdi. Erkek davranışında kabul edilebilir olanla olmayan arasındaki sınırı muğlaklaştırdı. Amerikalı siyah koreograf Ralph Lemon erkek dansçıların hareketlerinin tam açılımını sınırlayarak erkeksi şov beklentilerini boşa çıkardı. Erkek dansçının erkek dansçıyı, ya da kadın dansçının erkek dansçıyı havaya kaldırmasını sağlayarak düetin heteroseksüel geleneklerinden koptu. Erkek dansçıları alelade, kolay incinir, kifayetsiz kişiler olarak sundu. İzleyicinin siyah dansçıdan beklediği klişelerle oynayarak siyah dansçının “gizemli öteki” olarak nesneleştirilmesine karşı çıktı. Gey koreograflar “kabul edilemez” erkek davranışlarının sunumunda yıkıcı, parodik stratejiler kullandılar, erkek bedenini “düşkün”, grotesk biçimler altında sundular, eşcinsel seks, uyuşturucu, AIDS, sado-mazoşizm vb. temaları dansın içine soktular, yüksek sanatla dalga geçtiler, punk müziği eşliğinde, baleden türemiş hareketleri deforme ettiler.

Buraya kadar anlatılanlar –büyük ölçüde yazının kısalığı nedeniyle- erkek dansçının modernlikten günümüzün post modern toplumuna kadar uzanan öyküsünün sadece sınırlı bir bölümünü kapsıyor. Petipa, Fokine, Limón, Balanchine, Ailey, Cunningham, Nureyev, Barışnikov, Clark, Morris ve daha birçok koreograf ve dansçıya bu yazıda yer verilmedi. Öte yandan dans bağlamında erkekliğin parodileştirilmesinin, yapı sökümüne uğratılmasının sarsıcı bir değişime yol açtığını söylemek zor. Günümüzde erkekliğin parodisini yapan performansların çok azı radikal, “yıkıcı”, “bozguncu” niteliklerini sürdürürken, çoğu evcilleşerek, ticarileşerek sermayenin kültürel iktidarının parçaları haline geldiler.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, 1995, 224 s.

Der. Susan Leigh Foster, Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power, Routledge, 1995, 288 s.

Julia L. Foulkes, Modern Bodies: Dance and American Modernism From Martha Graham to Alvin Ailey, The University of North Carolina Press, 2002, 256 s.

Bruce Fleming, Sex, Art, and Audience: Dance Essays, Peter Lang Publishing, 2000, 316 s.

            PROZAC KÜLTÜRÜ VE KADINLAR

Etkin maddesi fluoksetin hidroklorür olan Prozac marka antidepresan ilaç SSRI (Selective Serotonin Reuptake Inhibitor- Seçici Serotonin Gerialım İnhibitörü) grubu ilaçlar arasında yer alıyor. Bu guruptaki ilaçlar bir kimyasal, bir nörotransmitter (sinirsel iletici) olan serotoninin beyinde onu salgılayan hücreler tarafından geri emilmesini engelleyerek serotoninin beyindeki sinapslarda daha uzun süre kalmasını, serotonin seviyesinin yükselmesini sağlıyor. Böylece depresyonun temel nedeni olduğu varsayılan serotonin azlığı sorunu ortadan kaldırılmış oluyor. SSRI’ların daha önceki antidepresanlardan farkı seçici olmaları, yani beyindeki çok sayıdaki nörotransmitter’dan sadece serotonin üzerinde etkide bulunmaları. Bu nedenle SSRI’ların yan etkilerinin az olduğu ileri sürülüyor.

Eli Lilly şirketinin ürettiği Prozac ilk kez 1987’de ABD’de piyasaya sürüldü. Daha sonra, yine SSRI gurubundan, Paxil, Zoloft, Celexa, Seroxat vb. rakip ilaçlar ortaya çıktı. 1990 ortalarına doğru satış patlaması yapan Prozac, psikanalizin yerini biyolojik psikiyatriye bırakmaya başladığı, depresyonun beyin kimyasıyla açıklanmaya çalışıldığı, psikoterapistlerin “yaşam koçu olmaya yöneldiği” bir dönemin ürünüydü. Prozac geçmişteki sakinleştirici ilaçlardan farklı olarak bireyleri aktive eden, enerji veren bir ilaçtı. Carl Elliott’un belirttiği gibi (Prozac as a Way of Life’ın içinde) 1950’lerin ortalarında ABD’de, gündelik hayatın yol açtığı sıradan gerginliklere, asabiyete karşı Miltown adında bir sakinleştirici kullanılmaktaydı. Popüler bir ilaç olan Miltown talk show’larda espri konusu olmakta, the Nation tarafından “zihinsel müshil”, Newsweek tarafından “duygusal aspirin”, Time tarafından “reçeteyle gelen mutluluk” kavramlarıyla anılmaktaydı.

Jonathan Michel Metzl’e göre 1950 ortalarında ABD’de Freudçu düşünceden etkilenen psikiyatri psikanalitik teorinin ve erkek psikanalistlerin egemenliği altındaydı. Dönemin “anneyi suçlayan” erkek egemen psikiyatrisi psikoterapinin yanı sıra ev kadınlarını içine sıkıştırıldıkları, onlarda gerginlik yaratan ev ortamı içinde tutup sakinleştirecek ilaçlara yönelmişti. 1960’larda “annenin küçük yardımcısı” olarak adlandırılan Valium da “öfkeli ev kadınlarını” kontrol altında tutmayı amaçlamaktaydı. 1970’lerde Valium ikinci dalga feminizmin de etkisiyle sayıları artan -patoloji ve anormallik çerçevesi içinde değerlendirilen- evli olmayan kadınları yatıştırmakta kullanılacaktı!

Prozac’ın keşfedilişi tesadüfi değildi. Araştırmacılar spesifik olarak serotonin seviyesi üzerinde etkide bulunacak bir ilaç bulmak için uzun süredir çaba göstermekteydi. 1970’lerde dev ilaç firması Eli Lilly’nin laboratuarlarında depresyonun kimyasal nedenlerini bulmaya çalışan araştırmacılar sonunda Prozac’ın etkin maddesi olan fluoksetin’i keşfedeceklerdi. Prozac, kullananları aktifleştiren, saldırganlaştırabilen bir ilaçtı. Richard DeGrandpre’nin dikkat çektiği gibi, laboratuardaki deneyler sırasında Prozac verilen cana yakın, sokulgan kediler tıslamaya başlamışlardı. Daha sonraki dönemde ortaya çıkacağı gibi Prozac kullanımı kimi vakalarda kişinin kendini kesmesiyle, intiharla ve cinayetle sonuçlanabiliyordu. Üretici firma Prozac’ın olumsuz yan etkilerini kamuoyundan gizlemeye çalışacaktı. ABD’de 1987’de satılmaya başlanan Prozac’ın popüler kültür içindeki yeri hızla büyüdü. Prozac 1990’da Newsweek’te kapak konusu oldu.

Prozac’ın büyük bir popülerlik kazanması ve serotonin sözcüğünün günlük konuşma diline girmesi 1993’te Peter Kramer’in “Listening to Prozac” adlı kitabının yayınlanmasından sonra gerçekleşti. Kramer’in vaka çalışmalarına dayalı, best seller olan kitabındaki -çoğunluğu kadın olan ve kitapta takma adlarla anılan-hastalar ağır depresyondan muzdarip kişiler değildi; daha ziyade aşırı ciddiyet, reddedilme korkusu, utangaçlık, çekingenlik gibi sosyalleşmelerini zorlaştıran karakter özelliklerine sahip kişilerdi. Önce-sonra şeklinde aktarılan vakalarda hastalar Prozac kullandıktan sonra mutlu insanlar haline geliyorlar, sosyal hayatları canlanıyor, “iyiden daha iyi” oluyorlardı. Kramer’in “kozmetik psikofarmakoloji” olarak adlandırdığı bu tedavi yöntemi hastaların kişiliklerini değiştirmeyi amaçlamaktaydı. Prozac sosyal ortamlarda çekingen olan kişilere özgüven sağlıyor, hassas, alıngan olanları girgin, atılgan hale getiriyor, içine kapanık olan kişileri bir satıcının sosyal becerileriyle teçhiz ediyordu. Kramer’e göre Prozac sayesinde insanlar gerçek kişiliklerini buluyor, kendilerini otantik bir biçimde yeniden yaratıyor, orijinal biyolojik durumlarına geri dönüyordu. Kramer bazı hastalarının kişiliklerinde harikulade, şaşırtıcı dönüşümler gözlemlediğini belirtecekti. Kramer’e göre Prozac’tan önceki antidepresanlar “kirli” ilaçlardı çünkü beyindeki birkaç nörotransmitter’ın seviyesini yükseltiyor ve çeşitli yan etkilere neden oluyorlardı. Prozac ise “temiz” bir ilaçtı; çünkü sadece beyindeki serotonin üzerinde etkide bulunuyordu ve yan etkisi yoktu.

Şimdi Kramer’in Prozac’ın kadınlar üzerindeki etkisi konusundaki yaklaşımına bir göz atalım. Kramer’e göre Prozac kadınları özgürleştiren ve güçlendiren feminist bir ilaçtı. Daha önceki Miltown, Valium gibi ilaçlar kadınları sakinleştirerek ev içinde tutmaya, onları ev işlerinin monotonluğuyla uzlaştırmaya hizmet ediyordu. Prozac ise kadınlara enerji verip onları aktif hale getiriyor, ev dışına, sosyal hayata çıkarıyor, onların iş hayatlarında kendine güvenli, yetenekli kadınlar haline gelmesini sağlıyordu. Kramer’e göre günümüzün kadınlığı eskiden erkeklere atfedilen güçlülük, enerji, iddialı olma gibi nitelikleri içermekteydi. Prozac kadınları daha güçlü, daha az empati kuran kişiler haline getiriyor, onları iş hayatlarında daha başarılı kılıyordu. Prozac, kadınları -amerikan toplumunda ödüllendirilen rekabetçilik, özerklik gibi nitelikleri kazanmaları için- güçlendirmekteydi. Prozac gözleri çabucak yaşaran kadınlara cool bir karakter kazandırıyor, kadınların hassasiyetini azaltarak onları iş hayatında daha çatışmacı yapıya sahip yöneticiler haline getiriyordu. Prozac pasiflikle özdeşleştirilen kadınların cüretli kişilere dönüşmesini mümkün kılmaktaydı.

Kramer’in Prozac’ın feminist bir ilaç olduğu yolundaki görüşleri radikal feministlerce eleştirildi. Radikal feministlere göre Prozac beyaz, orta sınıftan, heteroseksüel, sakat olmayan, beyaz yakalı profesyonel kadınlara yönelik olarak pazarlanan bir ilaçtı. Prozac kadınların hizmet ekonomisi içinde önemli bir yer işgal etmeye başladığı 1990 sonrasında onları rekabetçi, saldırgan, çatışmacı erkeksi değerlerle donatmaya hizmet etmekteydi. Prozac kadınları evlilik kurumunun dışına çıkmaya teşvik eden bir ilaç değildi. İyi bir anne, iyi bir eş olmaları ve başarılı bir kariyer yapmaları için kadınlara erkeksi bir hız kazandırmaktaydı. “Prozac feminizmi” daha ziyade liberal feminizmin benimsediği değerlerle yakınlık içindeydi. Jonathan Michel Metzl’e göre 1950’lerden 1990’lara kadar uzanan süreç içinde erkek psikiyatristin rolü anti depressan ilaçlar lehine gerilemiş, anneyi suçlamak yerini beyni suçlamaya bırakmıştı. Ancak bu ilaçlar da eril olarak cinsiyetlendirilmişti ve bu fallik faillerin hedef kitlesi yine patolojik kadın hastalar olarak tanımlanmıştı. Klasik patriyarkal toplumsal cinsiyet hiyerarşileri yeni biyolojik psikiyatri içinde yeniden ortaya çıkmıştı ve bu yeni paradigma da daha önceki kadar anti feministti. Prozac’ın yazılı kültürdeki temsilleri erkeklerin fallik mevcudiyetinin doğrudan bir uzantısıydı. 1990’ların egemen söylemi yeni bir toplumsal cinsiyet idealine- çekici, yaratıcı, aynı zamanda ailesine, çocuklarına, heteroseksüel evliliğe bağlı profesyonel kadına- odaklanmıştı. Prozac bir üretkenlik, verimlilik anlatısıydı. Prozac kadınlara rekabetçi, erkeksileştirilmiş bir kimlik sunuyor ve bu kimliğin sürdürülmesi için onları SSRI gurubu ilaçlara bağımlı hale getiriyordu.

Jacquelyn Zita “Prozac Feminism” adlı yazısında (Body Talk’un içinde) Prozac’ın evliliğin ve kariyerin çoklu taleplerine ve yüksek hızına ayak uydurmaları için kadınlara pazarlanan bir ilaç olduğunu söyleyecekti. Prozac kadınları hiper randımanlı hale getirmeyi amaçlamaktaydı. Kramer’in “feminist ilacı” feminizmi süper kadınlık olarak normalize etmeye yönelikti. Sistemin dünya tasavvuru içinde kadınlardan beklenen şey bedenlerini disipline etmeleri, enerjik bir şekilde erkek egemen şirket ekonomisine entegre olmalarıydı.

Kramer’in yaklaşımı kadın profesyonelleri yeni ekonominin eril kodları içine sokarak denetim altına almayı amaçlıyordu. 1990’lı yıllarda daha çok kadınlarla ilişkilendirilen depresyonun verimlilikte azalmaya, işe gelmemeye yol açtığı, tedavi masraflarının ekonomiye yük olduğu söylenmekteydi. Linda M. Blum ve Nena F. Stracuzzi “Gender in the Prozac Nation: Popular Discourse and Productive Femininity” adlı yazılarında (Gender & Society, cilt 18, sayı 3, 2004) Prozac söyleminin kadın bedeninin disipline edilmesini giderek artan bir gereksinim olarak sunduğunu ileri süreceklerdi. Prozac kadınlarda eril tarzda bir duygusal mesafe oluşmasına neden oluyor, rekabetçi, iyimser, verimli, kaygısız, esnek kadın profesyonellerin yaratılmasına katkıda bulunuyordu. Kramer’in kadınlarda yaratmaya çalıştığı iddialı olma, baskın olma hali eril, katı, adaleli, üretken bir beden imgesine dayanmaktaydı. Amaçlanan şey duygusal uyum, sıcaklık ya da yumuşaklık değil sıkı, sert, cool, duyarlılığını yitirmiş bir kişilikti.

Prozac 1990’lı yıllarda yüzeyin- derinliğin aleyhine olarak- tam egemenliğini kurmaya yönelen geç post modern kapitalizmin ilacıydı. “Derin düşüncenin”, “derin psikanalizin”, devri kapanmaktaydı! Çözümler hızlı, basit, hafif, acısız, zahmetsiz ve ucuz olmalıydı! Yıllarca sürebilen ve sağlık sigortası şirketlerince pahalı bulunan psikoterapiye karşın Prozac iki üç hafta sonra etkisini göstermeye başlıyordu. Prozac fast food ve viagra kültürünün eşlikçisiydi. Brook Hersey “Changing Representations of Depression in Pharmaceutical Advertsing (1980-2000) adlı doktora tezinde (2004) Kramer’in içe yönelik derin düşünme ve öz bilinci sosyal ve profesyonel başarının düşmanları olarak gördüğünü söyleyecekti. Kramer bunların yerine tıbbi desteği, girginliği önermekteydi. Öte yandan Prozac hastanın iyileşmek için çaba göstermesini, psikolojik bir öz deneyimi gerektirmeyen bir ilaçtı. Prozac post modernliğin geçmişin bugün üzerindeki “yükünü” ortadan kaldırma çabalarının örneklerinden biriydi! Hastanın biyografisi, geçmişi gereksiz hale geliyor, sadece bir ilacın kullanımıyla beynin nörokimyası değiştirilerek “yeni bir kişilik ediniliyordu”. Prozac özellikle kadınların geçmişlerinde yaşadıkları travmaların nedeninin eril cinsiyetçi yapılar olduğu gerçeğinin üzerini örtmekte, kadınsal hafızayı yok etmeye çalışarak patriyarkiyi temize çıkarmaya hizmet etmekteydi. Kramer’in biyografinin yerine biyolojiyi geçirme çabası Holocaust’tan kurtulmayı başaran bir hastasının geçirdiği depresyona yaklaşımında da ortaya çıkacaktı: Kramer’e göre hastanın durumu neticede fizyolojik bir hadiseydi. Kramer hastayı dinlemekten yana değildi, Prozac’ın dinlenmesinden yanaydı. Önemli olan beyin kimyasıydı.

Prozac zihinleri biyo-determinist bir temelde tektipleştirme çabalarının bir parçasıydı. Mutluluk vaat ediyordu Prozac, ama “derin mutluluk” değildi bu; standart, “aşırı olmayan”, “istikrarlı”, “light” bir mutluluktu, insanı “acıdan muaf kılan” bir mutluluktu. Prozac kullananlar “derinden aşık olamıyorlardı”! Prozac alınır alınmaz insanı göklere çıkaran illegal uyuşturuculardan değildi, zaman içinde bağlamsız bir iyimserlik sağlayan , yüze standart bir gülümseme yerleştiren legal bir ofis ilacıydı. Yoğun duyguları engellemekle birlikte “insanın dünyaya pembe gözlüklerle bakmasını sağlıyor”, onu kaygılarından arındırarak dünyada olup bitene karşı umursamaz, duyarsız, hissiz kılıyordu. 1990’lı yıllar mutluluğun egemen söylem tarafından bir “yurttaşlık görevi”, bir “zorunluluk” haline getirilmek istendiği yıllardı. 1990’lardaki depresyon ilacı reklamlarında –daha önceki dönemdeki reklamlardan farklı olarak- çökmüş, bezgin, kederli insanların sayısı çok azalmış, mutlu insanları gösteren reklamların sayısı artmıştı.

David L. Herzberg’in “Designer Consciousness: Medicine, Marketing, and Identity in American Culture From Miltown to Prozac” adlı doktora tezinde (2005) dile getirdiği gibi mutluluğun yanı sıra tinsellik, kişisel tercihler, hatta bizzat kişinin kendisi bile bilinebilir, manipüle edilebilir bir nörokimyanın tezahürleri olarak değerlendirilmeye başlanmıştı. Depresyonun nedeni olarak görülen beyindeki kimyasal dengesizliğin düzeltilmesi ön plana çıkarılmaktaydı. Yeni biyolojik psikiyatri zihnin sonsuza dek tam teknik kontrolünü vaad etmekteydi. Serotonin duygulanım üzerinde basit ve etkili bir kontrolü taahhüt eden bir “ruh hali molekülü” haline gelmiş, kişilik ısmarlama olarak üretilebilen bir şeye dönüştürülmüştü. Prozac’ın savunucularına göre benliğin en temel öğeleri biricik, varoluşsal bir nitelik taşımıyorlar, sadece nörokimyasalların farklı aranjmanlarından oluşuyorlardı. Önemli olan şey kişilikte yapılan kozmetik değişikliklerdi. Kişiliğin biyolojik olarak yeniden oluşturulmasına dayalı bu tasavvur içinde Prozac sayesinde, saç ve elbiseye benzer bir biçimde, psişenin bir çok farklı veçhesi de arzuya göre kesilip biçilebiliyordu. Prozac tıbbi ve ticari olarak tanımlanmış bir sağlık anlayışının dayatmasıyla sınırları sıkıca belirlenmiş bir uyum aracıydı.

1990’lardan sonra anti depresan ilaçların reklamlarındaki görüntüler tam olarak neyin hastalık olduğuna, neyin tedavi edileceğine dair net bir fikir vermiyordu. Reklamlar daha önceleri psikiyatrik bir rahatsızlık olarak değil kişilik özellikleri olarak görülen bir çok hali tedavi etmeyi vaat ediyordu. “Bir hap sayesinde kişiliğinizi değiştirin”, “beyninizi yeniden tasarlayın” vb reklamlarla tüketiciler bir tür psikofarmakolojik plastik cerrahiye yönlendiriliyorlardı. Tıbbi olmaktan ziyade ticari bir dilin kullanıldığı bu reklamlarda hastalar müşteriler olarak ele alınmakta, onların tercihleri tüketici tercihleri, yaşam tarzı tercihleri olarak gösterilmekteydi.

İlaç sektörü ABD’de karlılığın en yüksek olduğu sektördü ve ilaçlar içinde en çok kar sağlayanı anti depresanlardı. Tüm anti depresanlar içinde SSRI’ların payı yaklaşık yüzde seksendi. Büyük ilaç şirketleri açısından ilaçlara talep yaratmak için önce hastalığın yaratılması gerektiğinden reklamlarda depresyon belirtileri olarak gösterilen şeyler on milyonlarca insanda bulunabilecek kadar geniş tutulmaktaydı. SSRI gurubu antidepresan ilaçları üreten firmaların desteklediği uzmanlar 1952’de 106 olan depresyon belirtilerinin sayısını 1994’te 357’ye çıkarmışlardı. Aynı uzmanlar mahcubiyeti ve çekingenliği “sosyal anksiyete bozukluğu” (sosyal fobi) kategorisi altına sokmayı başarmışlardı!

Christopher Lane “How Shyness Became an Ilness: A Brief History of Social Phobia” adlı yazısında (Common Knowledge, 12. 3. 2006) günümüzde insanların, tedavisi için SSRI gurubundan ilaçlar kullandıkları az konuşma, ketumluk vb. özelliklerin eskiden amerikan kültüründe makbul olan ve bugün başka kültürlerin hala teşvik ettiği özellikler olduğunu söyleyecekti. Bu tür özellikleri ve duyguları kişilik ve ruh hali bozukluğu kategorisi altında sınıflandırmak yakın tarihte ortaya çıkan bir olguydu. Günümüzde sistem sosyalliği bir norm olarak dayatmış, normalliği farmakolojik olarak herkesin emrine amade hale getirmişti. Norm dışı olana karşı gitgide daha tahammülsüz hale gelen kültürün kurduğu normalliğe ve sosyalliğe uyum göster-e-meyen bireylere “adaptasyon bozukluğu “ teşhisi konuyor, gitgide daha çok sayıda davranış, tedavisi gereken bir hastalık belirtisi haline getiriliyordu. Ana akım Amerikan Psikiyatrisinin el kitabı sayılabilecek DSM-IV’te ( The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) “Antisosyal Kişilik Bozukluğu”nu tanımlamada getirilen kriterler günümüz psikiyatrisinin asıl beklentilerini açığa çıkarmaktaydı. Bu kriterlere göre “hasta” toplumsal normlara uymada başarısız olmakta, işte uyumlu, istikrarlı bir tutum sergileyememekteydi. DSM-IV’ün kriterleri dışadönüklüğü zorunlu hale getirmekteydi. Psikofarmakoloji uyumlu olmayan davranışlara ve mutsuzluğa neredeyse var olma hakkı tanımıyordu. İçine kapalı, “off line” kişiliklerin istenmediği yeni kültürde “on line ruh hali” mecburi kılınmak istenmekteydi.

ABD’de SSRI gurubu ilaçlardan bazıları, Federal İlaç İdaresi’nin iznine tabi olarak, depresyon dışındaki –sosyal fobi, obsesif-kompulsif bozukluk, beslenme bozuklukları, beden dismorfik bozukluğu vb.-rahatsızlıkların tedavisinde de kullanılıyordu. Elliot’un da belirttiği gibi GlaxoSmithKline ilaç şirketi Paxil’i “genel anksiyete bozukluğunun” tedavisine yönelik olarak pazarlamaktaydı. Prozac ise “premenstruel disforik bozukluk”un tedavisi için Sarafem adı altında piyasaya sürülmüştü. Eskiden “sosyal anksiyete bozukluğu” (sosyal fobi) çok nadir rastlanan bir rahatsızlıkken bugün ABD’de en yaygın üçüncü zihinsel bozukluk olarak tanımlanmaktaydı. Elliott’un “Medicate Your Dissent” adlı yazısında dikkat çektiği gibi ABD’de 11 Eylül 2001’deki saldırılardan sonra Paxil “post travmatik stres bozukluğu”nun tedavisi için reklam vermeye başlamıştı.

SSRI gurubundan ilaçlarla zihni biçimlendirmek bir modaya dönüşmekteydi. İnsanlar uzmanlar tarafından paketlenmiş bir dünyayla karşı karşıya bırakılmakta, paket turlar, televizyonda yayınlanan eğlenceler ve gezi gemileriyle yapılan tatillerle birlikte yönetilen bir mutluluğun tüketicileri haline getirilmekteydi. Psikiyatri bu mutluluğun yönetimini bir adım daha ileri götürmeye soyunmuştu. Psikiyatristler zihinsel sağlığın, sosyal anksiyete bozukluğunun ne olduğunu tanımlamakta ve bireyler kendi anksiyetelerini psikiyatristlerin koyduğu ölçütlere dayanarak değerlendirmekteydi. Psikiyatrik tanılar tüm nahoş psişik halleri tıbbi rahatsızlıklar olarak göstermek eğilimindeydi. Ancak psişik haller insanların dışlarındaki dünyaya karşı verdiği tepkilerdi aynı zamanda. Günümüzde antidepresanlar eskiden doğal görülen ya da en azından beklenen insan tepkilerini ilaçla tedavi edip yok etmeyi, duygusal tepkilerimizi mühendislik çabalarıyla biçimlendirmeyi amaçlamaktaydı.

Eskiden zihinsel rahatsızlıkların tedavisinde kullanılan ilaçların reklamları tıbbi dergilerde, doktorlara yönelik olarak yayınlanırdı. 1990’lı yıllarda anti depresan ilaçların üreticileri doğrudan tüketicilere yönelik reklam vermeye başladı. Popüler dergilerde, gazetelerde, televizyonda, internette yer alan reklamlar Prozac’ın popüler kültür içindeki yerinin güçlenmesini beraberinde getirdi. SSRI’ları üreten ilaç şirketleri bir yandan satış temsilcileri vasıtasıyla doktorları Prozac reçetesi yazmaya teşvik ediyor, öte yandan doğrudan tüketicilere yönelik reklamlarında “doktorunuza Prozac’ı sorun” şeklinde ibareler kullanıyorlardı. Reklamlarda tüketicilerin kendi kendilerine teşhis koymaları için semptom kontrol listeleri, kısa testler ve derecelendirme sistemleri sunulmaktaydı. Doktorlar ilaç şirketleriyle ilaç tüketicileri arasında aracılık yapma, iki taraf arasındaki ilişkileri yönetme görevini üstlenmişlerdi. Aspirine benzer bir şekilde neredeyse her vesileyle verilen SSRI’ların reçetelerini yazan doktorların yaklaşık yüzde yetmişi psikiyatristler değil aile hekimleriydi. Hükümetin ilaç politikaları üzerinde etkili olan büyük ilaç şirketleri aynı zamanda SSRI’larla ilgili araştırmalara sponsorluk yapıyorlardı. Janet Currie “The Marketization of Depression: The Prescribing of SSRI Antidepressants to Women" adlı yazısında (2005) ilaç şirketlerinin satışlarını ve itibarlarını arttırmak için kar amacı gütmeyen kuruluşları ve hasta guruplarını kullandıklarını söyleyecekti.

Prozac’la birlikte depresyon bir stigma olmaktan uzaklaştı, kamuoyunca anlayışla karşılanan, çok sayıda insanda görülen “meşru” bir rahatsızlığa dönüştü, eskiden toplumdan dışlanan hasta bu kez ilaç şirketlerinin nezdinde itibarlı bir müşteri haline geldi. Prozac klinik depresyonda kullanılmasının yanı sıra işin getirdiği stresle baş etmek, canlı bir ruh hali kazanmak ya da eğlenmek amacıyla profesyoneller tarafından da tüketilmekteydi. Sara Kuppin “The Drug We Love To Hate: Prozac and Representations of Medication to Treat Depression in American Newspapers, 1993-2003” adlı doktora tezinde (2006) Viagra’nın cinsel performansı arttırmak amacıyla alınmasına benzer bir şekilde Prozac’ın neşelenmek, moral düzeltmek için kullanıldığını söyleyecekti. Prozac bir yaşam tarzı ilacı idi.

1990’lı yıllarda depresyonu ve Prozac’ın depresyondan ve zihinsel rahatsızlıklardan kurtulmadaki rolünü anlatan anılar yayınlanacaktı. Bu anılardan en bilinenleri Elizabeth Wurtzel’in Prozac Nation (1994) ve Lauren Slater’in “Prozac Diary” (1998) adlı kitaplarıydı. Wurtzel’in –best seller olan ve daha sonra filmi çekilen- depresyon anıları olarak adlandırılabilecek kitabı etkileyici bir anlatıydı ama Wurtzel kitabında Prozac’ı kendisini depresyondan kurtaran ilaç olarak olumluyor, bu ilacın çok az yan etkiye sahip olduğunu ileri sürüyordu. Oysa daha sonraki yıllarda Prozac’ın çok sayıda yan etkiye sahip olduğu bilgisi kamuoyuna sızacak, ilaç gözden düşecek, daha az yan etkiye sahip yeni SSRI’lar piyasaya sürülecekti. David Healy’ye göre Prozac’ı üreten ilaç şirketi bu ilacın şiddeti ve intiharı tetikleyebileceğini bildiği halde bu gerçeği kamuoyundan gizlemişti. 2004’de ABD’de Federal İlaç İdaresi tüm SSRI gurubu ilaçların kutularının üzerine intiharla ilgili düşüncelere ve davranışlara yol açabilme riskini taşıdıklarına dair bir ibare konulmasını talep edecekti. Prozac’ın diğer yan etkileri arasında anksiyete, bulantı, cinsel işlev bozuklukları, iştah kaybı, asabiyet, uykusuzluk, sersemlik hissi, baş ağrısı, ağız kuruluğu, terleme vb. bulunmaktaydı.

Prozacın bireyleri çekingenlikten, reddedilme korkusundan, içe kapanıklıktan kurtarıp onları sosyalleştirdiği, dışa dönük hale getirdiği öne sürülmekteydi. Ancak bu sosyallik gerçek kamusal yaşamı ortadan kaldıran neo-liberal kapitalizmin yaratmaya çalıştığı, umursamaz, şiddete-şiddeti desteklemeye- açık, hırslı bir dışadönüklüğe, saldırganca bir girişkenliğe sahip bireylerin oluşturduğu bir sosyallikti; sıcak bir sosyallik değil erkeksi bir mekanikliğin, işlevselliğin, hızın davranışlara hakim olduğu, kişisel ilişkilerdeki doğal sıcaklığın ve duygusallığın yerini insanların suratlarına yapıştırılan standart bir gülümseyişe bıraktığı, kişisel ilişkilerin klişeler tarafından yönetildiği, tasarım ürünü bir bilincin egemen hale getirilmeye çalışıldığı bir sosyallikti. Prozac kültürü hastalığı ve benliği ilaç endüstrisinin değerleri çerçevesinde biçimlendirmek, nöro kimyasal kişilikler yaratmak istiyordu.

Jeffrey N. Stepnisky “Narrative Magic and the Construction of Selfhood in Antidepressant Advertising” adlı yazısında ( Bulletin of Science, Technology &Society, cilt 27, no 1, 2007) günümüzdeki depresyon anılarının bireyler ile ilaçları arasındaki ilişkiye odaklandığını, hapların kendi başlarına gerçek karakterler gibi görüldüğünü söyleyecekti. Antidepresan reklamlarındaki bireyler giderek artan ölçüde tıbbi kişilikler haline gelmekteydi ve benlik kavramı biyolojik bir dilin çerçevesi içinde tanımlanmaktaydı. Depresyon vücuttaki biyolojik, kimyasal bir dengesizliğe indirgenmişti. Antidepresan reklamlarında kişi tüketici tercihi yapma ehliyetine haiz bir fail olarak belirmekteydi.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Jonathan Michel Metzl, Prozac on the Couch: Prescribing Gender in the Era of Wonder Drugs, Duke University Press, 2003, 275 s.

Jacquelyn N. Zita, Body Talk: Philosophical Reflections on Sex and Gender, Columbia University Press, 1998, 298 s.

Der. Carl Elliott and Tod Chambers, Prozac as a Way of Life, The University of North Carolina Press, 2004, 224 s.

Richard DeGrandpre, The Cult of Pharmacology: How America Became the World’s Most Troubled Drug Culture, Duke University Press, 2007, 294 s.

Elizabeth Wurtzel, Prozac Toplumu, İletişim Yayınevi, Çev. Mefkure Bayatlı, 1997, 360 s.

Peter D. Kramer, Listening to Prozac: A Psychiatrist Explores Antidepressant Drugs and the Remaking of the Self, Penguin USA, 1994, 432 s.

David Healy, Let Them Eat Prozac: The Unhealthy Relationship Between the Pharmaceutical Industry and Depression, New York University Press, 2006, 368 s.

      İKTİDARSIZLIKTAN EREKTİL DİSFONKSİYONA

Erkeklerdeki cinsel iktidarsızlığın, empotansın, daha güncel terimlerle ereksiyon/sertleşme zorluğunun, cinsel/erektil fonksiyon bozukluğunun tarihi çok eski çağlara kadar uzanıyor. İlk kez M. Ö. VIII. yüzyılda eski Hindistan’da iktidarsızlığa yol açan nedenler tanımlanmaya çalışıldı. Eski Çin, Mısır tıbbı iktidarsızlığa çare bulmak için çaba gösterdi. İktidarsızlığın tedavisi amacıyla çeşitli afrodizyaklar kullanıldı. Eski Yunan mitolojisinde iktidarsızlık kimi zaman çocuklukta yaşanan cinsel endişeler ile bazen de tanrısal lanetle ilişkilendirildi. İktidarsızlık büyük dinlerin kutsal kitaplarında kendine yer buldu. Orta çağlarda erkeklerdeki iktidarsızlıktan tekinsiz güçlere sahip oldukları düşünülen cadılar sorumlu tutuldu.

Erkeğin cinsel gücü, iktidarı onun fiziksel gücüyle ve özel ve kamusal yaşam alanlarındaki iktidarıyla yakından ilişkiliydi, cinsel iktidarını kaybeden erkek diğer alanlardaki gücünü, iktidarını da kaybetmek tehlikesiyle karşı karşıya kalıyordu. Sahip olduğu cinsel güç aynı zamanda erkeği karşı cinsi tatmin etmekle yükümlü kılmaktaydı! Aristo cinsel ilişkideki tatminin sorumlusunun koca olduğunu söyleyecekti. David M. Friedman’ın da belirttiği gibi batıda orta çağda erkeğin cinsel iktidarsızlığı kiliseye karşı işlenen bir tür suç anlamına gelmekteydi. XIII. yüzyıldan XVII. yüzyılın sonlarına kadar – özellikle üst sınıflar arasında- erkeğin cinsel iktidarsızlığı mahkemelerce meşru bir boşanma nedeni olarak kabul edilmekteydi. Erkek bir “uzmanlar topluluğu” önünde, bazen mastürbasyon yaparak, bazen karısıyla ya da bir fahişeyle yatarak, cinsel gücünü ispat etmek zorundaydı.

XVII. yüzyılda Fransa’da, New England’da cinsel ilişki büyük ölçüde doğuma, üremeye, döllemeye yönelikti. Thomas A. Foster’ın “Deficient Husbands: Manhood, Sexual Incapacity, and Male Marital Sexuality in Seventeenth-Century New England” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (The William and Mary Quarterly, 3d series, Cilt: LVI, sayı: 4, Ekim 1999) XVII. yüzyılda püriten New England’da erkeğin iktidarsızlığı üreme amaçlı cinselliği engelleyen sosyal bir problem olarak görülmekteydi. O dönemin tıp literatürü erkekteki iktidarsızlıkla kısırlık arasında net bir ayrım yapmamaktaydı. Erkeğin cinsel iktidarsızlığı bir “aile sorunu” olarak görülüyordu. İktidarsızlığın erkeğin evin reisi, koca ve baba olarak görevlerini yerine getirmesine engel olduğu düşünülmekteydi. İktidarsız erkeğin evliliğin en önemli görevini yerine getirmediği düşünülür, aile fertleri, akrabalar mahkemelerde şahit olarak dinlenirdi. Mahkemelerde erkeğin iktidarsızlığına ilişkin en çok kullanılan kavramlar görev, yükümlülük, sorumluluk, vazife idi. Erkeğin cinsel yükümlülüklerini yerine getirememesi anlamına gelen iktidarsızlık aileleri çocuksuz, kadınları tatminsiz bırakmakla kalmıyor aynı zamanda kadınları “cinsel günahlara”, “aşırılıklara” , “ihlallere” açık hale getiriyordu! O dönemde kadınların doğal olarak, cinsel açıdan ihtiraslı, ateşli oldukları ve kendilerini kontrol edemedikleri düşünülürdü. Kadın aile içinde “üstü olan” kocası tarafından tatmin edilemezse başka ilişkilere, cinsel aşırılıklara yönelebilirdi! O dönemde iktidarsız erkek sadece cinsel gücünü değil tüm gücünü, iktidarını kaybetmiş sayılır, zayıf, kusurlu, eksik, yetersiz bir kişi olarak görülür, ahlaki olarak da güçsüzleştiği, kendi kendini kontrol edemediği, erkekliğinin erozyona uğradığı varsayılırdı.

XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kendi kendini kontrol edebilen, “kendi organlarına söz geçirebilen” erkek bedeni imgesinin güçlenmesiyle birlikte cinsel iktidarsızlık mekanik olarak işlediği varsayılan, makineye benzetilen bedendeki bir arıza olarak düşünülmeye başladı. Burjuvazinin bir kesimi iktidarsızlığı dekadan, cinsel aşırılığın kol gezdiği sefih bir yaşam süren aristokrasiye özgü bir hastalık olarak görmekteydi. Öte yandan irsiyetle, kalıtımla ilişkili bir soy ağacı aristokrasi açısından önemliydi ve Michel Foucault’nun da söylediği gibi burjuvazinin cinselliğe ve sağlıklı bir kalıtıma verdiği önem aristokrasininkiyle benzerlik taşıyordu. Robert A. Nye’ın “Honor, Impotence, and Male Sexuality in Nineteenth-Century French Medicine” adlı yazısında belirttiği gibi ( French Historical Studies, cilt: 16, sayı: 1, bahar 1989) XIX. yüzyıl Fransa’sında burjuva ailesi mülkünün ve parasının- miras yoluyla- devamlılığını sağlamak için erkeğin dölleme gücünün tam olduğu bir modeli öne çıkarmaktaydı ve “normal” bir cinsel güce sahip olduğunu kuşkuya yer bırakmayacak şekilde ispatlamak esas olarak erkeklere düşen bir görevdi. Karısını tatmin edemeyen erkek aynı zamanda üremeye, doğurganlığa dayalı sisteme de zarar vermiş oluyordu.

XIX. yüzyıl tıbbı erkeklerdeki “cinsel aşırılığın” organizmanın diriliğini, canlılığını azalttığını, onu zayıf düşürüp tükettiğini, erkekleri iktidarsızlaştırdığını öne sürmekteydi. Cinsel ilişki sırasında kadına oranla erkek çok daha fazla enerji harcamakta, kendini tüketmekteydi! Aşırı cinsel faaliyette bulunan erkeğin bedeni zamanla düşüşe geçiyor, erkeklik gücü, erkeksiliği azalıyor, erkek bir bakıma “efemineleşiyordu”! Dönemin tıbbi metinlerinde kentsel uygarlığın jenital içgüdüleri felç ettiğinden, aşırı zihinsel faaliyetin iktidarsızlığa yol açtığından bahsedilmekteydi. Geleneksel toplumlardan farklı olarak modern hayatın yoğunluğu ve karmaşıklığı erkeğin cinsel kudretini, iktidarını daha kırılgan hale getirip onu “kurutuyor”, başka yönlere saptırıyordu! Doktorlar yemeğe aşırı düşkünlüğün de iktidarsızlığa yol açabileceğini söylüyorlardı çünkü yaşamsal güç cinsel organlardan “kaçıp” temelli olarak beslenmeye ilişkin melekelerin içine yerleşebilirdi! “Cinsel korkuların yüzyılı” olan XIX. yüzyılda cinsel güçsüzlüğün kalıtım yoluyla çocuklara geçebileceği söylenmekteydi. İktidarsızlığa ilişkin bir diğer korku ise “küçük penis korkusu” idi. Avrupa merkezci, ırkçı kuramların ürettiği “Afrikalı vahşi erkeğin heybetli penisi” miti karşısında “uygarlaşmış” batılı erkekler “mütevazi boyutlardaki” penisleriyle iktidarsızlık korkusunun pençesinde kıvranıyorlardı!

XIX. yüzyılın ikinci yarısında cinsel iktidarsızlığın nedeni olarak “psikolojik faktörler”, erkeğin imgelemi, ruhsal halleri önem kazanmaya başladı. 1870 sonrasında erkekliğin egemen değerleriyle iç içe geçmiş psikiyatrinin “normal cinselliği” “anormal cinselliklerden” net sınırlarla ayırmaya girişmesiyle birlikte iktidarsızlık “sapkınlıklarla” ilişkilendirilmeye , bir zihinsel hastalık olarak görülmeye başladı. Bu yaklaşıma göre “çarpık imgelem”, “norm dışı kişilerle ilişki kurma”, “normal olmayan” cinsellik biçimlerine yönelme iktidarsızlığa yol açmakta, “normal”, üremeye yönelik bir cinselliği engellemekteydi. Nye’a göre dönemin psikiyatristleri erkeklerde iktidarsızlığa yol açan nedenler arasında bel soğukluğunu, mastürbasyonu, fetişizmi, nekrofiliyi, mazohizmi, eşcinselliği, sadizmi, teşhirciliği, pedofiliyi sayıyorlardı. Doktorlara göre eşcinsellik erkeğin yaşamsal gücünü azaltıyor, cinsel kayıtsızlığa yol açıyor, üremeye yönelik cinselliğe zarar veriyordu.

Dönemin ideolojisine göre eşcinseller kişisel onurdan yoksun, efemine, korkak kişilerdi. Dönemin tıp ideolojisi iktidarsızlığı bir onursuzluk, utanılası bir durum olarak görüyor, cinsel yetersizlik aşağılanma ve küçük düşme kavramlarıyla birlikte anılıyordu. İktidarsız erkeğin kendini onuru kırılmış hissettiği, zekasının ve ahlaki vasıflarının zayıfladığı, zihinsel dengesinin sarsıldığı, melankoliye, intihara sürüklenebileceği söyleniyordu. XIX. yüzyıl sonlarına doğru kadınların “daha çok cinsel tatmin talebiyle” birlikte erkeklik kendini tehdit altında hissetmeye başlamıştı! Popüler tıbbi broşürlerde erken boşalma ve diğer cinsel sorunlar hakkında bilgi veriliyor, erkeklerin “cinsel görevlerini” yerine getirememeleri, “başarısız olmaları” halinde utanç verici bir duruma düşüp şereflerini yitirecekleri dramatik bir dille anlatılıyordu. Kocası tarafından tatmin edilemeyen kadın kocasıyla alay edip onu küçümseyeceği gibi tatmini başka yerlerde de arayabilir, histerik, nevrastenik rahatsızlıklara yakalanabilirdi.

Fransa’da –özellikle erkek-nüfus artış hızının düşmesi halk sağlığı otoritelerini, doktorları, nüfus bilimcileri, hükümeti telaşlandırmaktaydı ve erkeklerdeki döllemeye yönelik iradede bir zayıflama olduğu düşünülmekteydi. Erkek nüfusun kadın nüfusa oranının düşmekte olduğu, “ulusun daha çok erkeğe ihtiyaç duyduğu” bir dönemde erkek çocukların doğmasının babanın cinsel enerjisine, kuvvetine ve müphem olmayan bir erkek kimliğine bağlı olduğu varsayılıyordu. Cinsel kudret, erkeklik ve dölleme kavramları bir arada anılmaktaydı. Babalara damat adaylarını değerlendirmeleri konusunda tavsiyelerde bulunan nüfus bilimci Jacques Bertillon babaları adayın erkekliğine ilişkin “şüpheli emareler” konusunda uyarmaktaydı; eğer damat adayının sesi tiz ya da kırık ise, sakalı seyrekse, efemine ya da muğlak tavırlar sergiliyorsa baba bu durumda adayı doktora götürüp muayene ettirmeliydi. Adayın testisleri yoksa ya da küçük, büzülmüş veya sarkık ise adayın evlilik talebi reddedilmeliydi. Adayın cinsel organının sertleşmesi yeterli değildi, onun gerçek bir cinsel güce, dölleme kapasitesine sahip olması gerekiyordu!

İktidarsızlık olumsuz bir kavram olarak görülmesine karşın iktidar sahibi erkeğe ilişkin bir kavramdı! Kadınlar hakkında “iktidarsız” sıfatı kullanılmıyor, frijit, kısır vb. kavramlar kullanılıyordu. Kadının cinsel açıdan pasif olarak değerlendirildiği XIX. yüzyılda onun cinsel olarak tatmin olması orta sınıf ailesinin bekası açısından bir ölçüde önemli görülmekle birlikte kadın orgazmının döllenme için zorunlu olmaması açısından ikincil bir öneme sahipti. Erkek ise ailenin varlığı açısından ereksiyon olmakla, dölleyici penetrasyonu, duhulü gerçekleştirmekle, orgazm olmakla yükümlüydü! Üremeyi ve hazzı bir arada telaffuz eden yaklaşım XX. yüzyılın ilk yarısında da gücünü korudu. 1960’larda hazzın üremeden kopmaya başlaması ve “cinsel devrimle” birlikte eskinin ağır, küçümseyici ahlaki yargıların eşlik ettiği iktidarsızlık söyleminde bir yumuşama gözlendi. Cinsel fonksiyon, performans eskinin Viktoryen tıbbının suçlayıcı çerçevesinin dışına çıkarak laboratuarlarda ölçülen nötr, teknik bir olgu haline gelmeye başladı.

Masters ve Johnson laboratuarda kadın ve erkek deneklerin mastürbasyonlarını, cinsel ilişkilerini gözlemliyorlar, ölçümler yapıyorlardı. 1966’da yayınladıkları “Human Sexual Response” adlı kitap bu çalışmaların bir ürünüydü. Cinselliği bir fonksiyon olarak ele alan bu kitapta, uyarılma ve cinsel ilişki sırasındaki bedensel tepkilere yer verilmekte ve dört aşamadan oluşan bir cinsel ilişki modeli sunulmaktaydı. Masters 1970’de yayınlanan “Human Sexual Inadequacy” adlı kitapta ise iktidarsızlık, erken boşalma, frijitlik vb. rahatsızlıkların tedavisi için öneriler sunacak, iktidarsızlığın nedeni olarak psikolojik, duygusal faktörleri öne çıkaracaktı. Erkeklerdeki iktidarsızlığa çözüm olarak 1960’lardan itibaren “mutluluk çubukları”, protezler geliştirildi, daha sonra “pompa” kullanımının yanı sıra enjeksiyon da yapılmaya başlandı.

1980’lerde erkeklerdeki cinsel fonksiyon bozukluğunun büyük ölçüde fizyolojik nedenlerden kaynaklandığı yolundaki görüşler güçlendi. İktidarsızlık söylemi tıbbileştirildi, nötrleştirildi, uzmanların medyada tartıştığı “meşru”, teknik bir konu haline geldi. İktidarsızlığın tedavisi konusunda ürologların pozisyonu psikanalistlerin “aleyhine” güçlenmeye başladı. Impotents Anonymous’un ( IA) kurucularından Eileen Mackenzie ve Bruce Mackenzie 1988’de yayınlanan “It’s Not All In Your Head” adlı kitapta iktidarsızlığın fiziksel nedenlerden kaynaklandığını ve tedavi edilebilir olduğunu söyleyeceklerdi. Leonore Tiefer’in “The Medicalization of Impotence: Normalizing Phallocentrism” adlı yazısında belirttiği gibi (Gender and Society, Cilt: 8, sayı: 3, Eylül 1994 ) iktidarsızlığın tıbbileştirilmesini savunanlar cinselliği rasyonel, teknik, mekanik bir biçim altında sunmaktaydı. Evrensel bir ereksiyon modeli norm alınıyor, bundan herhangi bir sapma tedavi gerektiren bir rahatsızlık olarak kuruluyordu. Ereksiyonların ne kadar sert, ne kadar sık olduğu üzerinde odaklanan bu söylem ereksiyonu içinde yer aldığı bağlamdan koparıyor, şeyleştiriyordu. Bazen “hastaya” gece penisine takacağı, uyurken ereksiyonların sertlik derecesini ve süresini ölçen bir makine veriliyordu. Evrensel bir fallus sembolünden yola çıkan bu yaklaşım “hastanın” partneriyle kurduğu duygusal iletişimi geri plana itmekte, organik nedenleri mutlaklaştırarak cinselliği nörolojiye ve kan deveranına indirgemekte, “hastalara” sunulan tercihler fallus merkezci deneyimleri güçlendirmekteydi. Tiefer’e göre ereksiyonlar çoklu anlamlara sahipti, farklı erkekler, farklı çiftler cinsel pratikleri sırasında farklı ölçülerde ve sürelerde gerçekleşen ereksiyonları tatmin edici bulmaktaydı.

1990’lı yıllar iktidarsızlığın çok büyük ölçüde organik nedenlerle açıklandığı bir dönem oldu. Şeker hastalığı, prostat ameliyatı, damar sertliği vb. olgular iktidarsızlığa yol açan nedenler arasında sayılmaktaydı. İktidarsızlık konusunda “devrim yaratan çözüm” ise 1998’de Viagra’nın piyasaya çıkmasıydı. Adı Niagara şelalelerinin gücünü çağrıştırdığı için seçilmişe benzeyen Viagra tesadüf eseri bulunmuştu. Kalbe giden kan damarlarının genişletilmesi için denekler üzerinde tecrübe edilen bir ilacın yan etki olarak ereksiyona neden olduğu fark edilince penise giden kan akışını rahatlatmanın iktidarsızlığa çözüm olabileceği fikri doğmuştu. Viagra 1990’larda “psikolojiden kimyaya geçişin hızlandığı”, “akışkanlığın (parasal, mekansal, kansal !) arttığı”, “toplumun giderek hapçı haline geldiği”, çok büyük karlar elde eden ilaç şirketlerinin güçlerini arttırdığı sürecin bir ürünüydü.

Eskinin iktidarsızlığın psikolojik nedenlerine eğilen “derin psikanalizi” yerini light yaşam tarzı kültürünün parçası olan, kullanımı kolay iktidarsızlık haplarına bırakmış, psikolojik tedavi üroloji uzmanlarına destek veren ikincil bir konuma gerilemeye başlamıştı. Viagra’yı kullananlar sadece iktidarsızlık sorunu olan erkekler değildi. Daha sık seks yapmak isteyenler, “eğlenmek isteyenler”, “cinsel performanslarını garanti altına almak isteyenler”, “kendilerine bir imaj yaratmak isteyen gençler” de Viagra kullanmaktaydı. Hazzı ertelememeyi, “anı yakalamayı” vazeden post modern tüketim ve keyif kültürü aynı zamanda gençliği ve fitness’ı öne çıkarmaktaydı. Cinsel olarak “gençlik performansına sahip olmayı” vadeden Viagra’yı kullananlar sadece yaşlılar değil aynı zamanda orta yaş gurubundaki erkeklerdi. İkinci dünya savaşını takip eden dönemde doğmuş, 1960’lı yıllarda “cinsel devrim” dalgasına katılmış – 68 kuşağı olarak da nitelenebilecek- kuşak Viagra sayesinde gençlik yıllarının “cinsel nostaljisini” yaşama fırsatını yakalamıştı!

Öte yandan 1990’ların “cinsel performans kültürü” 1960’larda başlayan liberal “cinsel fonksiyon” yaklaşımının devamcısıydı. “Her zaman göreve hazır”, “taş gibi sert”, kusura, aksamaya karşı tahammülsüz, mükemmel olması beklenen bir erkek cinselliği imajı bu dönemde daha da güçlendirildi. Laura Mamo ve Jennifer R. Fishman’ın “Potency in All the Right Places: Viagra As a Technology of the Gendered Body” adlı yazılarında söyledikleri gibi ( Body and Society, cilt: 7, sayı: 4, Aralık 2001)Viagra hegemonik erkekliği güçlendirmekteydi. Meika Loe’ya göre ise Viagra’nın kullanımı erkeğin değerini mutlaklaştırılmış bir cinsel performansla özdeşleştirmekte, erkek ereksiyon olabilme potansiyeline indirgenmekteydi. Seksin McDonaldlaştırıldığı günümüzde post modern kimlikler ilaçların, hapların yardımıyla güçlendirilmekteydi. İnsanlar cinsel yaşamlarında yüzlerini birbirlerine döneceklerine haplara yöneliyorlardı. Viagra kullanan erkeklerin partnerlerinin yarısı durumdan memnun değildi ve iletişim yokluğundan şikayetçilerdi.

1990’lı yıllarda iktidarsızlık utanılacak, ahlaken kınanan bir şey olarak değil öz kontrole sahip bireyin sorumluluk alanına giren , çözümü için çaba gösterilmesi bir “yurttaşlık görevi” haline getirilen bir olgu olarak kuruldu. Yeter ki birey tıbbın ona sunduğu farklı çözümlerden birini seçsindi! Geç post modernliğin tıbbı 1990 başlarında “artık ağır kaçan” iktidarsızlık kavramını terk ederek yerine “erektil fonksiyon bozukluğu” kavramını geçirdi. Post modern tüketim kültürü teknik ve nötr bir çağrışım yapan bu yeni kavramın etrafını “süper market romansının halesiyle” çevirmeyi ihmal etmedi! “Tek atımlık ilişkilerin”, “likit aşkın” egemen olduğu yeni toplumda Viagra “uçar gezer bir mutluluğun” simgesi haline geldi! Öte yandan cinselliğin “fast” tüketimine eşlik edecek biçimde ilacın da “fast” kullanımını teşvik etmek, erkekleri ilaç sektörünün müşterisi haline getirmek için onları biraz korkutmak gerekiyordu! 1990’lı yıllar boyunca büyük ilaç şirketleri ve onların büyük kaynaklar aktardıkları reklamlara mahkum medya erkeklerin cinsel problemlerini gündemden düşürmedi, Viagra ve benzeri ilaçların yol açtığı baş ağrısı, hazımsızlık, burun tıkanıklığı vb. yan etkileri mümkün olduğunca görmezlikten geldi. Erkeklerdeki cinsel güvensizlik hissi körüklenerek cinsel fonksiyona ilişkin en küçük bir şüphe –para karşılığı- tedavi edilebilecek bir probleme dönüştürüldü. İlaç endüstrisi başlarda kadınların cinsel tatmine ilişkin sorunlarıyla ilgilenmediyse de daha sonra “kadınsal cinsel fonksiyon bozukluğunu” yeni bir rahatsızlık kategorisi olarak tanımlayarak bu alanı tıbbileştirmeye, ticarileştirmeye yöneldi. Jennifer R. Fishman’ın “Manufacturing Desire: The Commodification of Female Sexual Dysfunction” adlı yazısında belirttiği gibi ( Social Studies of Science, cilt: 34, sayı: 2, 2004) akademik ve klinik tıp araştırmacıları bu konuda kadınlara yönelik yeni ilaçların geliştirilmesi ve yeni piyasaların yaratılması sürecinde büyük ilaç şirketleriyle işbirliğine girdiler. Şirket kapitalizmi, bilim, klinik tıp ve ilaç piyasasına ilişkin hükümet düzenlemeleri iç içe geçti.

Yüzyıllar boyunca insan bedeni farklı işlevlere sahip organların tutarlı, dengeli, üniter birlikteliğinden oluşan bir organizma olarak ele alındı. Penisin fonksiyonu ereksiyon ve penetrasyon çerçevesinde tanımlandı. “Organsız bedeni” öne çıkaran Gilles Deleuze ise bedene ilişkin olarak organlar arasındaki ilişkilerdeki tutarlık ve organların fonksiyonu yerine kaotik bir bağlantılar ağını öne çıkarmaktaydı. Annie Potts’ın “Deleuze on Viagra ( Or, What Can a ‘Viagra-Body’ Do?)” adlı yazısında dikkat çektiği gibi ( Body and Society, Cilt: 10, sayı: 1, 2004) cinselliğin egemen biyo-medikal normatif kuruluşu cinselliği bir beden fonksiyonuna indirgemekteydi. Viagra’yı moler tıpla ilişkilendiren Potts’a göre bildik olandan farklı erotik transformasyonlar sertleşmiş bir penisi içermeyebilirdi. Rizomatik seksi savunan yazar rizomun zirveye değil yaylalara ait olduğuna dikkat çekiyordu. Penetrasyona, duhule, cinsel birleşmeye dayalı orgazm tek model olarak dayatılamazdı. Prostat ameliyatı geçiren ve ereksiyon zorluğu çeken bir erkek Viagra da fayda etmeyince partnerinle penetrasyonu içermeyen bir cinsel deneyime girmiş ve farklı bir orgazm yaşamıştı. Bu orgazm daha ziyade bir kadının orgazmı gibiydi, tek değildi, sürekli, çoklu dalgalar halinde geliyordu. Giderek artan bir biçimde uyarılmaya ve zirve noktası kabul edilen tek orgazma varmaya dayalı klasik “ilerlemeci modelden” farklı olarak yeni deneyimde çoklu orgazmlar erotik zevklerin çeşitliliğine, hatta “bedenin ötesindeki” cinsel zevklere eşlik etmekteydi. Partnerler arasındaki iletişim ise daha açık ve yoğun hale gelmişti.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Meika Loe, The Rise of Viagra: How the Little Blue Pill Changed Sex in America, New York University Press, 2004, 287 s.

Bruce Mackenzie, Eileen Mackenzie, Linda Gail Christie, It’s Not All In Your Head: A Couple’s Guide To Overcoming Impotence, EP Dutton, 1988, 192 s.

William H. Masters, Human Sexual Inadequacy, Churchill, 1970, 467 s.

William H. Masters, Virginia E. Johnson, Human Sexual Response, Lippincott Williams and Wilkins, 1966, 366 s.

David M. Friedman, A Mind of Its Own: A Cultural History of the Penis, Penguin Books, 2003, 368 s.

               YERİN UZAMA DÖNÜŞMESİNİN YOL AÇTIĞI KORKU:

                                        AGORAFOBİ

Agorafobi kimsenin olmadığı, ıssız açık alanlardan, boş meydanlardan duyulan korku olarak bilinmesine karşın kalabalık içinde, trende, tiyatroda, otobüste, açıklığa bakan bir pencere kenarında, köprüde, işlek bir caddeyi geçerken, bir dükkana girerken ya da bir kuyrukta beklerken de maruz kalınabilen bir korku, endişe, panik durumunu ifade ediyor. Kişi birden paniğe kapılıyor, titremeye, terlemeye başlıyor, yüzü kızarıyor, ölmekten korkuyor. Öte yandan agorafobi modern kente ilişkin bir fobi. Sanayileşme öncesi küçük yerleşim birimlerinde, kırsal alanda ortaya çıkmıyor. Agorafobi büyük ölçüde kadınlarda görülen bir fobi, hatta bazen “ev kadını hastalığı” olarak da adlandırılıyor.

Agorafobi Batı Avrupa’ da doktorlar tarafından 1860 sonlarında teşhis ediliyor. Dönem özellikle Paris’te Haussmann tarafından geniş caddelerin, bulvarların açıldığı bir dönem. Yeni kamusal alanlar, meydanlar, caddeler sanayileşme öncesi dönemin küçük kasaba meydanlarından, dar yollarından farklı olarak bir sınırsızlık, sonsuzluk, boşluk duygusu uyandırıyor. Modernlik “kirli, hastalıklı, dar, kapalı, tehlikeli” yoksul mahallelerini yıkarak “temiz, açık, hijyenik, havadar” alanlar yaratmaya çalışıyor. Geniş caddeler, alanlar metaların ve insanların “özgür dolaşımı” için gerekli görülüyor. Walter Benjamin’ in de belirttiği gibi 19.yüzyıl kenti yuva yerine boşluğu geçiriyor. Sınırsız dolaşıma hizmet eden sınırsız, açık, pürüzsüz kulvarların yaratılması çabası 20. yüzyılın ilk yarısında da devam ediyor. Artık içinde bulunan, hareket eden insanların bile önemlerini gitgide yitirmeye başladığı, trafiğin kesintisiz, soyut hareketinin öne çıktığı “evrensel”bir dolaşım sistemi , mekanik bir şehircilik anlayışı gelişiyor. Böylece insanların üzerinde yaşamaya alıştıkları, aşina oldukları somut yer onların ayaklarının altından kaymaya başlıyor, erozyona uğruyor; tanıdık olmayan, dışlayıcı, yabancı, soğuk, soyut bir uzam egemen olmaya başlıyor. Agorafobinin en önemli nedenlerinden biri eskinin aşina yerinin yok olmaya başlayıp yerini modernliğin matematiksel bir dille ifade edilen, ızgara şeklindeki(grid) soyut uzamına bırakmasıdır.

Şimdi agorafobinin hem boş uzamlardan, mekanlardan hem de kalabalıktan duyulan bir korku olarak ortaya çıkmasının nedenlerine gelelim. Kathleen M. Kirby’ye göre eskiden atlı arabalarla yapılan yolculuklar sırasında yolcular hızın düşüklüğü yüzünden etraflarındaki yerleri canlı bir varoluş biçiminde algılıyorlardı. Ama trenin hızı beden ve psişenin dışsal coğrafi uzama olan alışılmış bağlılığını kopardı, “panoramik bir vizyon” oluşmaya başladı. İçerisi ile dışarısı arasındaki ilişki suni bir biçimde, suni bir aracılıkla kurulmaya başladı. İnsanların dışsal etkilerin, uyartıların çokluğuna, aşırılığına karşı psişik bir kalkan geliştirerek kendilerini korumaya çalışmaları sadece tren yolculuğuyla, hızlanmış bir hareketle sınırlı değildi. Benjamin kent insanının da uzamsal karmaşanın onun içine sızma girişimlerine karşı karşı koruyucu bir psişik perde geliştirdiğini söyleyecekti. Kent yaşamının karmaşıklığı, telaşı, gürültüsü sonucu insanın algıları bombardımana maruz kalıyor ve birey kendisini korumak için kendini dışa kapatıyor, dışarısı ile arasına bir mesafe koyuyordu.

Modernlikteki tren yolculuklarından farklı olarak eskiden insanların dakikalarca, saatlerce birbirlerinin yüzüne bakıp tek bir laf etmemeleri mümkün değildi. Yeni kent içinde ise insanlar birbirlerine selam vermeden, dikkat etmeden, başkalarını “görmeden” hızla geçip gidiyorlardı. Georg Simmel de büyük kentlerin zihinsel yaşamının anti sosyal olduğunu belirtiyordu. Etraf kalabalıklaştıkça dışarısıyla arasına mesafe koyma eğilimi de artmaktaydı. Kentteki kalabalık artık birbirini tanıyan insanlardan oluşmuyordu, dışsal yabancı bir kalabalıktı. Böylece kişisel olmayan şahsi olanın, objektif mesafe subjektif empatinin yerini almaktaydı. Eskiden insanlar arasında ahbaplık, söze ve dokunmaya dayalı ilişki ön plandayken yeni kentlerde mesafe oluşturucu bakış ön plana çıkmaktaydı. Yeni ilişkiler bakışın, göz atmanın, gözüyle taramanın, “optiğin” öne çıktığı ilişkilerdi. Agorafobi sadece yabancılaşmış, soyutlaşmış, dışsallaşmış bir uzamdan değil aynı zamanda yabancılaşmış, soyutlaşmış, dışsallaşmış bir kalabalıktan duyulan bir korkuydu da. Uzamın yanı sıra kalabalıklar da korkunun steril nesneleri haline gelmekteydi.

Anthony Vidler’ın da dikkat çektiği gibi 18. yüzyılın Aydınlanma düşüncesi rasyonel, evrensel, açık, şeffaf bir uzam yaratmak istiyordu. Sınırsız bir akışkanlığın, şeffaflığın önündeki tüm pürüzler, engeller ortadan kaldırılmalıydı. Aydınlanmanın öznesi kendini dış dünyadan net sınırlarla ayırmak, kendi iç bütünlüğünü korumak isteyen bir özneydi. Dış dünyanın da homojen, farklılaşmamış bir dünya olduğu varsayılmaktaydı. Ama kapitalizmin hızla geliştiği 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bireyin içsel, psişik bütünlüğü, birliği sarsılmaya başladı. Sabit yere bağlı kimlikler, psikolojiler akışkanlığın, hızın artmasıyla sarsıntı geçirdi. Uzam yerden daha çok ayrışmaya, soyutlaşmaya, yerleşiklikten kopmaya, akışkan hale gelmeye başladı. Uzamın içindeki yer eriyip uzam soyut korkutucu bir boşluğa, hiçliğe doğru yöneldi. Paul Carter’ ın da söylediği gibi modernliğin soyut uzamı eskinin paylaşılan yerlerini ortadan kaldırarak arabaların makinevari bir düzenlilikle aktığı caddeleri geliştirdi. Eskinin insanların bir araya gelip konuştuğu agorası modernlikte bir korku kaynağı haline gelen steril, insanların birbirleriyle ilişki kurmaktan kaçındığı meydanlara dönüştü.

Kamusal alanların agorafobisi olan bireyde yarattığı korku ve endişe duyguları bu mekanların genişliğinden, büyüklüğünden değil yaşanmış, aşina olana ilişkin tüm izleri silmelerinden kaynaklanıyordu. Modernliğin soyut bir ilerlemeye olan inancı yerin tarihsel parmak izlerini silmekte, önüne çıkan her “pürüzü”(yaşanmış anı parçasını) ezerek yeri düzlemekte, uzamsallaştırmaktaydı. Agorafobiyi yaratan olgu modernliğin kesintisiz dolaşımın, trafiğin gereksinimlerine uygun , yatay ve dikey bir koordinatlar sistemi, bir ızgara olarak soyut bir uzamsallık oluşturma eğilimiydi. Agorafobi insanların gündelik sıcak ilişkiler içinde bizzat oluşturdukları bir yerin değil onlar adına, evrensel olduğunu iddia eden modernliğin kent mimarisinin dışarıdan dayattığı, inşa ettiği soyut kamusal mekanların “düzgün geometrisinin” neden olduğu bir korkuydu. Bu soyut geometri yerin insani olan tüm özelliklerini silmek istemekteydi. Agorafobisi olan bireylerin kamusal uzamlardaki korkuları eğer yanlarında tanıdık bir kişi ya da obje(şemsiye vb.) varsa azalıyordu çünkü bu durumda onlar açısından uzam tekrar yere dönüşüyor, “uzam içinde onlara yer açılıyordu.”

Agorafobi uzamı rasyonel bir şekilde kurmak isteyen modernliğin araçsal aklının neden olduğu bir korkuydu. Modernliğin uzamı ve uzayı fethetme yolundaki ilerleyişi , uçak, telgraf, telefon insanların yerle ilişkisindeki kopukluğu daha da arttıracak, birey köksüz bir biçimde oradan oraya savrularak kendine sığınabileceği tanıdık bir yer arayacaktı. Öte yandan modernliğin, kamusal mekanları şeffaflık alanları olarak kurma girişimi disipliner bir boyutu içinde barındırmaktaydı. Kıyıda köşede saklı olan, kuytuda olan, karanlıkta olan,”yerin içine gizlenmiş olan” her şey(özellikle muhalif, “yıkıcı” unsurlar!) açık, aydınlık uzama çıkmaya zorlanıyordu. Bu uzam modernliğin devletinin, onun güvenlik güçlerinin toplumu daha rahatlıkla denetleyebildiği bir uzamdı da. Agorafobi modernliğin kamusal uzamları şeffaflaştırma eğiliminin neden olduğu bir rahatsızlıktı aynı zamanda. Öte yandan modernlik kendi disipliner, kapalı , kapatıcı kurumlarının(Hapishane, fabrika, akıl hastanesi, vb.) içini de şeffaflaştırmayı ihmal etmemişti. Foucault’nun da anlattığı gibi panoptik gözetleme modeli bu mekanlarda bulunan her kişiyi merkezi bir gözetleme noktasında bulunan görevlinin bakışı karşısında şeffaflaştırıyordu.

Özel alan(aile, ev) ile kamusal alanı birbirinden ayıran modernlik birincisini kadının ikincisini erkeğin alanı olarak kurmuştu. Sokaklar, parklar, meydanlar erkeklerin işgali altındaydı! Kadınların tek başlarına sokağa çıkmaları uygunsuz görülüyor, fahişelikle ilişkilendiriliyor, kadınların erkekler tarafından taciz edilmeleriyle sonuçlanabiliyordu(Burada agorafobi ile agrofobi (tecavüze uğrama korkusu) sözcükleri arasındaki benzerliğe dikkat çekmek gerekir). Modernliğin egemen psikiyatri söylemi de kamusal uzamdaki eril egemenliğin doğallaştırılmasına destek vermekteydi. Uzamın agorafobinin nedeni olduğu görüşünü reddeden ve bu korkunun cinsel yaşamdaki anormalliklerden kaynaklandığını belirten Freud agorafobinin kadının içindeki , sokak kadını, fahişe olma arzusunu, fantazisini bastırması sonucu ortaya çıktığını söyleyecekti. Penceresinden sokağa bakarken kendini pencereden dışarı atma duygusuna kapılan bir kadının durumunu açıklarken Freud aslında bu kadının fahişelerin yaptığı gibi sokaktan geçen erkekleri yukarıya, evine çağırma arzusu duyduğunu, bu arzusunu bastırması sonucu ise korkunun, fobinin oluştuğunu ifade edecekti.

Kamusal mekanların düzeni eril aklın düzeniydi de; kadını nesneleştiren, bir koordinatlar sistemi içinde kadının yerini saptayıp onu bir gözlem nesnesine indirgeyen eril bakışın, disipliner optiğin düzeniydi . Bu gözetleyici bakışın egemen olduğu kamusal uzam içinde kadınlar kendilerini büyük bir basınç altında hissediyorlardı. Aklı temsil ettiği varsayılan erkekler, araçsal aklın egemen olduğu kamusal alanın soyut uzamıyla kadınlara oranla çok daha fazla uyum içindeydi; iş, politika vb. kamusal faaliyetler neredeyse tamamen erkeklere tahsis edilmişti. Kadınların payına düşen ise bedenin, yerin alanıydı! Agorafobi soyut, eril aklın uzamının –kadın- bedeniyle yakın ilişki içinde olan yer üzerindeki egemenliğinin bir sonucuydu. Agorafobinin yoğun olarak kadınlarda görülmesinin bir nedeni kadınların bedenlerini ve yerlerini terk etmeyi reddederek erkekliğin soyut, bedensiz, steril kamusal uzamına karşı tepki göstermeleriydi. Emily Dickinson’ın evinden dışarı çıkmamasının bir nedeni buydu.

Agorafobisi olan kadınlarla olmayan kadınların caddeleri, meydanları, ıssız alanları , kalabalıkları geçerken izledikleri güzergah hemen hemen aynıydı. Kamusal mekanların eril tacizkarlığı neredeyse tüm kadınlarda bir tür agorafobinin oluşmasına neden olmaktaydı. Öte yandan kadınlar açısından agorafobiye karşı ev de yeterince güvenli bir ortam oluşturmuyordu. Kamusal soyut uzamın egemeni olan erkek, aile reisi olduğu evin “yer olarak kalmasına” izin vermiyor, ev içinde de “kamusal eril uzamın yasalarını” egemen kılmaya çalışıyordu. 19.Yüzyılın Viktoryen İngiltere’sinde kadınların kendilerini evden dışarı atma ile eve kapanma arasında gidip gelen “paradoksal arzularında” her iki alan üzerinde kurulmuş eril basıncın önemli bir payı vardı. Öte yandan kadınlardaki “kendine ait bir oda”ya sahip olma yönündeki eğilim agorafobisi olan kadınların kamusal mekanlara karşı gösterdiği tepkiye komşuydu.

1980 sonrasının post modern kapitalizmi uzamı yerden daha da çok kopardı; havaalanları, oteller, büyük alışveriş, eğlence, kültür merkezleri, tatil köyleri, otobanlar vb. yok-yerleri(non places) yaratarak uzamın sterilliğini, nesnelliğini, akışkanlığını, kayganlığını, standartlığını yaygınlaştırdı, sanal uzamı yaratarak yere dayalı varoluş biçimlerini daha da güçsüzleştirdi, hızın ve şimdinin egemen olduğu küresel bir boşluk yarattı. “Yerin ve zamanın ortadan kalktığı” Web’ in, ekranın yüzeyinde her şey “yerçekiminden kurtulup” boşluğa, sınırsız, soyut uzama savruldu. Modernlik bedenin –şahsi olana ait-yerle ilişkisini zayıflatıp onu kamusalın soyut uzamına doğru çekmek istemişti. Post modernlik daha “radikal” bir adım atarak hem özel alanda hem de kamusal alanda “bedeni yok etti”, onu küresel sanal uzamın, ekranın içinde kaydi bir varlığa indirgedi!

“Agorafobinin poetikasının”- soyut uzamın iktidarına karşı- insanların bir araya gelip konuşabileceği, gülebileceği, dayanışabileceği, direnebileceği yerlerin yaratılmasından geçtiğini söylemek “yersiz olmaz”.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Paul Carter, Repressed Spaces: The Poetics of Agoraphobia, Reaktion books, 2002, 253 s.

Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Massachusetts Institute of Technology, 2001, 301 s.

Kathleen M. Kirby, Indifferent Boundaries: Spatial Concepts of Human Subjectivity, The Guilford Press, 1996, 169 s.

                         POST MODERN TOPLUMDA AŞK

Batıda XIX. yüzyılda egemen olan söylem cinselliği üremeye yönelik, aile içinde gerçekleşen, formel bir sorumluluk halesiyle çevrilmiş bir olgu olarak kurmuştu. Uygar bireyin seksin şehvani, hayvani boyutuna prim vermeyip onu edepli, ahlaklı bir biçimde yaşayacağı varsayılmaktaydı. Öte yandan XIX. yüzyıl modernliği “kaba seksin” yanı sıra cinselliğin estetize edilmiş biçimlerine, erotizme karşı da olumsuz bir yaklaşıma sahipti. Dönemin seksi “ciddiydi”! Kendi kendini kontrol eden birey tipini öne çıkaran modernlik cinsel öz kontrolü tehlikeye atabilecek “yontulmamış seksin” ve erotizmin yanı sıra “yıkıcı duyguları”, aşkı da bir tehlike olarak görmekteydi! Aşk “tahripkar olmadığı” ve evliliğe yardımcı olduğu sürece sorun yoktu, ama başta aile kurumu olmak üzere kurumlara karşı itaatsizliğe yönelen bir aşka müsamaha gösterilemezdi! Dönemin aşkı ömür boyu süren “büyük aşktı” ve “tam angajmana” dayanıyordu. Aşk evliliğin hazırlayıcısıydı! Evlenmek isteyen erkek adaylar hoşlandıkları kadınların ailelerinin evlerine gider, annenin kuşkucu bakışları altında salonda, kapı önündeki sundurmada bu kadınlarla sohbet ederlerdi.

Buluşmaların ev dışında, kamusal alanda gerçekleşmesi 1920’li yıllardan itibaren yaygınlaştı. Eva Illouz’un da belirttiği gibi bu dönemde aşk eskiden sahip olduğu trajik boyutu yitirmeye başladı, romantik aşk tüketim kültürüyle ilişkili bir bireysel mutluluk imgesiyle birlikte anılır oldu, aşık olunan kadına alınan giysileri, kozmetik ürünleri vurgulayan bir kültürel-ticari atmosfer gelişti. Reklamlar aşkın politik ekonomisi içinde önemli bir yere sahipti. Daniel Harris’in de dikkat çektiği gibi 1920’lerde romantik aşka ilişkin reklam estetiği içinde erkek aşık seri olarak üretilmiş yakın ilişki imajlarına dayalı olarak hareket eden kişi olarak belirmekteydi. Aşkın XIX. yüzyılın ev mekanından uzaklaşarak ticarileştirilen bir kamusal alana taşınmasına birlikte akşam yemeği yenilen restoran masasının, ticari eğlence mekanlarının, ticari olarak kurulmuş bir romantik ambiyansın öne çıkarılması eşlik etti. Takip eden dönemde aşk kültür endüstrisinin elinde karlı bir yatırım konusu haline gelecekti.

1950’lerden sonra cinselliğe ilişkin göreli liberalleşme, serbest zamana verilen önemin artması, hazzı kitlesel ölçekte bir üretimi ve tüketimi arttırmak için bir fırsat olarak gören fordist kapitalizme dayalı refah toplumunun gelişmesi, “cinsel devrim”, tüm bunlar aşkın XIX. yüzyılın ahlaki kısıtlamalarından bir ölçüde kurtulması yönünde bir basınç oluşturacaktı. 1960’larda üremeye endeksli cinsellik yaklaşımı güç kaybetmeye başladı. Öte yandan erotizm “büyük aşktan” bağımsızlaşmaya başladı. Ancak “post modern aşkın”, daha doğrusu aşkların egemen hale gelmesi için 1980 sonrasının post-fordist ekonomisini ve bu ekonomiye eşlik eden post modern ilişki biçimlerinin gelişmesini beklemek gerekecekti!

Batıda 1960’lara kadar gücünü koruyan modern toplumun “büyük aşkı” kadınların erkek egemen toplumsal cinsiyet normlarına tabi kılınmasını beraberinde getiriyor, onların aktif özneler haline gelmesini engelliyordu. Bu nedenle feminist hareket açıkça modernliğin aşkını eleştirdi, kadınların bağımsız cinsel-duygusal yaşamlarını öne çıkardı. 1960’ların ve 1970’lerin kadın hareketleri modernliğin erkek egemen aşk ve cinsellik biçimlerini sarstı. Eskinin monogamik aile modeli çözülmeye başladı, boşanmalar arttı, cinsellik ahlaktan özerkleşti, flört evliliğin hazırlayıcısı olmaktan çıktı. Kadın-erkek ilişkilerinde eşitlikçi bir modele geçildiği yönündeki görüşler yaygınlaştı. Anthony Giddens yeni toplumdaki ilişkilerin ancak her iki tarafa da tatmin sağladığı sürece devam ettiğini belirtecekti. Kadınların cinsel özgürleşmesi ve otonomisi karşısında eskinin ölüm ayırana kadar süren, mutlak yükümlülüklere dayalı romantik aşkı güç kaybetmiş, olumsal aşk öne çıkmıştı. Giddens’ın plastik cinsellik olarak adlandırdığı yeni modelde monogami bir zorunluluk olmaktan çıkmıştı.

Bir çok kuramcı post modern toplumda cinselliğin aşktan kurtulmasını kutluyor kadın-erkek ilişkilerinin demokratik bir biçim kazandığını söylüyordu. Cinsel-erotik çoğulculuk, “cinsel tolerans etiği”, post-romantik ilişki biçimlerinin çeşitliliği, tüm bunlar modernliğin “disipliner cinselliğinden” kurtulmuş özgür bir toplumun göstergeleri olarak görülmekteydi. Ben bu yazımda post modern toplumdaki ilişkilerin post-fordist ekonominin işleyişleriyle bağlantılı olduğunu, modernliğin buyurgan bir ahlaka dayalı “kuru” cinselliği yerine ticarileştirilmiş bir hedonizmle ilişkili post modern haz kültürünün egemen hale geldiğini, partnerler arasındaki ilişkide patriyarkal iktidar biçimlerinin ortadan kalkmayıp “incelmiş” biçimler altında varlıklarını sürdürdüğünü, feminist hareketin cinselliğe ilişkin kazanımlarının süreç içinde post modern kapitalizm tarafından ehlileştirilerek, asimile edilerek, ticarileştirilerek kadınların aleyhine döndürüldüğünü öne süreceğim.

Çalışılan işlerin, evliliklerin, aşkların uzun ömürlü, “mutlak”, güçlü angajmanlara dayalı olduğu modern toplumdan farklı olarak post modern toplumda partnerler arasındaki ilişkiler kısa ömürlü, olumsal, uçucu, her an bozulabilir geçici anlaşmalara göre şekillenen bir niteliğe sahipti. Modern aşk ağır, ciddi ve büyük iken post modern aşklar hafif, küçük ve keyifli idi! Modern üretici hayatı boyunca aynı full time işi ve aynı “full-time-evliliği” sürdürürken post modern tüketici farklı, part-time, kısa süreli işler ve “part-time”, kısa süreli ilişkiler içinde sürüklenmekteydi! İş hayatında kısa süreli projeler etrafında bir araya gelen ve proje bitince başka projelerde başka insanlarla çalışan ekip üyeleri gibi post modern ilişkiyi oluşturan ikili ekibin-özellikle erkek- üyesi kolaylıkla yeni ilişkilere geçmeye hazırdı. Modern evliliğin sarsılmakta olduğu ilk dönemde boşanmalar artmış, açık evlilikler yaygınlaşmaya başlamıştı. Daha sonraları evlenmeden birlikte yaşayan çiftlerin artmasının yanı sıra birlikte oturmayıp ara sıra birbirlerine “takılan”, ayrı banka hesapları, ayrı arkadaşları , “ayrı kedileri” olan “çiftlerin” sayısı arttı.

Modernliğin büyük anlatıları insanlık tarihini olduğu kadar romansı da lineer bir hat boyunca ilerleyen, ereksel, uzun süreli bir olgu olarak kurmuştu. Büyük aşkın her bir evresi bir sonrakini hazırlıyor, aşka ilişkin yaşam parçaları birbirlerini tamamlayan bir bütün oluşturuyordu. Post modernlik modernliğin uzun süreli tek büyük aşk mitini sarstı, bireyin aşk yaşamını kısa süreli ilişkilerden oluşan parçalı, yamalı bir şekle dönüştürdü. Üstelik bu kısa ilişkilerin bireyin geçmişteki ya da gelecekteki yaşamı, ilişkileri ile uyum içinde olması gerekmiyordu. Yeni bireyin aşk yaşamı eklektik olarak bir arada duran, birbirleriyle uyuşmak zorunda olmayıp çoğu kez birbiriyle çelişen özerk parçaların gelişigüzel bir kolajından oluşmaktaydı. İlişkilerin farklılığa dayalı çokluğu post modern piyasadaki metaların çeşitliliği, çokluğu, tüketicilere sunulan tercihlerin aşırı bolluğu ile de ilişkiliydi!

Bireylerin ilişkileri seçme biçimleri ile süper marketlerdeki ürünleri seçme biçimleri arasında benzerlikler mevcuttu. Eva Illouz’un da dikkat çektiği gibi yeni ilişki arayıcısının bakışı marketteki müşterinin alışverişçi-seçmeci bakışına benziyordu. Post modern ilişki tüketicisi kısa süren ve akabinde yerini bir yenisine bırakan hazlar peşindeydi. Post modern ilişkiler kısa süreli, uçucu yoğunluklardan, deneyimlerden, duyumlardan, zevklerden, duygusal birimlerden oluşmaktaydı. Post modern romantik yoğunluklar zamanı duygulanımsal yükler olarak parçalara ayırıyor, uzun süreli ilişkilerin, büyük aşkların son bulmasıyla birlikte zamansallık yaşamdaki sürekliliği kurmada birleştirici bir güç olma niteliğini kaybediyordu. Post modern kısa ilişki- eskinin sarsıcı, tahripkar, tutkulu aşklarından farklı olarak-ahlaki ya da sosyal engellere karşı mücadele eden, ihlalci bir niteliğe sahip değildi ve cinsel içgüdülerin serbest bırakılmasını onaylamaktaydı.

Kısa ilişkiler kent merkezlerinde çalışan profesyonel kesim arasında yaygındı ve bu gurup ekonomik rasyonalite biçimleri ile cinsel arzu arasındaki geçişlerde, yön değiştirmelerde bir hayli ustaydı. Kısa ilişkiler arayan bu kesimdeki “angajman fobisinin” nedenlerinden biri daha iyi bir partner bulma opsiyonunu her zaman açık bırakmaktı. Bağımsızlığın öne çıkarılması yaşam tarzı tercihlerine vurgu yapan yeni kimliklerin eşlikçisiydi. Hedonizm, estetizm, ironi ve inançsızlığın yaygınlaşmasıyla birlikte aşk sarsıcı bir uç deneyim olma özelliğini yitirdi, romantik büyük aşk söylemi güç kaybetti. Post modernlikte aşk düşük yoğunluklu hale geldi, şiddetini yitirerek, “zararsızlaşarak” stabilize oldu.

“Derin aşkı” onaylamayan post modern söylem bu tür aşkın üretkenlikte azalışa, işte konsantrasyon sorunlarına yol açacağını öne sürüyor, risk ve güvenlik söyleminin güçlendiği 1990’larda insanlar büyük aşkın yol açabileceği tehlikelere karşı uyarılıyordu. Aşk kontrolsüz duygularla bir arada anılıyor, “aşk bağımlısı” vb. kavramlar üretilerek büyük aşk denetim altında tutulmaya çalışılıyordu. Öte yandan post modernlik ılımlı küçük romantik yoğunlukları hem teşvik ederek hem de akabinde büyüsünden arındırarak yeni romantik ürünlerin-hizmetlerin sonsuz üretiminin-tüketiminin yolunu açmaktaydı. Medya aşk piyasasının kavramlarını o kadar yaygınlaştırdı ki bir çok kişi bu bombardıman nedeniyle ilişkilerinde gerçekten aşık olup olmadıklarından kuşku duymaya başladı. Illouz’un da belirttiği gibi günümüzde orta sınıfların yaşadığı romanslar reklamlardakine benzemekteydi.

Modernlik cinselliği üremeye endekslemiş erotizme prim vermemişti. Üretici-asker kitlesinin damgasını vurduğu disipliner modern toplumun cinsel imgelemi dardı! Düş gücü piyasasına, “maddi olmayan şeylerin tüketimine” dayalı post modernlik ise erotizmi hem üremeden hem de aşktan kopardı, ona kendi başına var olma hakkını tanıdı! Zygmunt Bauman’ın “On Postmodern Uses of Sex” adlı yazısında söylediği gibi ( Love and Eroticism’in içinde) post modern erotizmde hafiflik ve uçuculuk öne çıkmaktaydı. Duyum toplayıcısına dönüşmüş, çoklu, esnek, buharlaşıp kaybolan kimliklere sahip yeni birey cinsel açıdan hiçbir şekilde birisine bağlanmamak, tam bir serbestlik içinde olmak istiyor, hazsal çeşitliliğe dayalı yüzer gezer bir erotizm güçleniyordu. Uzun süreli bir sabitliğe dayalı olmayan yeni kimlikler o an maksimum cinsel hazzı almaya ve hemen başka bir hazza geçmeye dayalı esnek bir yapılanma göstermekteydi.

Bauman “ölüm ayırana kadar süren aşk” tanımının artık demode hale geldiğini, günümüzde aşkı tanımlamada başvurulan standartlarda bir düşüş olduğunu belirtmekteydi( Liquid Love’ın içinde). Aşk olarak adlandırılan ilişki biçimlerinin sayısı artmış, tek gecelik ilişkiler aşk olarak adlandırılmaya başlamıştı. Metaların anında, hızlı bir şekilde tüketilmesini vazeden fast-tüketim kültürü cinselliği de anlık kullanımın, tatminin standartlarına göre biçimlendiriyor, “işi çabuk bitirip” yeni bir bedenin anlık tüketimine geçmeyi öneriyordu. Malların ve ilişkilerin tüketimiyle ilgili olarak hafiflik, hız, yenilik ve çeşitlilik kavramları öne çıkmış, “devir hızı” yükselmişti. Bir ilişkinin başlaması için olduğu kadar sürmesi için de uzun zaman çaba göstermek artık zahmetli ve gereksiz bir uğraş olarak görülmekteydi. İlişkinin geleceğine ilişkin bağlayıcı kararlar almak, angajmana girmek itici bulunmaktaydı.

İlişki kurmaya yönelen bireyin davranışları alışverişe çıkan tüketicinin anlık isteklere göre mal seçen davranışlarına benzemekteydi ve ilişki kurmak için ortalama bir alışverişçinin becerisine sahip olmak yeterliydi! Alışverişler ve ilişkiler derhal, hemen oracıkta gerçekleşmekteydi! Tatmin edici bulunmayan, “defolu” malların markete iade edilip yenileriyle değiştirilebilmesine benzer bir biçimde tatmin edici bulunmayan ilişkiler de piyasada yenileriyle değiştirilebiliyordu! Bauman’ın da dikkat çektiği gibi ilişkiler bir tür duygusal yatırıma dönüştürülmüştü. Aşık olmak, güçlü duygularla sarsılmak bu yatırımı çok riskli bir hale sokabilirdi! Önemli olan şey kişisel avantajları ve dezavantajları iyi değerlendirmekti. Baştaki-duygusal- yatırım ne kadar az olursa ilerideki olası duygusal krizin faturası o kadar az olurdu. İlişkiler her an kolayca bitirilebilecek kadar hafif olmalıydı.

Post modern toplumda modernliğin insanları -otoriter, üniter bir çerçeve içinde- birleştiren kolektif kimlikleri çözülmeye, dağılmaya başladı, ulus, sınıf, aile, din vb. yapılar sarsıntı geçirdi. Bireyler tinsel, duygusal olarak kendilerini yalnız ve dayanak noktasından yoksun hissettikçe sevgililik ilişkisi çoğu kişi tarafından kurtarıcı bir sığınak olarak görülmeye başlandı, ancak post modern ilişkiler insanların yalnızlığını daha da arttırdı. Modern kapitalizm de vaktiyle bireyciliği, rekabeti, piyasa öznelliğini teşvik ederek insanlar arasındaki sıcak, içten ilişkileri zayıflatmış, yabancılaşmayı arttırmıştı ama bununla birlikte ihtiyacı nedeniyle toplumu bir arada tutacak bir takım kolektif yapıları, angajmanları muhafaza etmişti.

Post modern kapitalizmin ise bu tür kolektif yapılara ve angajmanlara ihtiyacı kalmamıştı ve bu nedenle yeni toplumda bireyler “ortada kaldı”! Yüz yüze ilişkiler, yakın dostluklar, kalıcı beraberlikler, angajmana dayalı sevgililik ilişkileri düşüşe geçti. Üstelik elektronik iletişimin insanlar arasındaki ilişkileri tarihte görülmemiş biçimde “kolaylaştırdığı” bir dönemde gerçekleşti bu. Cep telefonları, internette chat’leşme kesintisiz bir “iletişim patlamasını” müjdeliyor gibiydi! Ancak Bauman’ın da dikkat çektiği gibi elektronik iletişimin sağladığı yakınlık sanal bir yakınlık idi. Ortaya çıkan şey coğrafi yakınlıktan, yerden koparılmış bir iletişimdi, bir uzaklık, mesafe duygusuydu. Sanal yakınlık insanlar arasındaki bağlantıları bir yandan sıklaştırırken öte yandan sığlaştırmakta, yüz yüze ilişkinin beraberinde getirdiği angajmanı, sorumluluğu ve ağırlığı ortadan kaldırmaktaydı. İnternet üzerinden süren ve bir tür eğlenceye dönüşen ilişkilerde istenildiği an sil tuşuna basarak ilişkiden çıkmak mümkündü. İnternette ilişki arama sörfü yalnızlığına başka bir çözüm bulamayan ben-merkezci alışverişçinin uygun malı arayışını temsil etmekteydi.

Öte yandan post modern kapitalizm bir yandan yakın ilişkileri, dostlukları zayıflatan koşulları üretir, doğal sosyalleşme becerilerini köreltirken öte yandan yakınlığı, sıcaklığı, kişisel ilişkileri endüstriyel biçimler altında üretip pazarlayan bir hizmet sektörü yaratmaktaydı. İlişki uzmanları –bir ücret karşılığında- insanlara yakın ilişkilerin nasıl kurulacağını öğretiyorlardı! Daniel Harris’e göre tüketimci ideoloji kişiler arasında sağlıklı ilişkilerin kurulabilmesi için kişinin duygularını dışa vurması gerektiğini söylemekte, pop psikoloji hislerin zorunlu olarak sergilenmesine, takıntılı bir konuşkanlığa, duyguların periyodik olarak itirafına dayalı bir atmosferin yaratılmasına yardım etmekteydi. Baştan çıkarmaya ilişkin olarak da artık ağırbaşlılıkla yere bakıp yürek yakmanın devri sona ermiş, yerine stand up komedyenlerinin canlılığı geçmişti.

İnsanlar arasındaki birliktelikler, aşk ilişkileri elbette kişiseldir ama sadece kişisel değildir. Kişisel birlikteliklerin sarsılması, çözülmesi sosyal birliktelikleri parçalayıp dağıtan post modern iktidar yapılarıyla bağlantılıdır. Öte yandan geçmişte modernliğin kolektif ve kişisel birlikteliklerinin otorite ve iktidar ilişkileri ürettiğini belirtmek gerekir. Bu nedenle feministlerin modern büyük aşkın kadının erkek egemen toplumsal cinsiyet sistemine tabi kılınmasına yol açtığı yolundaki görüşleri doğrudur. 1960’lardan itibaren yükselişe geçen “cinsel devrimi”, “özgür seksi” belki de modernliğin büyük ve uzun süreli ilişkilerinden post modernliğin küçük ve kısa süreli ilişkilerine geçiş bağlamında düşünmek gerekir. 1960’ların ve 1970’lerin muhalif ortamında cinsel serbestlik bir tür özgürlükle ilişkili olmasına karşın 1980’lerden sonra büyük ölçüde ticari-tüketimsel bir çerçeve içinde şekillenen bir bireyciliğe eklemlenmiştir.

Orta sınıfların yaşadıkları post modern “demokratik aşk” vaktiyle modernliğin büyük aşk içinde ürettiği, erkek egemen, katı ve hiyerarşik özellikler taşıyan iktidar ilişkilerini bu kez küçük aşklar içinde görece yatay ve esnek biçimler altında yeniden üretmekte, erkeğin kontrol kurma eğilimi kadını kendinden feragate ve tabiyete iten bir basınç oluşturmaktadır. Wendy Langford’a göre bu durumda bireylerin ötekini kontrol etmeyi amaçlayan eğilimlerinin farkında olması , karşı tarafın bağımsızlığı konusunda özen göstermesi gerekir. Aşk kendi başına insanı özgürleştirmez, tersine insanları baskıcı güçlerin esiri haline getirebilir. Öte yandan aşkın kişisel, mahrem boyutunu abartmamak gerekir, aşk özelleştirilmiş toplumsal hayatın bir parçasıdır. Günümüzün görünürde eşitlikçi ilişkileri, “demokratik aşkı” sonuçta eşitsizlik üretmektedir. Araçsal akla, soyut bir birey idealine, “geçici sözleşme” özgürlüğüne dayalı bu ilişki modeli toplumsal olarak cinsiyetlendirilmiş bir kutuplaşmayı beslemektedir.

Bu yazıda eleştirilen şey post modern ilişkilerin kısa olması değildir, bu kısalığın yeni piyasanın işleyiş kodlarıyla, ticari göstergeleriyle olan ilişkisidir. Öte yandan modernliğin büyük aşkını post modernliğin “küçük ilişkilerinin” bir alternatifi olarak öne sürmek yanıltıcıdır. Angajmansız, kısa süreli post modern ilişkiler gibi modernliğin uzun süreli angajmanlara dayalı ilişkileri de iktidar kodlarını yeniden üretmiştir. İlişkilerin özgürleştirici olması onların kısalığıyla ya da uzunluğuyla değil iktidar ilişkileri üretip üretmedikleriyle bağlantılıdır. İlişkilerle ilgili risk ve sorumluluk almama yönündeki post modern isteksizlik piyasa bireyciliğine özgü bir kayıtsızlığın, “seçme özgürlüğünün” bir parçasıdır. Gerçek anlamda özgürlükçü ilişkiler ancak taraflar birbirlerine yönelik olarak sorumluluk aldıklarında, birbirlerine ihtimam gösterdiklerinde gelişir ve bu bir etik sorunudur.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Zygmunt Bauman, Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, Polity Press, 2003, 162 s.

Eva Illouz, Consuming the Romantic Utopia: Love and The Cultural Contradictions of Capitalism, University of California Press, 1997, 332 s.

der. Mike Featherstone, Love and Eroticism, Sage Publications, 1999, 433 s.

Daniel Harris, Cute, Quaint, Hungry and Romantic: The Aesthetics of Consumerism, Da Capo Press, 2001, 270 s.

Wendy Langford, Revolutions of the Heart: Gender, Power and the Delusions of Love, Routledge, 1999, 168 s.

Anthony Giddens, Mahremiyetin Dönüşümü: Modern Toplumlarda Cinsellik, Aşk ve Erotizm, Çev. İdris Şahin, Ayrıntı Yayınları, 1994, 186 s.

                                             MELANKOLİ

Melankoli çok geniş ve farklı alanları kapsayan bir konu. Dürer’le, Munch’la, Van Gogh’la, Nerval’le ve daha bir çok edebiyatçı, sanatçı ve müzisyenle ilişkilendirilebileceği gibi Benjamin, Bataille ve başka kuramcıların düşünceleriyle de bağlantılı bir konu olmakla beraber ben melankoliye birkaç nokta ile sınırlı olarak yaklaşacağım.

Melankoli eskiden hayati bedensel sıvılarla, salgılarla ilişkilendirilirdi. Siyah safra (black bile) melankoli anlamına gelmekteydi. Eski Yunanlı doktor Galenos’a göre safra fazlası gaz kabarcıkları ve siyah bir buhar çıkarıyor ve bu melankoliye , psişik ve fiziksel karanlığa, kasvete, sıkıntıya yol açıyordu. Aristo da melankoliye siyah safranın yol açtığı görüşündeydi. Böylece zihinsel düzensiz değişimler ile vücuttaki akışkanlar arasında ilişki kurulmaktaydı. Vücuttaki dört ana sıvı arasındaki denge bozulduğunda ortaya değişik hastalıklar çıkıyordu. Bu yaklaşıma göre melankoli delilikle sonuçlanabiliyordu ama insanları tinsel olarak yetkinleştirebiliyor, Platon’un da belirttiği gibi onların ruhlarını duyarlı hale getiriyordu. Aristo devlet adamlığı, felsefe, şiir, sanat alanındaki önemli kişilerin melankolik kişiler olduğunu söylemekteydi.

Batı Avrupa’da ortaçağda kilisenin melankoliyle arası iyi değildi. Melankoli günahın göstergesi ya da sonucu olarak görülebiliyordu. Melankoliyi andıran , bir tür tinsel apati olarak adlandırılabilecek acedia inzivaya çekilmiş keşişlere musallat olan kötü ruhlarla ve düşüncelerle ilişkilendirilmekteydi. XVII. yüzyıla kadar melankoliyi büyücülükle ya da şeytani güçlerle ilişkilendiren görüşler varlığını sürdürecekti. Acedia’nın yanı sıra yine melankoliye benzeyen , kederli bir ruh halini ifade eden, ancak seküler olan tristitia da mevcuttu. Öte yandan melankolinin astrolojik açıklamaları da vardı. Bazı astrologlar ve düşünürler Satürn gezegeninin etkisinin melankoliye yol açtığını düşünüyorlardı. Jennifer Radden’in de söylediği gibi XVIII. yüzyıla kadar melankolinin farklı anlamları net bir biçimde birbirinden ayrılmamıştı.

Rönesansla birlikte melankoli hümanist bir biçim altında büyük bir itibar kazandı. Harvie Ferguson’un da dikkat çektiği gibi melankoli entelektüel ve sanatsal kabiliyetlerle ilişkilendirildi. I. Elizabeth İngilteresinde de melankoli “itibarını” korudu. Ortaçağda melankoliye eşlik eden karanlık kavramı yeni dönemde yerini duygusal ağırlığa, derinliğe, yoğunluğa bıraktı. Rönesans döneminde melankoli dünyaya eleştirel bakan entelektüel yaratıcılıkla ve tinsellikle ilişkilendiriliyordu. Öte yandan Rönesans’ta ve onu izleyen süreçteki melankoli toplumsal cinsiyet rolleriyle de ilişkiliydi. Erkeklerdeki melankoli üstün kabiliyetle, dehayla birlikte anılırken kadınlardaki melankoliye bunlar eşlik etmiyordu. XVII. yüzyılda melankoli konusundaki en önemli kitaplardan birini yazan Robert Burton kadınlardaki melankoliyi dullarda, yaşlı hizmetçi kadınlarda, rahibelerde adet kanamasının durmasıyla birlikte duyarsızlaşma, meramını anlatamayacak şekilde konuşma ve sessiz bir keder şeklinde ortaya çıkan bir durum olarak sunarken erkeklerdeki melankoliden kişinin kendini keşfetme deneyimi, kendini ifade etme biçimi olarak söz ediyordu.

XVII. yüzyıldan sonra melankoliye ilişkin bir tür sekülerleşme gözlenmeye başladı. Aynı zamanda bedenin anlaşılmasında beden salgıları modelinden mekanik bir modele doğru bir yönelim oluştu. Duygulanımsal ve bilmeye ilişkin zihinsel durumlar arasında bir ayrışma ortaya çıktı. Dönemin mekanik bilim anlayışı melankolinin tıbbi kavranışını etkiledi. Hastanın kan dolaşımının yavaşlaması onun yavaş ve kederli hali ile ilişkilendirildi. XVIII. yüzyılda melankoli bazı doktorlarca sinir sistemine bağlı bir hastalık olarak tanımlanmaya başladı. Öte yandan eylemsizliğe, tembelliğe eşlik eden melankolik ruh halinin yüceltildiği XV. ve XVI. yüzyıllardan farklı olarak ampirizmin gelişmeye başladığı XVIII. yüzyılda pratikle birleşmeyen bir melankolinin sanrılara, zihinsel rahatsızlıklara yol açacağı fikri güçlendi. Bu durum melankoliye ilişkin bir cinsiyet ayrımcılığının gelişmesiyle de bağlantılıydı. Melankoli duygularıyla ve hayalleriyle yaşayan kadın imajıyla daha çok ilişkilendirilmeye başlamıştı. Düşünen erkeğin melankolisinin hayattan kopuk olmadığı söyleniyordu. XVIII. yüzyıl sonunda romantik edebiyatta olsun başka alanlarda olsun melankolik bir öznellik mevcuttu. Ancak bu melankoli daha ziyade erkeklerde görülen yumuşak bir melankoliyi temsil ediyordu. Erkeklerin melankolisinde sürekliliği olan, sağlam, değerli hisler öne çıkarken melankolik kadının payına düşen kararsız, istikrarsız ve değersiz hisler idi. Erkeğin melankolisi yaratıcı tinsellikle birlikte anılırken kadının melankolisi onun irrasyonel ve kaprisli doğasıyla ilişkilendiriliyordu.

Modernlik bireyi ortaçağın kapalı dünyasından kurtarmış ona bir özgürlük alanı açmıştı ama bu alan bireyin kendini bir anda içinde bulduğu ürkütücü bir boşluğu temsil ediyordu aynı zamanda. Birey hem dış dünya içinde hem de kendi iç dünyası içinde yapayalnız kalıvermişti. Bu içsel yalnızlığın bilinci modernlik deneyiminin bir parçasıydı. Georges Minois’nın da belirttiği gibi XVIII. yüzyıl düşüncesi huzursuzluğa olumlu bir anlam yüklemişti, çünkü huzursuzluk bir eksiklik, tatminsizlik olarak hissediliyor ve bireyi bu eksikliği giderme yolunda bir çabaya sevk ederek bir anlamda ilerlemenin motoru olarak işlev görüyordu. Ama melankoli daha farklıydı. Belki azı sanatsal ve edebi duyarlığı arttırıyor, entelektüel bir dehaya eşlik ediyordu ama melankoli her an bir zihinsel hastalığa dönüşme potansiyelini içinde barındırıyordu. Bu nedenle Aydınlanma düşüncesi melankoliye karşı mesafeli, zaman zaman olumsuz bir tutum takındı. Melankolik birey Aydınlanmanın yüksek bir öz kontrole sahip özerk birey idealiyle uyum içinde değildi. Bununla birlikte XVIII. , hatta XIX. yüzyıllarda bile melankoliyi yaratıcı enerjiyle, dehayla , entelektüel rafinelikle, derin duygularla, yüce olana yakınlıkla ilişkilendiren görüşler varlıklarını korudu.

XIX. yüzyılın ikinci yarısına kadar melankoli geçici ruh hallerini, zihinsel hastalıkları, uzun süreli karakter özelliklerini vb. içeren çok geniş bir anlam yelpazesi dahilinde kullanılan bir kavramdı. XIX. yüzyıl başlarında doktorlar melankolinin deliliğe yol açabileceğini daha çok vurgulamaya başladılar ve onu bilimsel bir temelde açıklama çabasına giriştiler. XIX. yüzyıl sonu tıbbı ise melankolinin teşhisinde nesnel kriterleri devreye soktu ve zihinsel, klinik bir hastalık olarak teşhis kriterlerini daralttığı melankolyayı artık teşhis açısından faydasız, çok geniş bir alanı kapsayan , normal kabul edilebilecek ruh hallerini de yansıtan bir kavram olarak gördüğü melankoliden ayırdı. Melankolya depresyonla birlikte anılan bir hastalık haline geldi. Duygulanımsal ve psikotik rahatsızlıklar arasındaki ayrım daha da güçlendirildi.. Dönemin psikiyatrisi melankolyanın teşhisinde artık hastanın şikayetlerinden, semptomlardan, hastanın iç dünyasını dile getirdiği öznel anlatısından yola çıkmıyor, hastalığı dışsal olarak gözlemlenebilir davranışlar ve göstergelerden yola çıkarak teşhis ediyordu. Böylece eskinin melankolik öznelliği güç kaybetmeye başladı, nesnel, gözleme dayalı, dışsal, davranışsal kriterler öne çıktı.

XIX. yüzyıl toplumsal cinsiyet normlarının melankoli üzerinde gitgide daha çok belirleyici olmaya başladığı bir yüzyıl oldu. Melankoliyi normal, melankolyayı (ve depresyonu) anormal olarak kuran XIX. yüzyıl tıbbı ikincisiyle daha çok kadınları ilişkilendiriyordu. Melankoli normun sınırları içinde kalan nitelikleriyle, “soft” haliyle uygarlık sürecinin rafineleştirmeye çalıştığı erkek modeliyle karşıtlık oluşturmuyor, hatta edebi, felsefi ve sanatsal açıdan erkeğin yüce olanla ilişki kurmasına aracılık ediyordu. Melankolinin kapitalist üretimin katı gerçeklerine hitap etmeyen boyutuna gelince modernlik daha erken döneminden başlayarak bu konuda tedbirlerini almaya başlamıştı! XVII. yüzyılda kendisi de melankoliden muzdarip olan Robert Burton melankolinin tedavisi için tembellikten kurtulup çalışmayı önermişti. Takip eden yüzyıllarda kapitalist üretimin gelişmesi ve çalışmanın birincil önemde görülmeye başlanmasıyla da ilişkili olarak melankoliye çare olarak çalışma öne çıkarılacaktı.

Bu yönelim XIX. yüzyılda da devam etti ama “küçük” bir vurgu farkıyla: Doktorlar melankolik erkeklere çalışmayı, melankolik üst ve orta sınıf kadınlarına dinlenmeyi öneriyorlardı. Çalışma bir kamusal alan faaliyeti olarak erkeğin alanıydı, dinlenme ise kadına ait bir alan olarak görülen ailenin, evin sınırları içinde kalıyordu. 1870’lerden sonra melankolya giderek artan ölçüde kadınlara özgü bir hastalık olarak kurulmaya başladı. “Doğaları gereği” kadınların ruhsal dengesizliklere daha açık oldukları, kadınlardaki melankolyanın ve depresyonun erkeklerdekine oranla çok daha ağır yaşandığı dile getirilmekteydi. Freud’un 1917’de melankolya ile ilgili yazısından sonraki dönemde melankolya tıbbi bir hastalık olarak gitgide daha az bahsedilen bir olgu haline geldi ve yerini günümüze kadar gelen ve büyük ölçüde kadınlarla ilişkilendirilen klinik depresyona bıraktı.

Freud melankolyanın bir kaybın sonucu olduğunu söylemişti. Ancak melankolya sevilen kişiyi kaybetmenin yol açtığı ve geçici bir özellik arz eden yastan farklıydı. Yas sona erdikten sonra ego tekrar özgür ve ketlenmemiş haline geri dönüyordu ama melankolyada bu mümkün olmamaktaydı. Yasta değersiz ve boş olan dünyaydı, melankolyada ise egonun kendisiydi. Melankolyada kaybedilen obje içleştirme yoluyla ruhsal olarak bedenin içine alınıyor, onun bir parçası haline geliyordu. Kendilik ötekiyle, kayıp objeyle özdeşleşiyor objenin gölgesi egonun üstüne düşüyordu. Melankolyada kişi görünüşte kendini suçlar, kınarken aslında içine alıp özdeşleştiği kayıp objeyi suçluyordu. Julia Kristeva kaybı kız çocuğun anneyle ilişkisi bağlamında ele alacaktı. Pre-ödipal dönemde anneyle kendini özdeşleştirmiş olan bebek anneden ayrılmayla birlikte bir sarsıntı geçiriyor ve kaybettiği objeyi, anneyi içleştiriyor, içinde muhafaza ediyordu. Erkek çocuk kaybettiği annenin yerine kolaylıkla başka bir kadını ikame ederek “normal” yaşamına devam ederken kız çocuk içinde muhafaza ettiği anneye olan bağlılığını ileriki yaşamında da sürdürüyordu. Erkek eril sembolik düzene, dile adapte olurken kadın dil öncesi, sembolik olanı önceleyen bir duruma olan bağlılığını sürdürüyor, baskı altına alınmış ve sembolik düzen tarafından dışlanmış olanla bağlantısını devam ettiriyordu. Kadının ilk sevgi objesiyle, annesiyle yakın ilişkisini muhafaza etmesi onu melankolyaya ve depresyona açık hale getiriyordu. Dil öncesine, ödip öncesine ilişkin olanın kadın içindeki varlığı onun dilinin sürekliliğini kesintiye uğratıyor, onu konuşamaz hale getiriyordu. Depresyona eşlik eden konuşma tek heceli, kırılmış, uzun süren suskunluklarla kesilen bir dildi. Eğer bu bilinçdışı titreşimler kadını tamamen kontrol altına alırsa özne pre ödipal aşamaya geri dönüyor ve depresyona giriyordu. Egemen eril dilin içinde var olamayan kadın bu dile yabancılaşıyordu. Kadının pre-ödipal döneme ait psişik yaşamının, farklılaşmamış, sembolikleşmemiş biçimleri edebi ve sanatsal yollarla ifade bulabilirlerdi. Sanat kaybedilen objeyi karşı bir ağırlık yaratarak yeniden ortaya çıkarıyor, depresyondaki kadının kaybettiği şeye yaklaşmasına, onu dil olmayan bir dil dolayımıyla adlandırmasına olanak sağlıyordu. Sanat kadınla ilişkili derin, görünmez bir kaybın ifade edilebilmesine olanak sağlıyor, kaybın, adlandırılamayanın dilinin izini sürüyordu.

Normal ve anormal melankolik ruhsal durumlar arasındaki ayrımı müphemleştiren Judith Butler ‘ın yaklaşımı Kristeva’ dan farklı olarak kadının heteroseksüelliğini radikal bir şekilde sorgulayıp melankolyanın heteroseksüellikle ve homofobiyle yakından ilişkili olduğunu öne sürmekteydi. Ego toplumsal olarak cinsiyetlendirilmişti. Butler “Melancholy Gender/Refused Identification” adlı yazısında (Constructing Masculinity’nin içinde) melankoliğin anneyle özdeşleşmesinin eşcinsel bağlılıkların terk edilmesini buyurduğunu söylemekteydi. Heteroseksüellik sadece ensestin yasaklanmasıyla değil aynı zamanda eşcinselliğin yasaklanmasıyla kuruluyor, böylece arzu heteroseksüelleştiriliyordu. Toplumsal cinsiyet eşcinsel bağlılıkların reddedilmesi yoluyla oluşuyordu. Küçük kız çocuğun dişil toplumsal cinsiyeti edinmesi annenin bir arzu nesnesi olarak yasaklanması ve kısıtlanmış bir obje olarak egonun bir parçası , melankolik bir özdeşleşme olarak içe yerleştirilmesinden geçiyordu. Eşcinsel sevgi ikame olarak başka bir kadına yönelmiyor, eşcinsel bağlılık ihtimali reddediliyordu. Heteroseksüellik eşcinselliği radikal bir ötekilik olarak kurarak dışlıyordu. Heteroseksüel kimlik reddettiği , yaşanmamış varsaydığı eşcinselliği melankolik bir şekilde içinde taşıyordu. Bu toplumsal cinsiyet melankolisi kültürü eşcinsel bağlılıkların, bu tür bir yaşanmışlığın reddine dayanmaktaydı. Böylece eşcinsel arzunun bir suçluluk olarak algılanması sağlanıyordu. Butler heteroseksüel melankoliyi, erkek toplumsal cinsiyetine istikrar kazandıran melankolik fantezileri alegorik bir biçimde dile getiren queer pratiklerin önemini vurgulayacaktı.

Erkeklerin melankolyasından farklı olarak kadınlardaki melankolya “dilsiz” bir nitelik taşıyordu. XIX. yüzyılın eril tıbbının melankolyayı davranışsal tezahürler çerçevesinde anlamlandırmaya yönelmesi daha o dönemde melankolyadan dolayı acı çeken kadınları susturmanın hizmetine girmişti. Modernliğin gür sesli, kesintisiz eril dili, objektif olma iddiasındaki bilimi ve tıbbı kadın ancak eril, objektif dili içselleştirdiğinde ona toplumsal düzene katılma hakkı tanıyordu. Bu dile uyum gösteremeyen, göstermeyen , kendini eril sembolik düzeni önceleyen annenin bedeninden ayırmayan, anne imgesini temel sevgi objesi olarak içinde korumaya devam edip onun yerine bir erkek imgesi ikame etmeyen kadınların payına ise melankolya ve depresyon düşmekteydi. Kadınların kendilerini “ilkel aşamaya bağımlılıktan kurtaramayıp medeniyete, dile, sembolik düzene geçişte zorlanmaları” modernliğin lineer ilerlemeyi esas kabul eden yaklaşımıyla ilişkiliydi. Modern erkeğin payına düşen ilerleme, kadının payına düşen regresyondu!

Modernlik daha XVII. yüzyıldan başlayarak objektif, nesnel, makine gibi işleyen bir sistemin parçalarını oluşturacak aktif eril özneler yaratmaya girişmişti. Bağlanmayı reddedip piyasa özerkliğine soyunan, duygularından çok akıllarıyla hareket eden , kırılganlığı, geçirgenliği dışlayan rekabetçi eril öznelerdi bunlar. Lineer bir şekilde ilerleyen tarihsel sürece uygun olarak kurulmuş erkek öznelliği her türlü “geriye dönüş” olasılığını dışlıyordu. Bağlanmayı ve “geriye yönelik” duygusal özdeşleşmeyi dışlayan eril birey modelinin gelişmesi XIX. yüzyılda dostluğun önemli ölçüde zayıflamasına neden olacak, özel ilişkilerde rekabete, alışverişe dayalı bir ilişki tarzı gelişecekti. Jean Baker Miller’ a göre kadınlardaki kendilik duygusu ise bağlılıklar ve yakın ilişkiler çevresinde oluşmaktaydı. Bağlanılan ilişki son bulduğunda kadınlar büyük sarsıntı geçiriyor, depresyona açık hale geliyorlardı. Erkekler açısından ise yakın ilişkiler bir engel olarak görülmekteydi. Mevcut koşullar kadınların istediği türden bağlılıkları, yakın ilişkileri zorlaştırıyor buna yönelen kadınları- depresyonla- cezalandırıyordu.

1970’ler sonrasının post modern toplumunda özellikle eril özneler açısından geçmişten devralınan bağlılıklar, kalıcı içselleştirmeler daha da güç kaybetti, dış dünyanın yanı sıra iç dünya da light hale geldi, kalıcı psikolojik yapılar yerini her an değişen ruh hallerine(mood) bıraktı! Post modern toplum özellikle eril öznenin “içinin ve dışının sirkülasyon hızını” büyük ölçüde arttırdı! Modernliğin gelişmesi melankolya ve depresyonu kadınların aleyhine toplumsal olarak cinsiyetlendirmişti. Post modern toplum nesnel olanın gücünü daha da arttırarak , bedeni daha da güçsüz kılarak kadınların içsel dünyası ile dış dünya arasındaki uçurumu büyüttü.

Georges Minois’nın da belirttiği gibi günümüzün “stres toplumu” depresyonu sıradanlaştırmak istemektedir. Depresyon beyin kimyasıyla, serotoninle ilgili bir sorun olarak sunulmaktadır. Mutlu olmanın bir görev haline getirildiği, yüzeysel bir eğlence ve keyif kültürünün egemen kılınmak istendiği, hedonist ve ironik bir ruh halinin yaygınlaştığı günümüz toplumunda depresif olmak bir suç haline gelmiştir. Dev ilaç tekellerine büyük karlar sağlayan anti-depresanların “etkililiği” karşısında hala depresif olmak bireysel bir kusur, “mutlu çoğunluğun” dünyasına bir saldırı olarak görülmektedir.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

der. Jennifer Radden, The Nature of Melancholy: From Aristotle to Kristeva, Oxford University Press, 2000, 373 s.

Julia Kristeva, Black Sun : Depression and Melancholia, Columbia University Press, 1992, 300 s.

Georges Minois, Histoire du Mal de Vivre: De la Mélancolie a la Dépression, éditions de la Martiniere, 2003, 478 s.

Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, der. Holbrook Jackson, New York Review of Books, 2001, 547 s.

Jean Baker Miller, Toward a New Psychology of Women, Beacon Press, 1987, 154 s.

Sigmund Freud, Mourning and Melancholia, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Cilt XIV ün içinde, The Hogarth Press Limited, 1957, 374 s.

der. Maurice Berger, Brian Wallis, Simon Watson, Constructing Masculinity, Routledge, 1995, 342 s.

Harvie Ferguson, Melancholy and Critique of Modernity: Soren Kierkegaard’s Religious Psychology, Routledge, 1995, 286 s.

                                        PERİLİ EV VE TEKİNSİZLİK

Ev insanı koruyan bir mekandır. Gaston Bachelard’ın da belirttiği gibi ev insanı fırtınalar karşısında ayakta tutar, yaşam boyunca kazanılmış şeylerin korunmasına imkan verir. İnsanın bedenine tam oturmuş bir yuva kurması güzel bir şeydir. Mekan varlığın dostudur. Ancak Nurdan Gürbilek’e göre ev yaşam boyunca insanlara eşlik eden mutluluk imgelerinin olduğu kadar kurtulmak için hep çaba harcanan korkuların ve iç sıkıntılarının da ilk sahnesidir. Öte yandan Bachelard evin “karanlık” boyutundan habersiz değildir. Mahzenin toprağa gömülmüş delilik olduğunu, çevresine duvar örülmüş dramlar olduğunu söyler. Ancak Bachelard esas olarak evi olumlayan bir anlatı oluşturmuştur ve bu anlatı içinde evin erkek ve kadın için taşıdığı farklı anlamlar üzerinde durmamıştır. Oysa ev erkeğin evi olarak kurulmuştur ve evin “normal” addedilen koruyuculuğu, sıcaklığı “anormal, norm dışı, tekinsiz” olduğu varsayılan kadının sıkı bir şekilde kontrol altında tutulmasıyla yakından ilişkilidir. ”Perilerin rahatsız ettiği”, baskı altına alınanın “hayalet olarak geri döndüğü” ev erkeğin evidir.

Anthony Vidler’in de dikkat çektiği gibi 19.yüzyılın en popüler temalarından biri perili, hayaletli evdir(haunted house). Peri masallarında, gotik öykülerde bu tema sürekli işlenmektedir. İnsanın en güvenli barınağının, evin içinde kötü ruhlar, yabancı görünmez güçler kol gezmekte, terör estirmektedir. Sadece edebi anlatılarla sınırlı değildir perili ev. Gerçek hayatta da insanlar perili olduğuna inanılan evlerden korkmakta , uzak durmakta bu evler hakkında değişik söylentiler dolaşmaktadır. Tarih boyunca perili olduğuna inanılan evlerin var olmasına rağmen 18.yüzyıldan itibaren evi saran tekinsizlik söyleminin hızla güçlenmesi nasıl açıklanabilir?

Tekinsiz (uncanny) modernliğin “ürettiği” bir kavramdır. Normu, normalliği kurmak isteyen modernlik norm dışı kabul ettiği ötekini tekinsizlikle ilişkilendirmiştir. Modernlik kartezyen ızgara(grid) modeli temelinde, henüz tam olarak içine nüfuz edemediği mekansal “boşluğu” ( öteki kıtalar, öteki bedenler vb.) işgal ve ilhak etmek , onu kendi normuna göre tanımlamak, sınıflandırmak, inzibat altına almak istemektedir. Tekinsiz olarak adlandırılan şey kodlanarak sıkıştırıldığı konumdan “kurtularak geri gelen” ötekidir: kadındır( rahim hem insanın çıktığı ve dönmek için özlem duyduğu bir yerdir hem de eril söylem tarafından insanı yutan dipsiz bir kara uçurum olarak kurulan bir yerdir ve evi çağrıştırmaktadır) ; sömürgelerdeki “ilkel”dir, eşcinseldir, çocuktur, akıl hastasıdır, vahşi hayvandır, “ucube”dir. Terry Castle “The Female Thermometer” adlı kitabında 18.yüzyılda taşlama yazarlarının kurguladığı , kadınların “cinsel ateşini” ölçen dereceden yola çıkarak dönemin rasyonalist mantığının aynı zamanda kadını nasıl tekinsiz bir yaratık olarak ürettiğini ortaya koymaktadır.

19. yüzyıl modernliğin kurduğu ikili karşıtlıkları güçlendirdiği bir yüzyıldır. İç/dış, ben/öteki, normal/anormal, hastalıklı/sağlıklı vb. Eril beden sınırlarını iyice koruyan, “geçirgen olmayan”, ötekiyle arasına mesafe koyan kapalı ve güvenli bir beden olarak kurulmak istenmektedir. Kadın bedeninin ise tehlikeli, bulaşıcı sıvılar taşıyan, geçirgen, kendi sınırlarını koruyamayan, kontrol edilemeyen uç duygulara sahip, rasyonel akıl tarafından yönetilmeyen bir beden olduğu varsayılmaktadır. Kadın bedeni yukarıda belirtilen ikili karşıtlıklar arasındaki sınırları ihlal etmekte , bozmakta, belirsizleştirmekte, muğlaklaştırmakta, tekinsizliğe neden olmakta , “kara”,”gölgeli” bir deneyimler alanı oluşturmaktadır! Mark Wigley’e göre ( Sexuality and Space’ in içinde) kendi bedeninin sınırları üzerinde öz kontrole sahip olmadığı düşünülen kadının erkeklerin sınırlarını da bozacağı, ihlal edeceği, erkeklerin kendi sınırlarını denetleme gücünü azaltacağı düşünülmektedir. O halde kendini denetleyemeyen kadın akılcı, dışsal, objektif(eril) bir yasaya tabi kılınmalıdır! Bu yasa kadının eril aklın bölgesi olan kamusal alandan dışlanarak eve kapatılmasını buyurmaktadır. Mark Wigley’ in yazısında bahsettiği, 15.yüzyıl İtalyan mimarı Leon Battista Alberti’ nin tasarladığı ev modeli de bu “patolojik yaratığı” evcilleştirmek, onu kontrol altında tutmak üzerine kurulmuştur. Ev ve ev mimarisi toplumsal cinsiyet farklılığının, hiyerarşisinin erkekler lehine yeniden üretiminde önemli bir rol üstlenmiştir. Kadın kendi içini dışa kapatamıyorsa eğer ev onu dışa kapayacaktır. Evin dışa kapalılığı kadının dışa kapalılığının teminatıdır. Ancak bunun için evin iç düzeninin erkeğin öz kontrolünü model alarak yeniden örgütlenmesi gerekir: “evin yasası babanın yasasıdır”.

19.yüzyılın batı toplumu Foucault’ nun kitaplarında anlattığı gibi bir kapatılma toplumudur. Hapishane, kışla, akıl hastanesi, okul vb. gibi ev de bir kapatılma mekanıdır. 19.yüzyılın kamusal alandaki hijyen saplantısına paralel olarak(bu kadın cinselliğinin ve “aykırı” cinselliklerin kontrol altında tutulmasıyla da yakından ilişkilidir) evde de temizlik esastır. Temizlik, tertiplilik, düzenlilik namusla ve iffetle ilişkilendirilmektedir. Öte yandan kadını geçirgen ve bulaşıcı kılan “dışa açık delikleri” onu nasıl tekinsiz kılıyorsa evin “delikleri” de benzer bir tehlikeye işaret etmektedir. Bu nedenle kapıların, pencerelerin kilitlerle, sürgülerle, kepenklerle teçhiz edilerek evin dışa karşı sınırlarının iyice korunması , kadının bu deliklere çok fazla yaklaştırılmaması gerekir. Kadını evin içinde erkeğin kurduğu düzeni denetleyen bir müfettiş olarak tasarlayan düşünce çok eskilere gitmektedir. Örneğin Xenophon kadından onu sınırlandıran mekansal düzeni içselleştirmesini beklemektedir. Evin kızının olgunlaşması onun ev kadını haline gelmesiyle eş anlamlı olarak düşünülmektedir. Öte yandan erkeği akılla ve yüce davalarla , kadını estetik süs objesiyle ve gündelik hayatın “önemsiz” ayrıntılarıyla özdeşleştiren kamusal alanın mantığı ev içinde de yürürlüktedir; Erkeğin payına çalışma odası, kadının payına ise giyim ve makyaj odası ve mutfak düşmektedir.

Sigmund Freud 1919’ da yayınlanan Tekinsiz (Das Unheimliche, The Uncanny) adlı yazısında tekinsizin yeni ya da yabancı olandan değil-gizli bir şekilde- aşina olunandan, bildik olandan kaynaklandığını , bastırılanın geri gelişiyle ilişkili olduğunu söyler. Zihinde yerleşmiş olan ama bastırıldığı için açığa çıkamayan ve zihne yabancılaşan şey bazı durumlarda tekinsizlik olarak ortaya çıkar. Freud’ a göre ilkel atalarımız gizli , zarar verici güçlerin varlığına, ölülerin geri döndüğüne inanmaktadır. Modern insan bu tür düşüncelere inanmasa bile yeni inançlarının sağlamlığından emin değildir ve eski inançlar hala insanların içinde varlığını sürdürmektedir. Bastırılmış olan çocukluk kompleksleri (kastrasyon) bir etkilenme sonucu yeniden canlandığında ya da aşıldığı sanılan ilkel inançlar bir kez daha teyit edilmiş göründüğünde tekinsiz bir deneyim yaşanır. Freud tekinsiz adlı yazısında değinmemekle birlikte başka yazılarında kadını ilkel, irrasyonel, çocuksu olanla erkeği ise uygar, rasyonel, aydınlanmış, yetişkin olanla ilişkilendirmektedir. Freud için kadın tekinsizlik alanında yer alan bir varlıktır ,”kara kıta” dır. Freud’ un tekinsize ilişkin ilgisi onu rasyonel olanın sınırları içine çekerek “kontrol altına almak”olarak ifade edilebilir. Freud modernliğin rasyonel/irrasyonel ikili karşıtlığını veri kabul ederek birinci tarafta yer almaktadır. Hélene Cixous Freud’ un Tekinsiz adlı yazısını eleştirdiği makalesinde( “Fiction and its Phantoms:A Reading of Freud’s Das Unheimliche”, New Literary History 7-3, bahar 1976, sayfa 525-548) Freud’un Hoffmann’ın masalını yorumlayışının lineer ve mantıksal bir yaklaşımı temsil ettiğini, Freud’un fantastik olanı rasyonel olana indirgemek istediğini, belirsizliğin payını asgariye düşürmek için çabaladığını söyleyecektir. Cixous’nun yaklaşımına göre tekinsiz, gerçek olanla düşsel olan arasındaki geleneksel sabit sınırları mutlak olmaktan çıkarıp bulanıklaştırmaktadır. Cixous’ nun tekinsizi kadınları susturmak ve baskı altına almak için akıl merkezciliğin fallus merkezcilikle işbirliğine girdiği ikili karşıtlıklar düzenini sarsmak istemektedir.

Tekinsizde canlı olanla olmayan, gerçek olan ile düşsel olan arasındaki sınırlar müphem hale gelir. Hayalet öykülerinde düşsel bir boşluk ortaya çıkar ve rahme çağrışım yapan bu sonsuz boşluk bir çekim gücüne sahiptir. Camille Paglia’ ya göre sadece erkekler –kadınlar için bildik olan - bu boşluğun içine girmek isterler, onun bilgisine , özüne erişmek için çırpınırlar, onu işgal etmek, onun içine yerleşmek isterler . Erkekler bu boşluktan hem korkar hem de onun içine düşmek isterler, bu boşluk tarafından çağrılırlar. Mahzene inen karanlık merdivenler erkeği aşağıya, derine doğru çeker. Bu bağlamda erkeklerde bir rahim hasedinin varlığından söz edilebilir. Öte yandan bu dipsiz, uçsuz bucaksız, şekilsiz karanlık boşluk ev mekanının objektif, kuralları olan, görünür, sınırları çizilmiş bir kapalılığa dayalı yapısını sarsar. Derrida’ nın yapıtı da ev mekanının hiyerarşik düzenini sorgular, bu düzeni tehdit eder, evin farklı olanı kapatan, oyunu baskı altına alan yapısını eleştirir. Ev ötekini kontrol altına almak, onu terbiye etmek, evcilleştirmek amacını taşır ve bu nedenle iç ve dışı kesin sınırlarla birbirinden ayırır, uygunsuz dışa karşı saf bir iç yaratarak dışladığını ev içi şiddete maruz bırakır. Evin yapısı, kuruluşu evin içindeki şiddeti gizler. Derrida’nın yapıtını yorumlayan Mark Wigley’e göre (The Architecture of Deconstruction’ın içinde) evcilleştirilmeye karşı direnen , ne içe ne de dışa yerleştirilemeyen farklılıklar çözümsüz, karar verilemez bir alana işaret eder. Derrida’ nın yazısı kendini hiçbir eve bağlamış değildir, hiçbir evde ikamet etmez. Evin içinde yaratılmaya çalışılan güvenlik hissi kadının baskı altına alınmasına dayalıdır; tahakküm evcilleştirmedir. Mimari evcilleştirme kapasitesini temsil eder.Yapı söküm ise evcilleştirilmeye karşı direnen , kesin yeri saptanamayan direnç noktalarını öne çıkarır.

Derrida’ nın yazılarında bahsettiği hayalet bir kadın hayalettir ve bu hayalet herhangi bir geleneksel binanın, yapının oluşmasını engeller. Evin görünen yapısı kendini alışılmamış imalarla , izlerle belli eden direnişlerle birlikte varolmak zorunda kalır. Hayaletin kahkahası evcilleştirilmeye karşı direnir. Evin düzeni hazmedemediği hayaletlerin dansı tarafından sürekli olarak tehdit edilmektedir. Bu noktada tekinsiz olan, “anarşik mimari”(Anarchitecture) ile ilişki içindedir. Yapı sökümün mimarisi perilidir! Güven tazelemek yerine “huzur kaçırmaya”, “rahatsızlık duygusu uyandırmaya” yöneliktir. Wigley’ in de dikkat çektiği gibi “Ziyaretçilerin”, hayaletlerin tekinsizliği mekanın ve onun politikasının gerçek imkanına işaret eder. Hayalet olarak evde dolaşan , rahatsız eden şey şiddettir, yapı sökümün mimarisi şiddetlidir. Canlı olarak gömülmüş olan onu dışladığını sanan mekanın içine bir hayalet olarak geri döner. Mekan belirlenemez olanın, çözümü olmayanın hayaleti tarafından sürekli rahatsız edilir. Mekanın yasası açısından hayalet hazmedilemeyen bir belirsizliği, tiksinti veren bir müphemliği temsil eder. Ötekinin dili mekanın içinde ikamet etmez ama bir hayalet olarak sürekli ziyaretlerde bulunur. Aşina olunan ama yerinden edilmiş olan öteki, mekanın üretmeye çalıştığı “kendini evinde hissetme” duygusunu aşındırır.Böylece mekanın barındırma kapasitesi sekteye uğratılır.Hayaletler vücuttaki yıkıcı parazitlere benzerler . Bedeni, evi işgal eden bu “yabancılar” evin, bedenin ayrılmaz bir parçasını oluştururlar ve mekanı, bedeni yok etmeden bunlardan kurtulmanın imkanı yoktur.

Modernlik için ev önemli bir tekinsizlik kaynağı olmuştur. Tekinsiz (Unheimlich) sözcüğü, başka anlamlarının yanı sıra eve ait olanı, bildik olanı da ifade eden “heimlich”(homely) sözcüğünün karşıtı olarak kullanılmaktadır. Freud’ a göre tekinsizlikte yabancı, bilinmedik olanın değil tanıdık olanın, bildik olanın yol açtığı bir tedirginlik söz konusudur. Öteki korkusunun “cisimleştiği” sömürgelerdeki “ilkellerin”, delilerin, “ucubelerin” modernliğin orta sınıflarının gündelik yaşamlarındaki en bildik mekan olan evin dışında tutuldukları düşünüldüğünde evle ilişkili tekinsizliğe yol açanın ne olduğu sorusunun cevabına biraz daha yaklaşmış oluruz. Öyle bir kişi olmalıdır ki bu hem çok bildik, yakın biri olsun, hatta evi yuva haline getiren bir sıcaklığı yaysın hem de insanda zaman zaman tekinsizlik uyandıran bir boyutu içinde taşısın. Bu kişi kadındır. Modernliğin eril söylemi bir yandan kadını denetlenemez, tehlikeli cinselliğe ve duygulara sahip, histerik, ne yapacağı önceden kestirilemeyen, uç tepkiler arasında gidip gelen , patolojik, kendi sınırlarını ve tehlikeli sıvılarını denetleyemeyen, bedenin hayvani arzularıyla yakın ilişkide olan tekinsiz bir varlık olarak kurarken öte yandan onu çocuklarına ve kocasına şefkat ve sıcaklık gösteren, evi ısıtan, tertipli tutan bir anne, eş olarak kurmuştur. Bu durumda evin erkeğine en yakın kişi olan kadının aynı zamanda tekinsizin de kaynağı olduğuna şaşmamak gerekir! Modernliğin sadece hayaletli ev öyküleri değil mizah dergileri, sineması, popüler kültürü de kadını tekinsizlikle özdeşleştiren sayısız örnekle doludur. Eril modernliğin öteki olarak kurduğu, istemeye istemeye “ evin içine kabul edip” evcilleştirmeye çalıştığı kadın hayalet olarak geri dönüp eril orta sınıfların evinin düzenini alt üst etmektedir.Tekinsiz olan aynı zamanda çocuktur da! Çocuk “rasyonel düşünme kapasitesinin gelişmemişliğiyle” olgun eril orta sınıf erkeğinden ziyade insanlığın ilkel dönemine yakın görülmektedir! Henri Michaux’ nun da değindiği gibi Poltergeist örneğinde olağanüstü güçlere sahip itaatsiz küçük kız evin altını üstüne getirir. Kötülükle flört halinde olan bir oyunculluk içinde eşyaların kurulu düzenini alt üst eder. Tüm eşyalar havada uçuşmakta, her yandan garip ürkütücü gürültüler gelmekte, alevler çıkmakta, camlar kırılmaktadır. Küçük kız delice eğlenmek, gürültülü bir karmaşa içinde eşyanın kurulu düzenini bozmak, evin kurallarına meydan okuyarak yetişkinin kurduğu ev içi düzeni yıkmak istemektedir.

Hayaletli ev öykülerinde tekinsiz olduğu varsayılan sadece kadın ve çocuk değildir, dışlanan ötekinin diğer özneleri de çeşitli biçimler altında belirirler. Öte yandan eleştirel ya da muhalif yazarlardan bazıları eve karşı gösterilen tepkilere sahip çıkmışlardır. Virginia Woolf’un güçlenmiş kadın kahramanı geleneksel evi ateşe verir ve yanan evin çevresinde dans eder. Tezer Özlü orta sınıf evlerinin kurallarına, eşyalarına ağır bunaltıcı havasına tepki duyar , yaşamın sokaklarda olduğunu düşünür.

Evin tekinsizliği daha ziyade evin içinde düzenli olarak yaşayanlarla ilişkilidir,evin düzeninin dışında yaşayanlar için durum daha farklıdır.Victor Hugo’ da kaçakçılara, kanunsuzlara, sürgünlere, kaçaklara barınak olan hayaletli ev bu insanlara tekinsiz yüzünü hiç göstermez, sadece toplumun sınırlarında yaşayanlar böyle bir evde kendini evinde hisseder. Evi yerleşik orta sınıfların gözünde hayaletli, lanetli kılan şey kendine sığınan evsizleri korur, esirger. Heidegger’ in de dikkat çektiği gibi evin özüne en çok yaklaşabilenler sadece evsizlerdir.

Orta sınıfların ötekine karşı ürettiği tekinsizlik söylemi yabancı düşmanlığına da zemin hazırlar. Kendini saf, kirlenmemiş, homojen , üniter bir bütün olarak gören birey dışındakine, ötekiye, yabancıya karşı tepki geliştirir, onu bir düşman olarak kurar. Julia Kristeva’ nın da belirttiği gibi ancak kendi içindeki yabancıyı keşfeden kişi ötekiyle, yabancıyla sıcak, pozitif bir diyalog geliştirebilir. Kişinin içindeki heterojenliği, müphemliği , yabancı yanı, tekinsizliği kabul etmesi yabancı düşmanlığına dayalı milliyetçiliğin gerilemesine yardım eder. Tekinsiz burada kendiliğin yapı sökümünü hızlandırır. Kendini, dışladığı ötekine kapalı bir yapı olarak kuran bireyin ve evin tekinsizin, hayaletlerin ziyaretine maruz kalması kaçınılmazdır. Ancak ben/öteki, iç/dış, düş/gerçek karşıtlıkları arasındaki katı, kesin sınırlar muğlaklaştığı ölçüde , arada olanın, müphem olanın, ele geçirilemez olanın alanı genişlediği ölçüde hayaletler korkutucu, tekinsiz olmaktan çıkar.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt, MIT Press, 1995, 278 s.

Der.Beatriz Colomina, Sexuality and Space, Princeton Architectural Press, 1992, 390 s.

Sigmund Freud, The “Uncanny”, The Standart Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Cilt 17.nin içinde, The Hogarth Press, 1955, 303 s.

Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yayınları, 1999, 110 s.

Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, Çev.Aykut Derman, Kesit Yayınları, 1996, 264 s.

Henri Michaux, Une voie pour l’insubordination, fata morgana, 1980, 66 s.

Terry Castle, The Female Thermometer:18th Century Culture and the Invention of the Uncanny, Oxford University Press, USA,1995, 288 s.

Julia Kristeva, étrangers a nous –memes, Paris:Fayard, 1988

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny : Essays in the Modern Unhomely, MIT press, 1994, 274 s.

                                                        CADI

Batıda büyücülerin, cadıların tarihi çok eskilere gitmekle birlikte cadılara karşı olumsuz, katı, şiddet içeren tavırlar XV. yüzyılın ortalarından başlayarak artmaya başlamış ve bu durum XVIII. yüzyılın ortalarına kadar sürmüştür. İlk büyücüler şifa dağıtıcı, iyileştirici niteliklere sahipti. Büyücüler kaynatılıp içilince şifa veren otların yanı sıra insanların düşler, halüsinasyonlar görmesine neden olan otları da ellerinde bulunduruyorlardı. Sağaltımın yanı sıra ilk büyücüler ölülerle, ruhlarla ilişki kurulmasında da önemli bir role sahipti. İnsanlar nazardan korunmak, büyü yaptırmak amacıyla cadılara başvuruyorlardı. Cadılar olağanüstü güçlere sahip olan bilge kadınlar olarak görülmekteydi. Roma imparatorları savaş sırasında ya da duygusal açıdan karmaşık bir durum içinde bulunduklarında cadıların yardımına başvurulardı. Batıda ortaçağda köy hayatında kadın büyücülerin varlığı sıradan bir olguydu. Kadın büyücüler aşk iksirleri hazırlar, havaların düzelmesi için dua eder, ebelik yapar, çeşitli tıbbi hizmetler sunardı. Ortaçağ boyunca cadılık hem olumlu hem de olumsuz imajlara sahipti. Kilise kadın büyücülere karşı çok katı bir tavır sergilemiyordu. Kadın düşmanlığının zirveye çıkması, cadı avlarının başlaması “karanlık ortaçağda” değil erken modern dönemde gerçekleşecekti.

Batıda XV. ve XVI. yüzyıllar savaşların, isyanların, kıtlığın hüküm sürdüğü yüzyıllardı. Yaşanan ekonomik krizle birlikte erkekler kadınları çalışma hayatında rakip olarak görmeye başlamışlardı. Debra Lynn Cavett’in “The Witchcraze: Analyzing the Changing Role of Women in Early Modern Society” adlı yazısında belirttiği gibi Almanya’da ortaçağda kadınlar loncalar içinde aktif olarak çalışırken erken modern dönemde erkekler zorlaşan ekonomik koşullar karşısında saflarını sıklaştırarak kadınları loncalardan dışlamaya başlamışlardı. Öte yandan bu dönemde –başında bir erkek bulunmadan-yalnız, bağımsız yaşayan kadınların ( özellikle orta yaşlı ve yaşlı kadınlar) sayısında büyük bir artış meydana gelmiş ve bu durum patriyarkal dünyayı ürkütmeye başlamıştı. Eril değerlere dayalı kiliseyi rahatsız edecek gelişmeler de mevcuttu; cadı avlarını önceleyen yüzyıllarda doğaüstü güçlere sahip olduklarına inanılan kadın büyücülerin, bilgelerin, azizelerin sayısında büyük bir artış gözlenmekteydi. Kadın büyücülerin, cadıların kendilerine başvuran insanlar için dua etmesi, kehanetlerde bulunması, büyü yapması bu kadınları adeta tinsel planda rahiplerin rakibi haline getirmekteydi. Öte yandan kilise cadılığı halk kültürü içinde varlığını halen sürdüren pagan inançların devamcısı olarak görüyordu ve durumu Hristiyanlığa karşı bir tehdit olarak algılıyordu.

XV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren büyücülük, cadılık daha önce taşıdığı olumlu anlamlardan arındırılmaya, tanrıyla ilişkisinden uzaklaştırılmaya başladı ve kilise tarafından şeytana tapmayla özdeşleştirildi. 1487’ de yayınlanan Malleus Maleficarum adlı kitap daha sonra gerçekleşecek cadı avlarının el kitabı haline gelecek, 1520’ye kadar on dört baskı yapacaktı. Kitap cadılığı kadınların bir türlü tatmin edilemeyen cinsel şehvetiyle ilişkilendiriyor, kadınların şeytana davetiye çıkardığını ve sonunda şeytanın bu kadınların ruhlarını ele geçirdiğini iddia ediyordu. Kitaba göre cadılar büyü yaparak erkekleri kısırlaştırıyordu. 1550-1650 arasındaki dönem cadı avlarının ve infazların patlama yaptığı, on binlerce kadının odunlar üzerinde yakılarak ya da idam edilerek öldürüldüğü bir dönemdi. Cadı olarak suçlanan kadınların çoğu suçlarını itiraf edene kadar işkence altında sorgulanıyor ve sonunda ( ağır işkence altında birçok kadın cadı olduğunu itiraf etmek zorunda kalıyordu) ölüm cezasına çarptırılıyordu. Suçlananlardan bir kısmına ise değişik hapis cezaları verilmekteydi. Cadı olarak suçlananlar arasında kadınların oranı- ülkeden ülkeye değişmekle birlikte- % 75-80 civarında idi. Cadılık suçlamaları ve infazlar sadece Katolik dünyayla sınırlı değildi. Elizabeth Reis’in söylediği gibi çok sayıda kadının cadılık suçlamasıyla yargılandığı Amerika’daki New England’da püriten düşünce kadının bedeninin ve ruhunun erkeğe oranla zayıf olduğunu, şeytan tarafından kolayca ele geçirilebildiğini öne sürmekteydi. Cadılıkla suçlanan kadından beklenen ideal davranış modeli direnmeden, sessizce suçlamayı kabullenmesiydi. Bağırıp, çağırıp suçlamalara karşı direnen kadın ise “asi, isyankar” davranışlarıyla cadılığı çağrıştırmaktaydı! Avrupa’daki Protestan bölgeler cadılıkla suçlanıp sığınma isteyen kadınları reddedeceklerdi.

XVI. ve XVII. yüzyıllardaki cadı avı sadece dinsel otoritenin, kilisenin patriyarkal, kadın düşmanı tavrının bir sonucu değildi ; “seküler, eğitimli, bilimsel, rasyonel” güçler de kadınların sosyal gücünü kırmak için harekete geçmişlerdi. Gelişmekte olan mutlakiyetçi yönetimler geçmişteki köylü isyanlarında, heretik hareketlerde aktif bir rol oynayan, kırsal komünler içinde saygın bir yeri olan orta yaşlı/yaşlı kadın bilgeleri -onları cadılıkla suçlayarak- tasfiye etmeyi akıllarına koymuştu. Anne Llewellyn Barstow’un belirttiği gibi erkek bir elit tarafından tezgahlanan cadılık davalarında suçlananlar genellikle elli yaşının üzerinde olan, yalnız yaşayan, güçlü, bağımsız bir zihne ve tinselliğe sahip olan, sesi gür çıkan kadınlardı. Yeni düzen kırsal, yerel komünün, topluluğun kendi içinde gerçekleştirdiği adaleti ortadan kaldırarak yerel adli yetkililerin denetiminde bir adalet mekanizmasını hayata geçirmek istiyordu ve kadınlara mahkemelerde cadılık suçlamasıyla yargılanmaları için ilk kez hukuki bir statü ‘bahşediliyordu’.

Elspeth Whitney’in “ International Trends: The Witch “She”/ The Historian “He” adlı makalesinde dikkat çektiği gibi yetkililer köyün kalbine nüfuz edip onu işgal etmek, yerel kırsal yaşamdaki direnişçi öğeleri ezerek yeni bir kamusal düzen kurmak, halk kültürü yerine resmi kültürü geçirmek istiyorlardı. İsyankar popüler kültürün taşıyıcıları olarak görülen orta yaşlı/yaşlı kadınlar elitlerin, devletin baş hedefiydi. “Aydınlanmış elitler ve reformcular” “halk dininin” ( pagan inançların) tüm kalıntılarını yok etmekte kararlıydı. Eğer kadınlar pagan ayinlerinde aktif bir rol üstleniyorlarsa bu kadınların şeytanla ilişkide olduğu düşünülüyordu. “Cadılara” karşı davalar patriyarkal devlet tarafından başlatılmakta, erkek yerel adli yetkililerin denetiminde yürütülmekteydi. O dönemde gelişmekte olan bilimsel rasyonalizminin, materyalizmin düşünürleri de “cadıların” cezalandırılmasına taraftardı.

XVI. ve XVII. yüzyıllarda bilimin gelişmesiyle birlikte doğayı kontrol altına alma yönünde bir eğilim ortaya çıkmış, doğayla ilişkilendirilen kadın da bu gelişmeden “payını almıştı”! Güçlenen eril hiyerarşik düzen tarafından kadın, düzensizliği, irrasyonelliği, disiplin altına alınmamış doğayı temsil eden olumsuz bir varlık olarak algılanıyordu. Özellikle “başında kontrol edecek bir erkek bulunmayan” kadınlar en çok cadılık suçlamasıyla karşılaşan kesimdi. Yeni düzen sadece “kapatılmamış” kadınları değil diğer efendisizleri de ( yoksullar, evsizler, deliler) disiplin altına almaya yönelecek, onlar üzerindeki kurumsal kontrolü arttıracaktı. Whitney’in belirttiği gibi bu dönemde popüler eğlenceler, karnavallar ve evlilik öncesi cinsellik baskı altına alınacak, hem halk kültürü içinde hem de aile çerçevesinde kadının otonomisi şüpheli bir konuma indirgenmeye çalışılacaktı. Bilimdeki ve tıptaki gelişmeleri arkasına alarak cadıların cezalandırılmasını isteyen diğer bir kesim erkek doktorlardı. O döneme kadar gündelik yaşam içinde diğer sağaltıcı faaliyetlerin yanı sıra ebelik ve kürtaj da yapan kadınlar erkek doktorlarca da desteklenen cadı avlarının kurbanı haline gelecek, kadınların sağaltıcı faaliyetlerde bulunması yasadışı ilan edilecek, orta sınıflardan erkek doktorlar profesyonelleşen tıp biliminin himayesi altında kariyerlerinde güvenli bir şekilde ilerleyeceklerdi.

Cadı avlarının en önemli nedenlerinden biri ekonomikti. Silvia Federici’ye göre cadı avlarının yoğunlaştığı dönem feodalizmin yavaş yavaş çözülmekte olduğu bir –kapitalizme- geçiş dönemiydi, Marx’ın sözünü ettiği ilkel birikim dönemiydi. Geleneksel geçim ekonomisinin yıkılmasına ve vahşi bir şekilde gerçekleştirilen bir mülksüzleştirmeye dayalı yeni bir birikim modeli söz konusuydu. Hakim sınıflar halkın ortak malı olan topraklara ve kaynaklara el koymakta, kırsal arazilerin etrafını çitle çevirerek özelleştirmekteydi. Köylülere karşı gerçekleştirilen devlet destekli terör sadece heretik ve diğer isyanlara beşik olmuş komünal kültürü ve ilişkileri çözmeyi, yıkmayı amaçlamıyordu, aynı zamanda komünal mülkiyeti, toprakların köylü meclisleri tarafından yönetildiği düzeni yıkarak yerine özel mülkiyeti geçirmeyi amaçlıyordu.

Mülksüzleştirilen, toprakları ellerinden alınan kesim sadece batıdaki köylüler değildi, Afrika’daki siyahlardı da. Sömürgecilik ve ilkel birikim süreci beraber ilerliyordu. Kadınlar, köylüler, siyahlar, bunların her üçü de doğa ile ilişkilendiriliyordu. Bu kesimlerin o güne kadar gündelik hayat içinde sahip oldukları tüm becerilerin ( kadınlar için ebelik, sağaltıcılık vb.) ellerinden alınarak onların otonomisi olmayan emekçiler olarak “çıplaklaştırılmaları” söz konusuydu. Cadı avları kadınların bedeninin, emeğinin, kimliğinin devletin ve kocanın kontrolü altına sokulmasını beraberinde getirecek, iyileştirici, şifalı otlar sağlayıcısı, heretik, otonom kadın yok edilmeye çalışılarak kadın efendilerinin ( ev sahibi, pezevenk, koca) kontrolü altında çalışmak zorunda olan mülksüzleştirilmiş bir emekçiye ( hizmetçi, fahişe, ev kadını) dönüştürülecekti.

Yeterli emek arzını garanti altına almak isteyen yeni düzen kadının esas görevini çocuk doğurmak olarak tanımlamaktaydı. Kilise eskiden beri –halkın gündelik hayatında sık sık başvurduğu-kürtaja ve doğum kontrolüne karşı çıkmıştı. Ancak ilk kez erken modernlikte eskiden tolere edilen kürtaja karşı bu kez ağır cezalar getirilecek, birçok kadın bebeklerini öldürdükleri suçuyla itham edilecekti. Sistemin doğurganlığa verdiği önemi anlamak açısından bir diğer örnek cadılara yöneltilen önemli suçlamalardan birinin onların büyü yaparak erkekleri iktidarsız hale getirmesi olmasıydı. Öte yandan yalnız yaşayan, orta yaşlı/yaşlı olan kadınların çocuk sahibi olmamaları ve doğurgan olmamaları açısından genç kadınlar için kötü örnek teşkil ettiği düşünülüyordu. Çalışmayı öne çıkaran yeni sistem yaşlı kadınları ekonomik ömrünü tamamlamış bir yük olarak görmekteydi. Oysa bu kadınlar karşılıklı yardıma ve dayanışmaya dayalı komünal ekonomi içinde bir sorunla karşılaşmadan varlıklarını sürdürüyorlardı ve bu nedenle kırsal komünün sürmesini en çok isteyen bu kadınlardı. Kırsal komünü mülksüzleştirmek, parçalamak isteyen elitler işte tam da bu nedenle bu kadınları cadı olarak hedef göstermekteydi. Öte yandan Carol F. Karlsen’in “ The Economic Basis of Witchcraft” adlı yazısında (Spellbound’un içinde) belirttiği gibi cadı oldukları gerekçesiyle öldürülen kadınların bir kısmı-yakın bir geçmişte- kendilerine bir arazi parçası miras kalmış ya da gelecekte miras kalacak olan –çoğu- yalnız kadınlardı. Bu kadınlar mülkün bir erkek kuşağından diğerine düzenli geçişinin önünde bir engel olarak görülüyorlardı. Egemen yaklaşıma göre toprak erkeklere miras kalmalı ve erkekler tarafından kontrol edilmeliydi.

Cadılık suçlamaları kadınlar üzerinde bir toplumsal kontrol aracı olarak işlev görüyordu. Cadı avları döneminde bağımsız bir kişiliğe sahip olan kadınlar günah keçisi ilan edildi, köylü isyanlarının, vebanın, kötü hasadın, ekonomik krizin suçu bu kadınlara yüklendi. Kadınların güçlenmesi karşısında duyulan eril korku cadı avlarının önemli bir öğesiydi. Özellikle koca-baba-erkek kardeş kontrolü altında olmayan, tipik olmayan kadınlar hedef seçilmişti. Kadındaki alışılmamış herhangi bir yetenek cadılık suçlamasını beraberinde getiriyordu. Kadınların vücudundaki bazı lekeler, kızıl saçlar, simetrik olmayan gözler vb. cadılık belirtileri olarak görülebiliyordu. Cadılıkla suçlanan erkekler genellikle cadı olmakla itham edilen kadınları savunmaya çalışan akrabalarıydı.

Ülkeden ülkeye değişmekle birlikte cadı avları ve idamlar XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren gücünü yitirerek ortadan kalktı. Bununla birlikte XIX. yüzyılda bazı ülkelerde kadınlara yönelik cadılık suçlamaları devam etti. Kadınları terörle sindirmeye çalışan erken modernlik bu kez yerini burjuva demokrasisinin eril hukukuna bırakmış, Fransız Devrimi ilk iş olarak kadın derneklerini kapatmıştı. İşkenceyi yasal olarak yasaklayan yeni düzen bu kez kadınları eril tıp biliminin, psikiyatrinin aracılığıyla akıl hastanelerine kapatacaktı. XIX. yüzyılda kadın medyumların başını çektiği, geniş bir kitleye hitap eden spiritüalist hareket içinde yer alan birçok kadın koca-psikiyatrist işbirliğinin sonucunda akıl hastanelerine gönderilecek, kilisenin yerini alan eril bilim histeri, nemfomani vb. “kadın hastalıklarını, sapkınlıklarını” icat ederek, kurarak kadınları disipliner kurumlar içine kapatmaya yönelecekti.

XX. yüzyıl cadılığın tarihiyle ilgili incelemelere, çalışmalara tanık oldu. Görüşleri tartışma yaratan Margaret Murray 1920’lerden itibaren yayınlanan kitaplarında erken modernlikteki cadılığın kökenlerinin çok eski tarihsel dönemlere gittiğini, cadılığın hristiyanlık öncesi pagan inançların bir devamı olduğunu söyleyecekti. Murray’ın görüşlerinden esinlenen ve WICCA düşüncesinin, inancının kurucusu kabul edilen Gerald Gardner 1950’lerde cadılık üzerine kitaplar yazdı. WICCA’yı benimseyenler bu inancın eski cadılıkla ilişkisinin bulunmadığını üzerine basarak belirtiyorlar, cadılığı “zararsız”, “soft” ve eğitimli orta sınıflarca kabul edilebilir bir biçimde yorumluyorlardı. Her ne kadar kadınların etkin olduğu eski pagan inançlarına gönderme yapıyorsa da Gardner’in yaklaşımında eril tonlar ağır basmaktaydı ve buna tepki olarak 1960’larda WICCA düşüncesinin feminist versiyonları ortaya çıkacaktı.

1960 sonları ve 1970’li yıllar, feminist spiritüalizmin güçlendiği, feministlerin cadılığa sahip çıktığı, cadıların kadın kahramanlar olarak sahiplenildiği, eski tanrıça dinlerini, anaerkil dönemi öven çalışmaların yayınlandığı bir dönemdi. Feminist yazın cadıların nazarının ve lineer olmayan dilinin eril sembolik düzeni ihlal ettiğini öne sürecekti. Cadılık radikal feminist gruplara da esin kaynağı olmuştu. 1968’de bir gurup radikal kadının kurduğu W.I.T.C.H. ( Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) patriyarkal iktidarın sembolleri olan mekanlara, kurumlara karşı eylemler, baskınlar düzenliyordu. 1969’da Chicago Üniversitesi sosyoloji bölümü popüler bir kadın öğretim üyesini işten atınca siyahlar giymiş, yüzlerini beyaza boyamış sekiz kadın sosyoloji bölümünün erkek başkanına karşı bir “cadılık baskını” düzenleyecek ve onun yüzüne şunu haykıracaklardı: “Lanetten sakın, cadının lanetinden sakın”. 1970’li yıllarda cadılık kendine Sylvia Plath’ın şiirinde, Hélène Cixous ve Catherine Clement ın birlikte yazdıkları The Newly Born Woman adlı kitapta ve diğer birçok eserde yer buldu. Erica Jong 1981’de yayınlanan Witches adlı kitabında cadıların eski kadın tanrıçaların soyundan geldiklerini ve harikulade doğal sağaltıcılar olduğunu söyleyecekti.

1980’lerden sonra, özellikle 1990’larda cadılık radikal, ürkütücü niteliklerini kaybetmeye, evcilleştirilmeye, sulandırılmaya, keyifle tüketilebilir hale gelmeye başladı. Diane Purkiss’e göre yeni cadılar tüketim kültürüne asimile olmaya başlamışlardı. Wicca ayinleri için pahalı ekipman satın alınıyordu. Cadılık ticari, narsistik kültür çerçevesinde psişik sağlığa yönelik ritüellerle, New Age sağaltım teknikleriyle birlikte anılmaya başlamıştı. Öte yandan yaşlı, çirkin cadı imgesi post modernliğin gençlik, güzellik vurgusuyla örtüşmediğinden ticari kültür cadıları “gençleştirdi”. “Sabrina, The Teenage Witch”, Charmed vb. TV dizileri sihirli güçlere sahip genç, hoş, beyaz kadınları öne çıkarmaktaydı. Film endüstrisi de cadılığa el atacak, Bewitched (Tatlı Cadı), The Witches of Eastwick, Practical Magic, The Craft vb filmlerde ünlü kadın oyuncular rol alacaktı.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KAYNAKLAR:

Silvia Federici, Caliban and the Witch, Autonomedia, 2004, 285 s.

Elizabeth Reis, Damned Women: Sinners and Witches in Puritan New England, Cornell University Press, 1999, 212 s.

der. Elizabeth Reis, Spellbound: Women and Witchcraft in America, SR boks, 1998, 276 s.

Anne Llewellyn Barstow, Witchcraze: A New History of the European Witchhunts, Harpercollins, 1994, 255 s.

Erica Jong, Witches, Harry N Abrams, 2004, 176 s.

Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modern and Twentieth-Century Representations, Routledge, 1996, 296 s.

Hélène Cixous and Catherine Clement, The Newly Born Woman, University of Minnesota Press, 1986, 168 s.

                     SERİ ÜRETİM KÜLTÜRÜNÜN EŞLİKÇİSİ OLARAK

                                                  SERİ CİNAYET

Uygarlık tarihi çok sayıda insanı öldüren katillerle doludur. XV. yüzyıl Fransa’sında Jan Dark’ın silah arkadaşı Baron Gilles de Rais yüzlerce köylü çocuğunu öldürmüştür. XVI. yüzyılda “kurt adam” Gilles Garnier çocukları öldürdükten sonra onları parçalayıp yemektedir. Örnekler çoğaltılabilir, ancak modern anlamda seri katilin ortaya çıkması için XIX. yüzyıl sonlarını beklemek gerekecektir.

XIX. yüzyıl seri cinayetin önemli koşullarından biri olan bireyselliğin geliştiği bir yüz yıldır. Cinayetler artık sadece birbirini tanıyan insanlar arasındaki kavgalara eşlik eden kızgınlık ve kendini kaybetme sonucu ortaya çıkmamakta, tanımadığı insanları öldüren, kurbanıyla arasında bir mesafe bulunan, bir anda birden fazla kişiyi öldürmekten ziyade cinayetlerinin arasına –edimleri üstüne düşünebileceği- belli bir süre koyan yeni bir katil tipi belirmektedir. XIX. yüzyıl, modernliğin bireyinin cinayete dışarıdan bakabildiği, Thomas de Quincey’in “ Güzel Sanatlardan Biri Olarak Cinayet” adlı çalışmasının yayınlandığı (1827) , bireysel kimliklerin şekillendirilmeye başladığı bir yüzyıldır. Mark Seltzer’in de belirttiği gibi XIX. yüzyıl sonunda kriminel eylemden çok suçlunun karakteri öne çıkarılmaktadır. Ancak bireyselliği ve karakteri yaratan koşullar aynı zamanda anonimliği, “kitlesel normalliği” yaratan koşullardır da. Dönemin söylemi yurttaşları birbirlerine eşit, istatistiksel rakamlarla ifade edilebilir birimler olarak kurmaktadır. Artık her birey hem özel hem de sıradandır. Mark Seltzer’in de dikkat çektiği gibi seri cinayet ilk kez XIX. yüzyılda bir “kariyer tercihi” olarak belirmiştir. Kentteki anonim yığınsallık içinde varlığı silikleşen, kimlik krizi yaşayan birey seri cinayetle “ben kimim” sorusuna çarpıtılmış bir cevap vermek istemektedir. Anonimleşme birbirinin aynı olan metaları kitlesel ölçekte üreten kapitalist seri üretimle yakından ilişkilidir. Seri cinayet seri üretimin eşlikçisidir.

Kapitalizm sadece üretime değil esas olarak yeniden üretime yöneliktir. Tekrara, yinelemeye dayalı üretim sürecinde sermaye birikmiş ölü emeğin canlı emek üzerindeki egemenliği olarak belirir. Eşit ölü emek içeren metaların değişimi ve dolaşımı bu ilişkilerin özneleri olan insanları nesneleştirir, onları nüfusun niceliksel olarak ifade edilebilen benzer birimlerine indirger, onları anonimleştirir ve şahsiliklerinden arındırır. Nüfusun “kitlesel benzerliği ” ve “normalliği” benzer metaların kitlesel üretiminin gerçekleştirildiği zeminden beslenir. Ancak fabrikada aynının seri üretimi nasıl her zaman hatalı üretilen, defolu mallarla malulse toplumda da standart, normal insanın egemen söylem ve kurumlarca üretimi “sapkın, patolojik” bireylerle maluldür! Seri katil, bireyleri standartlaştıran, onları kitlesel aynılığın üretimi süreci içinde önemsizleştiren koşulların ürünüdür, bireyin kimlik krizinin, farklılığını ortaya koyamamasının bir parçasıdır. Normalleştirme süreci, zorlaması bireyde bir yarılmaya neden olur. Bu yarılmanın “başarılı” bir şekilde üstesinden gelip sistemle bütünleşenler “normal” yurttaşları, “başarısız” olanlar ise “anormal, norm dışı, patolojik, sapkın” olanı, ötekiyi oluşturacaktır. Robert Louis Stevenson’ın Doktor Jekyll ve Mr. Hyde adlı romanı modernliğin bireyde yol açtığı “patolojik yarılmanın” bir örneği olarak düşünülebilir.

Seri katil cinayet işleyerek kimlik krizine bir çözüm bulmak, kimsenin fark etmediği, anonim biri olmaktan çıkarak şahsiyetini ortaya koymak ister. Ancak biricikliğini ortaya çıkarmak isteyen seri katil kapitalist seri üretim sisteminin anonimleştirici kodlarının dışına çıkamayacaktır. Hem seri üretime hem de seri cinayete eşlik eden “yineleme zorlanımı” ölümle ilişkilidir. Anonimliğinden kurtulmak isteyen seri katil diğer insanlardan farkını ölümcül bir şiddet aracılığıyla kurmak ister, kendini şoklara maruz bırakarak, cinayetlerini yineleyerek kimliğini oluşturmaya çalışır, ama sonunda ürettiği –kapitalizmin ölü emek birikimine benzer – ölü bedenler birikimidir, organik olanın ortadan kaldırılarak inorganik olanın güçlendirilmesidir, işçilerin bedeni yerine bu kez kurbanların bedeninin nesneleştirilmesidir. Kimliksizliğe başka bedenlerin yok edilmesini gerektiren bir şiddetle çare bulunmaya çalışılması kapitalizmin ölüm kültürünün bir parçası olup çıkmaktadır. Sapkınlığın, karşı çıktığı, onu kuran normu yeniden üretmesine benzer bir şekilde seri katil de kapitalizmin yinelemeye dayalı , ölüme gönderme yapan kodlarını yeniden üretmektedir.

Seri cinayet diziselliğin (seriality) sadece fabrika üretimi bazında değil kültürel üretim bazında da ortaya çıktığı bir dönemin ürünüdür. XIX. yüzyıl sonu seri halinde yayınlanan bölümlerden oluşan, tefrika halinde yayınlanan romanların yaygınlaştığı bir dönemdir. Seri katilin art arda, birbirini izleyen “bölümler halinde” işlediği cinayetler dizisi tefrika romanların yapısına benzemektedir. Seri katil cinayetleriyle bir örüntü (pattern) oluşturmakta, tefrika yazarının kurduğu edebi yapıyı andıran bir yapıyı kendi şiddeti aracılığıyla oluşturmaktadır. Bu bağlamda seri cinayet modernliğin mimarlık-mühendislik zihniyetiyle de ilişkilidir! Ama seri cinayetin daha yakından ilişkili olduğu alan anatomidir. XIX. yüzyılda anatomi bilimi kadavraları açarak, otopsiyle bedenin sırlarını keşfetmek, onu şeffaflaştırmak istemektedir. Seri katil de bedeni kesmekte, onu “açmaktadır”. İlk modern seri katil olarak kabul edilen, geceleri fahişeleri öldürerek Londra’yı dehşet içinde bırakan Karın Deşen Jack’ın kurbanlarındaki kesikleri inceleyen polis katilin bir doktor olabileceğinden şüphelenmiştir. 1880’lerde Chicago’da seri katil doktor Herman Mudgett (yakalandığında 27 kişiyi öldürdüğünü itiraf etmiştir) içinde kurbanlarını kestiği bir otopsi odası olan bir evde yaşamaktadır.

Seri katillerin ruhsal profilini keşfetmeye çalışan uzmanlar (profiler) ilk kez XIX. yüzyıl sonlarında ortaya çıkmıştır. İlk profilci, Karın Deşen Jack’ın son kurbanı olan Mary Kelly’nin otopsisini gerçekleştiren polis cerrahı doktor Thomas Bond’dur. Edebi alanda profilciye örnek olarak Arthur Conan Doyle’un yarattığı Sherlock Holmes tipi gösterilebilir. Seri cinayet modernliğin üretimsel, anatomik, mimari, edebi söylemleriyle ilişkili olduğu kadar medyatik söylemiyle de ilişkilidir. Mark Seltzer’in de belirttiği gibi ( “The Crime System”, Critical Inquiry, Chicago: Bahar 2004, Cilt: 30, sayı: 3) dönemin basını kamu oyunu biçimlendirmekte, seri cinayetleri kamusal bir gösteriye dönüştürmektedir. Şiddetin kitlesel bir gösteriye dönüştürülmesi bir yandan kitlelerin kana yönelik ilgisini kışkırtmakta, öte yandan şiddet içeren suçları arttırmaktadır. Kamuoyu kendi “normalliğini” teyit etmek için bir panzehire, anormalliğe, patolojiye ihtiyaç duymaktadır. Seri katil de yüzünü kamu oyuna, basına dönmekte, işlediği “tefrika cinayetler” basında tefrika olarak yayınlanmaktadır! Bireysel patoloji sosyal patolojiyle iç içe geçmiş, “anormallik” “normalliğin” var oluş koşulu haline gelmiştir.

Seri cinayetler XX. yüzyılda da devam eder.1910 lu yıllarda Henri Landru (mavisakal) kurbanlarını kadınlardan seçecektir. Earle Leonard Nelson 1926-1927 yıllarında çoğu kadın 24 kişiyi , Carl Panzram çoğu çocuk 30 kişiyi öldürür. Fritz Haarman Hanover’de 27 kişiyi, Peter Kurten (“Dusseldorf Vampiri”) Dusseldorf’ta çok sayıda çocuğu öldürür. Ancak bu cinayetler toplumun kültürel imgeleminde Karın Deşen Jack’ın bıraktığı iz kadar büyük bir iz bırakmaz. Maria Belloc Lowndes 1913’te Karın Deşen Jack’ten esinlenerek “The Lodger” adlı bir roman yazar ve kitabın satışı o dönemde çok büyük bir rakam olan bir milyona ulaşır. Alfred Hitchcock bu romandan yola çıkarak aynı adı taşıyan bir film yapacaktır. Fritz Lang ise Peter Kurten’ in yaşamından esinlenerek “M” yi çeker. Seri cinayetler ikinci dünya savaşından sonra da devam edecektir. John George Haigh 9 kadını öldürür ve 1949’da idam edilir. John Reginald Christie karısı dahil 8 kadını öldürür ve 1953’te asılır. ABD’de Wisconsin’de insan eti yeme ve anne saplantısı olan Ed Gein 1957’de iki kadını öldürür, on kadını mezardan çıkarır. Bu olaylardan esinlenen Robert Bloch, Psycho (Sapık) adlı bir roman yazacak ve bu roman daha sonra Alfred Hitchcock tarafından aynı adla filme çekilecektir. Seri cinayetlerin ilk kez televizyonlardan geniş bir izleyici kitlesine yönelik olarak yayınlanması 1962’de Boston Canavarı Albert DeSalvo’nun gerçekleştirdiği cinayetlerle başlayacak, 1966’da Gerold Frank’ın Boston Strangler adlı romanı best seller olacaktır. 1960 sonlarından itibaren Charles Manson, Zodyak Canisi, .44 kalibre Canisi (Son of Sam) medyanın öne çıkardığı seri katiller olarak belirmektedir.

Tüm yukarıda anlatılanlara karşın seri cinayet büyük ölçüde post modern bir olgudur ve daha çok ABD’de görülmektedir. Dünya nüfusunun yüzde beşini oluşturan ABD dünyadaki seri katillerin yaklaşık dörtte üçünü ortaya çıkarmıştır ( Avrupa ise % 19 civarında bir orana sahiptir). Seri katil kavramı ilk kez 1970 ortalarında ortaya çıkmıştır. Seri katil kavramını ortaya atan FBI ajanı Robert K. Ressler bu kavramı dizi filmlerden esinlenerek bulduğunu belirtmektedir. Her bölümün sonunda gerilim azalmak bir yana daha da artmakta , her cinayet bir sonrakine zemin hazırlamakta, birey diziselliğe bağımlı hale gelmektedir. 1970 ortalarından sonra ABD de seri cinayetler hızla artar, 1980 lerde ve 1990 larda seri cinayet kitle kültürü içindeki önemli temalardan biri haline gelir. Seri cinayetler post modern toplumda- modern topluma kıyasla- çok büyük bir artış göstermiştir. Bunun nedenini sadece post modernlikte seri üretimin niceliksel olarak çok fazla artmış olmasına bağlamak yetersiz bir açıklama olur. Modernlik bir seri üretim toplumu olarak düşünülebilirse post modernliğin buna ilaveten bir seri tüketim toplumu olduğu söylenebilir. Modernlik disipliner kurumları vasıtasıyla kamusal alana ait faaliyetleri –lineer bir tarzda- diziselleştirse bile gündelik, özel hayat bazında bunu yeterince gerçekleştirememiş, post modernlikteki gibi lineer olmayan biçimler altında yaşam biçiminin bir parçası haline getirememiştir. Modern seri katile eşlik eden olgular daha ziyade içsel yarılma, şok ve ben/öteki, organik/inorganik arasında çizilen kesin sınırlarsa post modern seri katile eşlik eden olgular kayıtsızlık ve bahsedilen sınırların müphemleşmesidir, etle objenin giderek birbirine benzemesidir!

Yeni seri katil tipini üreten kitle kültürüne bakıldığında bunun şiddete dayalı bir kültür olduğu görülür. Mark Seltzer’e göre ( Serial Killers’ın içinde) çağımızın makine kültürü patolojik bir kamusal alan oluşturmaktadır. Kamuoyu şiddet, travma, cinayet ve yara etrafında oluşup bu konuda bir bağımlılık gelişmekte, seri katil açılmış, kesilmiş, parçalanmış bedenlerden büyülenmeye dayalı yara ( wound) kültürünün bir ikonu olarak kurulmaktadır. Şiddet hem insanların özel hayatlarının bir parçası haline gelmiş hem de kolektif bir gösteriye dönüşmüştür. Şiddet, bireysel arzularla kamusal fantezilerin bir araya geldikleri bir çekim merkezi oluşturmaktadır. Seri katillerin itirafları şiddete ilişkin kültürel klişeleri yansıtır gibidir. Makine kültürü bedenleri teknolojikleştirmekte, dizisellik, reprodüksiyon, simülasyon, temsil ve simgeleştirme bağımlılık temelinde oluşan bir şiddeti beslemektedir. Dizisellik toplumun her alanında bir bağımlılık yaratmakta, seri katille seri izleyiciyi aynı zemine çekmektedir. Medyada, yaralanmış, parçalanmış bedenlerin bir gösteri atmosferi içinde, teknolojik ve mekanik olarak yeniden üretilip seri olarak sunumu izleyicilerdeki seri şiddete olan bağımlılığı arttırmakta, onları bu bedenlere yaklaştırır görünürken aslında seyircide mesafe ve kayıtsızlık yaratmaktadır.

Toplumdaki geleneksel sınırların sarsılması, müphemleşmesi seri katilin kimlik krizini ağırlaştırmaktadır. Sayıların, kodların, göstergelerin hakiki insanların yerini almaya başladığı, özne-nesne, iç-dış ayrımının bulanıklaştığı günümüzde seri katil kendini dış dünyadan, öteki insanlardan ayıran sınırları, kendi farkını oluşturamamakta, dış sınırlarını kolayca aşıp patolojik bir kamusal alan içinde seri şiddet yoluyla kendini ifade etmeye çalışmaktadır. Seri katil Wayne yerleri ancak kurbanları dolayımıyla hatırlayabilmekte, Lucas “bir insan benim için boş bir şeydir” , Bundy “dünyadan bir kişi eksilse ne fark eder” demektedir. Seri katil dış dünyadaki insanlara, yerlere, objelere karşı kayıtsız hale gelmiş, hem kendi kimliksizliği hem de dış dünyanın istatistiksel birimlere indirgenmiş varlıkları onun iç sıkıntısını arttırmıştır . Seri katile boş olarak görünen sadece kurbanlar değil bizzat kendisidir de. Rene Girard’ın vaktiyle dikkat çekmiş olduğu gibi herkesin farklılığı değil ama herkesin benzerliği kimliği tehdit eden bir öğe olup çıkmaktadır. Bir örnekleşmenin yaygınlaştığı, bireyleri ayırt eden niteliklerin aşındığı toplumda seri katil farklılık krizinin cisimleştiği bir örnek olarak belirmektedir. Öte yandan seri katil herkesin bir şekilde uyduğu aynı kültürel buyrukların en uç savunucusudur. Açılmış ve parçalanmış bedenler etrafında bir araya gelen toplumun bir parçasıdır.

Seri katilin oluşumunda medya enformasyon teknolojileri, talk-show’lar, seri cinayetleri konu alan televizyon dizileri, belgeselleri ve filmler olduğu kadar FBI’ a bağlı BSU’nun (Behavioral Science Unit) profilcilerinin çizdiği seri katil profilleri de rol oynamakta, seri katil kendini bu profillere göre biçimlendirmektedir. Richard Tithecott’un da belirttiği gibi medya seri cinayete ait rasgele, anlamsız , nedensiz, amaçsız bir şiddet tehdidini abartılı biçimlerde sunmakta, seri katili mitleştirmekte, varolan kültürün seri katilin yaratılmasındaki rolünü gizlemektedir. Benzer bir şekilde seri katilin izini süren, onun “ruhunu okumaya çalışan” FBI profilcisi, insan psikolojisini yakından tanıyan, neredeyse insan üstü sezgilerle donanmış bu “zihin avcısı” medya tarafından kötülüğe karşı savaşan yalnız kahraman olarak sunulmaktadır.Toplumu polis gücüyle yönetmek isteyen zihniyet FBI’ı siyasetin üstünde kamu hizmeti veren bir kurum olarak lanse etmektedir.

Seri katilin oluşumunda “anormal aileler”, ebeveynler tarafından taciz edilme, ebeveynin çocuk küçük yaştayken evi terk etmesi gibi faktörler öne çıkarılmakta, seri cinayetlerin sosyal boyutu, bu cinayetlerle egemen değerler arasındaki ilişkiler gizlenmektedir. Seri katil varolan kültürün dışında doğaya ilişkin bir varlık olarak kurulmak istenmektedir. Bu söylem kadın ve eşcinselleri aşağılayan, heteroseksüel erkekliği egemen kılmak isteyen kültürel sistemi eleştiri dışında tutmaktadır. Seri cinayetler toplam cinayetlerin çok küçük bir parçasını oluşturmasına karşın medya seri cinayetlerin boyutunu abartmaktadır. İnsanların seri katile yönelik olarak duyduğu hayranlık ve büyülenme aslında herkesin içinde barındırdığı karanlık fantezilere, aşırılığa duyulan hayranlıkla ilişkilidir. Seri katilin gerçekleştirdiği fanteziler onu yaratan kültürce paylaşılmakta, toplum seri katil mitinin üretilmesi sürecince suç ortaklığı yapmaktadır.

1980’lerin başlarından itibaren seri cinayetin toplumsal gündemin önemli bir konusu haline getirilmesinin daha doğrudan politik nedenleri de vardır. Bu yıllar Reaganizmin, yeni muhafazakarlığın iktidarda olduğu yıllardır. Philip Jenkins’in de söylediği gibi muhafazakar aile değerlerine vurgu yapan yeni sağ seri katilleri eşcinsel, ahlaksız, seks düşkünü sapkınlar olarak lanse etmekte, bir panik atmosferi yaratarak seri cinayetleri devletin güvenlik aygıtlarının güçlendirilmesi, yetki alanlarının genişletilmesi için bahane olarak kullanmaktadır. Böylece özgürlükçü hareketlerin 1960' lı ve 1970' li yıllarda elde ettikleri kazanımlar geri alınmak istenmekte, toplum üzerindeki kontrol ve cezalar arttırılarak güvenlik devletinin güçlendirilmesi amaçlanmaktadır. FBI 1980 lerden başlayarak “kanunları uygulama” operasyonlarını arttıracak, kamuoyunu ve medyayı yönlendirmede daha etkin bir güç haline gelecektir. BSU kasti olarak kamuoyuna seri cinayetlerle ilgili yanlış, abartılmış bilgiler vermektedir. FBI tarafından seri cinayetler sonucu yılda 4000 kişinin öldürüldüğü açıklanırken gerçek rakamın birkaç yüz civarında olduğu tahmin edilmektedir.

Seri cinayet, katilin bir anda, ya da kısa bir zaman süresi içinde çok sayıda insanı öldürdüğü cinayetlerden farklıdır. Steven Egger’ e göre seri cinayette en az üç kurban bulunmalı, iki cinayet arasında bir sükun bulma süresi olmalı (FBI’ a göre bu süre asgari 72 saat olmalıdır), cinayet maddi çıkar amacı gütmemeli, katilin kurbanla tanıdıklığı bulunmamalı , katil kurban üzerinde sadist bir tahakküm kurmak istemelidir. Seri katil insanların birbirine yabancı hale geldiği, başkalarının önemsizleştiği, silikleştiği koşulların ürünüdür. Seri katil kurbanlarını unutulmuşlar, kaçaklar, fahişeler, yoksullar, uyuşturucu bağımlıları arasından, “en çok fark edilmeyenler” arasından seçer. Kalabalık içindeki fark edilmeyişine, unutulmuşluğuna, anonim kimliğine katlanamayan seri katil “birisi olmak”, biricikliğini ortaya koymak için “sıradan insanları”, “herhangi birini” öldürür. Unutulmuşları öldürmenin kolaylığı aslında seri katilin ve herkesin sıradanlığını kuran kolaylıktır. Post modern toplum her şeyin çok kolay olduğunu, şimdi , burada elde edilebilir olduğunu, anı yakalamak gerektiğini vazeder. Seri katil için kurban çok yakında, “elinin altındadır”. Seri katil sistemin yarattığı sıradanlaşma süreciyle ilişkili mesafeyi, duygulanımsızlığı, yönsüzlüğü, yabancılaşmayı “öldürücü içtenlikle” aşmak , ilişkisizliği şiddete dayalı ilişkiyle yenmek ister! Yüzü medyaya dönük seri katil cinayetlerinin sonucunda “biri olur”. Seri katil Jeffrey Dahmer’in duruşması adeta bir oyunun prömiyeri gibidir. Tanınmış isimler, seri katilden imza almak için itişen hayranlar ve medya salonda yerlerini almıştır. Öte yandan seri katil sadece sistemin kültürel klişelerini yeniden üretmekle kalmaz, sistemin otorite kodlarını da yeniden üretir. Seri katil özel olarak polise genel olarak otoriteye hayrandır. Bir çok seri katil vaktiyle polis olmak için müracaat etmiş ama başvuruları reddedilmiştir. Seri katillerin önemli bir bölümü güven telkin etmek için kurbanlarına güvenlik görevlisi kıyafeti içinde yaklaşır. Seri katil kurbanına hükmetmek, onu kontrolü altında tutmak, ona sahip olmak ister, onu nesneleştirir ve aşağılar.

Seri katiller 1980' lerde ve 1990' larda ABD ve batı kamuoyunun sürekli olarak gündeminde olmuşlardır. Ted Bundy, Jeffrey Dahmer, Aileen Wuornes, Joel Rifkin, John Wayne Gacy ünlü seri katillerden bazılarıdır. Öte yandan seri katilleri konu alan romanlar (daha sonra filmleri de çekilen Kuzuların Sessizliği, Amerikan Sapığı vb.) bu dönemde patlama yapmıştır. 1991-1993 yılları arasında seri katillerle ilgili olarak yayınlanan kitapların sayısı 1960 larda ve 1970 lerde bu konuda yayınlanan tüm kitapların toplamı kadardır. Bu konudaki “ciddi” filmler arasında Seven, Copycat, The Bone Collector, Natural Born Killers komedi türünde ise Serial Mom, I Married an Axe Murderer gibi filmler sayılabilir. Sonia Baelo Allué’ nin de belirttiği gibi (“The Aesthetics of Serial Killing: Working Against Ethics in the ‘Silence of the Lambs’( 1988) and ‘American Psycho’(1991) “, Atlantis, Cilt: 14, sayı: 2, Aralık 2002) dizisellleşmiş kitle kültürünün ( televizyon dizileri, film dizileri vb.)yaygınlaştığı günümüzde izleyiciler kurbanları ve ahlaki kaygıları göz ardı etmekte, sadece aldıkları estetik hazla ilgilenmektedirler. Cinayet görüntülerinin dizilerde, belgesellerde ve haberlerde sürekli olarak tekrarlanması gerçek ölümlerle kurgusal ölümler arasındaki farkı aşındırmakta, kayıtsızlık üretmekte, gerçek ve kurgusal seri cinayetlere ilişkin ritüel, fantezi ve senaryolar birbirine karışmaktadır.

Gerçek/kurgu, asıl/taklit karşıtlıklarının hala mevcut olduğu modern toplumdan farklı olarak post modern toplum bu karşıtlıklar arasındaki sınırları silikleştirmiş, göstergelerin “köklerinden” koparak kendi başlarına bir –hiper-gerçeklik sistemi oluşturdukları bir simülasyon toplumu oluşmuştur. Sara Knox’ un da belirttiği gibi ( “A Gruesome Accounting: Mass, Serial, and Spree Killing in the Mediated Public Sphere”, Journal For Crime, Conflict, and the Media, 1(2) 2004) seri katil simülakra kültürü içindeki simülasyon kralıdır. Bugünün kültürü yinelemeyi ve simülasyonu saplantı haline getirmiştir. Seri katil tekrara, zorlanımsallığa dayalı kültürün bir parçasıdır. Hillel Schwartz seri cinayeti “saplantısal-zorlanımsal bozuklukla” ( obsessive- compulsive disorder) ilişkilendirmektedir ( “Obsessive-Compulsive Disorder: Comments on Cape Town Covers, Colonial Catwalks, and Getting Caught”, Cultural Analysis, 2002, 3). Kişisel ritüellerin art arda tekrarlanması, yinelemeye duyulan ihtiyaç bir saplantı haline gelmiştir. Bilgisayarların, çoğaltım araçlarının gelişmesi her şeyi hızla seri halde ve yeniden üretilebilir hale getirmektedir. Seri katil kendini kontrol edememekte ve cinayetlerini tekrar etmektedir.

Post modern toplumda takıntılı, saplantılı tüketicilerdeki yineleme zorlanımı onları “özgür tercihleriyle” yeni malları tüketmeye yöneltirken seri katildeki yineleme zorlanımı onu “ölü bedenleri tüketmeye” yöneltmektedir! Amerikan Sapığı romanının kahramanı bir yandan beden bakımıyla ilgili, tekrara dayalı günlük rutinleri yerine getirir, evdeki aletlerle ilgilenirken aynı zamanda kurbanının etinin tadına bakmaktadır. Burada sıradan olanla ciddi olan birbirine karışmıştır. Kahraman artık anlamın bulunabileceği tek yer olarak yüzeyi görmektedir. Post modern yüzeydir bu; derinliği yok eden, şeffaflığı basit ve sıradan olanla birleştiren, kayıtsızlığı besleyen, şiddet üreten bir yüzey. Bir çok seri katilin itirafında bu yüzeyin parçasını oluşturan izlere rastlanır. Post modern toplumdaki seri katili modern toplumdaki seri katile kıyasla “kişisel biyografisinden kopartan”, onun yaşam öyküsündeki sürekliliği, lineerliği “bozan” bu yüzeydir. Akira Mizuta Lippit’in de belirttiği gibi ( “The Infinite Series: Fathers, Cannibals, Chemists...”, Criticism, cilt: 38, sayı: 3, Yaz 1996) yeni seri katil sonsuz sayıda serinin ve yörüngenin kesiştiği yerde durmaktadır. Ancak söz konusu olan tek, lineer bir seri değil, farklı yoğunluklardan, çizgilerden oluşan, sonsuz, başı sonu olmayan, açık uçlu serilerdir, bir bütünlük oluşturmayan serilerin yan yanalığıdır. Yeni seri katilin gerçekleştirdiği cinayetler de benzer özellikler gösterir; seri bir yerde bozulur sonra başka bir yerde başka bir biçimde yeniden başlar.

Günümüzün kitle kültürü seri katili canavarlıkla, vampirlikle, kontrol edilemeyen şehvetle, irrasyonellikle, av peşinde koşan hayvan figürüyle, nedensiz öldürmekle ilişkilendirmektedir. Bu noktada kapitalizmin hem modern hem de post modern döneminde irrasyonelliği bizzat ürettiğini belirtmek gerekir. Belirsizliğin, müphemliğin, güçlendiği, eskinin katı sınırlarının ihlalinin tüketime ilişkin olarak teşvik edildiği post modern toplumda irrasyonel olanın payı daha da artmıştır. Seri katil kitle kültürünün beslediği irrasyonelliği, aşırılıkları, ihlalleri uç noktaya götüren kişidir. Carla Freccero’nun da belirttiği gibi (“Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer: The Case of American Psycho”, Diacritics, 1997, 27. 2 ) seri katil vasıtasıyla toplum kültürün şiddet dolu niteliğini hem tanır hem de reddeder, şiddeti kendi içinde arayacağına onu seri katile ilişkin bir sapkınlık olarak görür.

Büyük çoğunluğu erkek ve beyaz olan seri katiller Amerikan rüyasının yaratmak istediği ideal birey tipinin deforme bir versiyonunu temsil etmektedirler. Kadınları değersizleştiren bir biçimde “kendini yaratan erkek” imgesinin medya tarafından mekanik bir biçimde devamlı üretilmesi seri katilin kadın düşmanı şiddetini destekleyen olgulardan biridir. Seri katil sistemin kadınların özgürlüğünü sınırlandırmak (gece yalnız başına sokağa çıkma vb) için kullandığı bir tehdit aracı olarak belirmektedir. Jill Radford’a göre egemen kültür kadın cinselliğini nesneleştirmekte, kadın hem baştan çıkarıcı hem de potansiyel olarak tehlikeli ve dolayısıyla baskı altında tutulması gereken bir varlık olarak kurulmaktadır. Kadın düşmanlığı sonucu - özellikle fahişelere karşı- gerçekleşen cinayetlere ilişkin olarak polis, mahkemeler ve kamuoyu gereken özeni ve çabayı göstermemektedir. Jane Caputi’ye göre kadınları hedef alan seri cinayetler patriyarkal değerlerin, rollerin, zora dayalı yönetimin eşlikçisidir. Kadınları öldüren seri katil erkek üstünlüğü prensibini hayata geçirmekte, çok sayıda erkek, seri katilinkine benzer kadın düşmanı görüşleri paylaşmaktadır. Kadınları hedef alan erkek şiddeti bugünkü kültürün içine işlemiştir ve normal kabul edilmektedir.

Seri cinayet, üretimi, tüketimi, kültürü, gündelik hayatı serisel hale getiren , her şeyi sayılara indirgeyen, yineleme zorlanımı, saplantı ve takıntı üreten kapitalizmin eşlikçisidir. Tüketmenin içten gelen bir zorlamayla, karşı konulamaz bir itkiyle buluştuğu , tüketim nesneleriyle nesneleşen bedenler arasındaki sınırların muğlaklaştığı, tüketim sisteminin kurduğu yüzeyin şiddet ürettiği, tüketimsel ihlalin ve aşırılığın eril şiddetin sınırsızlaşmasına hizmet ettiği günümüz toplumunda seri cinayet tahakkümün kodlarını yeniden üretmektedir.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Mark Seltzer, Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture, Routledge, 1998, 302 s.

Richard Tithecott, Of Men and Monsters: Jeffrey Dahmer and the Construction of the Serial Killer, The University of Wisconsin Press, 1997, 192 s.

Philip Jenkins, Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide, Aldine de Gruyter, 1994, 271 s.

Steven A. Egger, Serial Murder, Praeger Publishers, 1990, 250 s.

der. Diana E. Russell & Jill Radford, Femicide: The Politics of Woman Killing, Taylor & Francis Group, 1992, 400 s.

Jane Caputi, Age of Sex Crime, University of Wisconsin Press, 1987, 246 s.

                                     NEZAKET VE ŞİDDET

Bilinen ilk adabımuaşeret kitabının tarihi M. Ö. 2400 yılına kadar gidiyor. Tarih boyunca insanlar şu ya da bu şekilde görgü kuralları, davranış ritüelleri oluşturup bunlara uymaya çalıştılar. Batı Avrupa’da “karanlık” ortaçağda modern anlamda görgü kuralları oluşmamıştı ve insanlar arasındaki ilişkilerde şiddetin dozu yüksekti. Şövalyece davranışlarda ifadesini bulan incelik de sonuçta savaşçı kültürün bir parçasıydı. Ortaçağın sonlarından başlayarak savaşçı feodal, aristokratik kültür yavaş yavaş yerini soylular arasındaki ilişkilerde diplomasinin, incelmiş davranış kurallarının güç kazanmaya başladığı bir soylu kültürüne bırakmaya başladı. Norbert Elias’ın da belirttiği gibi nezaket kavramı şövalye toplumunun ve katolik kilisesinin birliğinin zayıflamaya başladığı bir dönemde oluşmaya başladı. XVI. yüzyılın ikinci çeyreğinde mutlakiyetçi rejimler güçlenmeye başlamıştı ve prenslerin saraylarında görgü kurallarına önem veren bir aristokrasi oluşmaktaydı. Bu dönem ortaçağla modernlik arasında yer almaktaydı ve uyulmaya çalışılan incelmiş davranış kuralları hem feodal dönemin hem de Rönesans hümanizminin izlerini taşımaktaydı.

Baldesar Castiglione’nin 1528’de yayınlanan “Courtier” adlı kitabı ortaçağın şövalyelik ideallerinin ve yeni hümanist özlemlerin farklı tonlarını içinde barındırıyordu. Kitap saraydaki soyluların giyinme, konuşma ve davranışlarına ilişkin incelmiş biçimler sunmaktaydı. Ölçülülüğün, kibarlığın, protokolün, zarafetin, nazik davranışların öne çıkarıldığı Castiglione’nin kitabı Rönesans Avrupa’sı ülkelerinde soyluların, centilmenlerin el kitabı haline gelecekti. Dönemin bir diğer önemli çalışması Erasmus’un çocuk terbiyesi üzerine 1530’da yayınlanan kitapçığıydı. Kitabın hitap ettiği çocuk soylu bir çocuktu, daha doğrusu prensin oğluydu ve Erasmus görgünün ancak saraylarda var olabileceğini düşünüyordu. O dönemin görgü kuralları günümüzdekilere göre çok “mütevaziydi”! Çatal ve kaşığın kullanılmadığı o dönemde yemek genellikle elle, bazen de bıçak batırılarak yenirdi. Erasmus eti yerken iki eli tabağın içine sokmak yerine eti üç parmakla tutarak yemeyi, ısırılmış eti masadaki başka birine ikram etmemeyi, yağlı parmağı emmemeyi, cekete silmemeyi, eğer yemeğin bir parçası yutulamıyorsa kimsenin fark etmeyeceği bir biçimde dönüp bu parçayı bir yere atmayı öneriyordu.

XVI. yüzyıl özellikle Fransa’da kibarlığın güçlendiği bir yüzyıldı. XVI. ve XVII. yüzyıllarda yeni aristokrasi içinde gelişen, başkalarına kaba davranmamayı, ince davranışları öne çıkaran görgü kuralları aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilere ait kuralların daha katı bir biçimde belirlendiği bir sosyal hiyerarşiyi beraberinde getiriyor, davranışlar önceden belirlenmiş kodların denetimi altına giriyordu. XVI. ve XVII. yüzyıl saraylarında nezaket ve incelik soyluların krala yaltaklanarak, yaranmaya çalışarak onun gözüne girme ve böylece sosyal hiyerarşide yükselme çabalarının bir parçasıydı. Richard J. Watts’ın da belirttiği gibi bu dönemde nezaket aynı zamanda hürmet ve itaat anlamlarına gelmekteydi. Jorge Arditi’ye göre ( Hegemony and Etiquette: An Exploration on the Transformation of Practice and Power in Eighteenth-Century England, The British Journal of Sociology, Cilt: 45, sayı: 2, Haziran 1994) bu dönemde doğru, düzgün davranış tanrının ya da kralın lutfuna mazhar olmak anlamına gelmekteydi ve böylece merkezin sahip olduğu önem ve değer teyit edilmiş oluyordu. XVI. ve XVII. yüzyıllarda kral tüm erdemlerin kaynaklandığı merkezdi, güneşti. Nezaket aynı zamanda hiyerarşik bir sosyal yapıyı korumanın araçlarından biriydi. Amerika’da da durum çok farklı değildi. C. Dallet Hemphill’in dikkat çektiği gibi 1620-1740 arası dönemde bu ülkede görgü kuralları dikey olarak örgütlenmiş sosyal düzenin bir parçasıydı, görgü kitapçıkları astlarla üstler arasında uyulması gereken davranışları tanımlıyorlardı.

Avrupa’da XVII. yüzyıl sonlarından başlayarak görgü kurallarında sınırlı da olsa bir “sivilleşme” görülmeye başladı. Lawrence E. Klein’ın söylediği gibi (Liberty, Manners, and Politeness in Early Eighteenth-Century England, The Historical Journal, 1989, 32. 3 ) bu dönemde İngiltere’de nezaket kavramı yavaş yavaş sarayla olan eski ilişkisinden uzaklaşmaya başladı. Eskiden doğru davranış tanrıyla bağlantılı bir iyi ahlakla, faziletle ilişkiliydi. XVII. yüzyılın sonlarında ise John Locke nezaketi kendi dışındaki dayanaklardan kurtararak onu başlı başına bir değer olarak tanımlayacaktı. Aynı yüzyılda Descartes bedeni akıl tarafından yönetilen bir makine olarak gören mekanik bir model geliştirmekteydi. Dik duruşun öne çıkarıldığı XVII. yüzyıl sonlarında kontrollü, mekanik, robotvari bir şekilde hareket eden beden imgesiyle nezaketin kodlanmış jestleri arasındaki benzerlikler görgü kitaplarına yansımaktaydı. Nezaket kurallarının gelişmesi insanların giderek birbirlerine daha az dokunmasıyla, kişisel uzamın, mesafeli davranışların öne çıkmasıyla, kişisel bağımsızlıkla, bireyselleşmeyle de ilişkiliydi.

XVIII. yüzyıla gelindiğinde görgü kuralları özgürlük, bireysel otonomi, sanatlar ve bilimler ile bir arada anılmaktaydı. Öte yandan XVIII. yüzyılda kan bağına dayalı olmayan soylu kesimin, tüccar sınıfın gelişmesine karşın aristokratik değerler egemendi, zenginleşen orta sınıflar soyluluğu merkez alan nezaket kültürüne muhalif olmadıkları gibi parayla aristokratik ünvanlar satın alarak kibar topluluğa girmek istiyorlardı. Ama bireyselleşme süreci hızla ilerlemekteydi. XVIII. yüzyıl sonlarında Adam Smith bireylerin sanki hayali bir tarafsız gözlemci onları gözlüyormuşçasına sosyal ortamlardaki davranışlarına yön verdiklerini söyleyecekti. Saraylar yerine orta sınıfların güçlenmekte olduğu bir kamusal alan nezaketin yeni yeri olarak belirmeye başlamıştı. Fransız devrimiyle birlikte eşitliğin, ulusal onurun, yurttaşlık kültürünün öne çıkması feodal hiyerarşiyi veri alarak biçimlenmiş nezaket kültürünü aşındırmaktaydı. Bazı düşünürler eşitlik ilkesine dayalı yeni toplumda görgü kurallarının yok olacağını, çünkü bu kuralların ast-üst ilişkisini, sosyal hiyerarşiyi temel aldığını ileri süreceklerdi.

Modernlik gündelik yaşamdaki şiddetin dozunu azaltmak, şiddeti ehlileştirmek, kontrol altına almak ve şiddet tekelini devletin elinde toplamak istiyordu. Laura L. Runge’nin de belirttiği gibi ( Beauty and Gallantry: A Model of Polite Conversation Revisited, Eighteenth-Century Life, 2001, 25. 1 ) XVIII. yüzyılda kadınlara yönelik ince davranışlar nezaketin barbarlığın yerini alması olarak değerlendirilmekteydi. Centilmenler savunmasız “güzel cinsi”, kadınları korumakla yükümlüydü! Aydınlanma düşünürü David Hume doğanın hem beden olarak hem de akıl olarak erkeği daha güçlü yarattığını, erkeğin bu üstünlüğü yüce gönüllü davranışları ile hafifletmesi gerektiğini söyleyecekti. Erkeğin otoritesi kadınlara yönelik barbarca bir şiddete değil medeniliğe, saygıya , nezakete dayanmalıydı. Hume’un yaklaşımı erkeğin üstünlüğü prensibini veri kabul ediyor, nezaket yoluyla erkek şiddetini dizginlemeye çalışıyordu. Bu yaklaşıma göre kadınların erkeklerin saygısını hak etmeleri için güçsüz olduklarını veri kabul etmeleri gerekmekteydi! Kadın kendinden üstün olan erkeğin gönüllü iyilikseverliğinin pasif muhatabıydı. Kadın yumuşaklığını ve ılımlılığını erkek hayranlarına da aktarıyor ve kadının zarafeti erkeklerin olası kabalıklarına karşı bir fren oluşturuyordu. Ancak, kadın erkeklerin nezaketini hak etmek için erdeme, soylu bir güzelliğe, cazibeye, saygınlığa sahip olmalıydı ve bu özellikler kadının güvende olmasının koşullarıydı, aksi taktirde kadına yönelik şiddet ve barbarlık geri gelirdi.

XVIII. yüzyıl düşüncesine göre kadının erdemli bir güzelliğe sahip olması onun erkek nezaketine mazhar olmasının başlıca koşullarından biriydi. Böylece güzel kadın uygarlaştırıcı bir araç olarak beliriyor, erkeği şiddetten uzaklaştırarak onu inceltiyor, yumuşatıyordu. Erkek erdemli güzelliğe sahip kadınla konuşurken nezaketi ve ölçülü olmayı öğreniyordu. Böylece kadın erkeğin konuşmasının pasif bir muhatabı olarak beliriyor, kadınlarla yapılan sohbet erkekler açısından bir “görgü okulu” işlevi görüyor, erkekler “uygarlaşmış konuşmayı” öğreniyor, zengin, sembolik, nazik bir dilin pratiğini yapıyorlardı! Ancak tek yanlı bir ilişkiye dayalı bu süreçte erkeğin inceliğe yönelmesi için bir fırsat olarak görülen kadının değişmediği varsayılıyordu. Öte yandan erkeğin güzel kadına yönelik konuşması genellikle kur yapmayı da içerdiğinden kadının erkeğin sözlerini, muğlak tekliflerini doğru bir şekilde yorumlaması ve ona göre cevap vermesi gerekli ve önemliydi, aksi taktirde vahim sonuçlar doğabilirdi! Böylece XVIII. yüzyılda kur yapmayla eş anlamlı olarak da kullanılan “kadınlara yönelik nezaket” (gallantry) kavramı cinsler arasında- kadınların aleyhine- eşitsiz bir ilişki üzerine temelleniyor, erkeği aktif konuşan özne kadını ise pasif, yorumlayıcı, kabullenici bir araç olarak kuruyordu.

XVIII. yüzyılda kadın yazarlar kadınlara yönelik nezaketin erkek egemen niteliğini sorgulayacaklar, yapay erkek komplimanlarına cevap vermekten duydukları yorgunluğu ve sıkıntıyı dile getireceklerdi. Kadın erkeklerle olan diyalogunda ancak pasif bir konumu kabul ettiği ve eleştirel konuşmadığı taktirde nazik olarak kabul edilmekteydi. Öte yandan eril nezaket kültürü kadınlara karşı gizil bir şiddeti içinde barındırıyor, bazen “erdemli kadının güzelliği” erkeğin şiddetini sınırlamaya yetmiyor, eril nezaket bir anda şiddete dönüşebiliyordu. Kadınlara seçenek olarak ya eril nezaketin kurallarını kabul etmek ya da şiddete maruz kalmak sunulmaktaydı. Nezaket kültürünce güzel kabul edilmeyen kadınlara gelince ya “görünmez” ve önemsiz olarak kabul ediliyorlar ya da kötü muameleye maruz kalıyorlardı. Kadınların bir bölümünün güzellik standartlarının dışında bırakılmasının sınıfsal bir boyutu da vardı. Mary Collier 1739’da yayınlanan “Kadının Emeği” adlı şiirinde eril nezaket söylemi içinde metalaştırılıp övülen kadın güzelliğinin, ağır koşullar altında çalışan, hizmetçilik yapan kadınların “güzelliklerini yitirmeleri pahasına” kurulduğunu dile getirecekti. Hizmetçi kadının “kibar yaşantıdan” temizlediği kir onun bedenine, elbiselerine yapışmakta, onun kadınlığını aşağılamaktaydı.

Böylelikle erkek egemen modernlik kadınların sözlü kültürünü bastırarak nazik konuşma sanatını erkeklere özgü bir yetenek olarak kuruyor ve bunu kur yapmayla iç içe geçirerek eril rasyonel konuşmayı zevkle şenlendiriyordu! Sophia adlı kadın yazar 1751’de yayınlanan yazılarında erkeklerin kadınlara yönelik nezaketinin kadınları erkekler karşısında alt, tabi konumda tutmaya hizmet ettiğini, erkeklerin komplimanlarının içi boş saçmalıklar olduğunu söyleyecekti. Sophia erkeğin hizmetinde olmayıp ona karşı duran kadın konuşmasını övmekteydi. Okullarda öğretilen söz sanatı erkeklere kadınların doğal bir biçimde sahip oldukları güzel konuşma rahatlığını sağlayamazdı . Kadınlara yönelik nezaket ile ilişkili olarak kadının güvenliğinin ve mutluluğunun teminatı olduğu varsayılan kadın güzelliği kadını erkek hoyratlığı karşısında korunmasız bırakmaktaydı. Kadınların güvenliği erkeklerin korumacılığından değil kadınların kendi kendilerini yönetmelerinden, otonomiden geçmekteydi. Kadının kaçmak zorunda kaldığı tehlikenin sorumlusu erkekti.

XIX. yüzyıl modernliği nezaket kurallarını uygar bir yurttaş topluluğu yaratmanın aracı olarak görüyordu. Köylülere nezaket öğretilerek onların cumhuriyetçi kültüre entegre olmaları amaçlanmaktaydı. Evrensel nezaket evrensel eşitlik şiarının eşlikçisiydi. Öte yandan XIX. yüzyılın nezaket kültürü burjuva ahlakıyla aristokratik görgü kurallarının farklı karışımlarından oluşmakta olup saf anlamda bir burjuva nezaketi değildi ve ülkeden ülkeye farklılık gösteriyordu. Fransa ve İngiltere’de soylu ve burjuva sınıfların nezaket kültürleri arasında bir tür kaynaşma gerçekleşirken Almanya’daki nezaket kültürü Fransaya göre “daha az uygar” idi! Amerika’da ise nezaket daha az formeldi. Fransa’da burjuvazi herkesi yasalar ve nezaket önünde eşit kılmak istiyordu ama James Q. Whitman’ın da dikkat çektiği gibi ( Enforcing Civility and Respect: Three Societies, Yale Law Journal, Nisan 2000, Cilt: 109, sayı: 6 ) nezaket toplumsal hiyerarşiyi ortadan kaldırmadığı gibi onu yeniden kuruyordu. Eskiden nezaket soylu sınıfların yaşamının bir parçasıyken bu kez burjuvazinin, orta sınıfların yaşamıyla beraber anılıyordu.

Jorge Arditi’nin de belirttiği gibi görgü egemen sosyal grupların iktidar mücadeleleri içindeki konumlanmalarına bağlı olarak şekillenmekteydi( A Genealogy of Manners’ın içinde). Aristokrasinin nezaketi gibi burjuvazinin nezaketi de dışlayıcıydı; siyahlar, yoksullar, eşcinseller, işçiler, köylüler beyaz, erkek, orta sınıftan batılı yurttaşların nezaket kültürünün dışında kabul ediliyorlardı. Öte yandan burjuva nezaketi bireylerin içlerinde barındırdıkları şiddeti gizlemenin bir aracıydı; üzeri örtülmüş, sosyalleştirilmiş, kültürelleştirilmiş, estetize edilmiş, biçim verilmiş, ehlileştirilmiş, pasifleştirilmiş, kodlanmış şiddetti. Yasalar gibi nezaket ve görgü kuralları da şiddeti kontrol altına alıp düzenliyordu. Nezaket Aydınlanma ideolojisinin “kendini kontrol eden-eril- birey” idealiyle ilişkiliydi. Öz kontrol ve öz saygı görgü kuralları ile ilişkilendiriliyor, iktidar ilişkilerinin yeni kodları oluşturuluyordu. Kendine hakim olmayı öğrenen kişi başkalarına da hakim olmayı öğrenirdi. Kendi şiddetine egemen olabilen kişi başkalarına “yumuşak bir biçimde”, rızaya dayalı bir şekilde egemen olmayı öğrenirdi.

Toplumu dolaysız kaba şiddete dayanarak değil kurumlar-yasalar-toplumsal rıza vasıtasıyla yönetmek isteyen burjuvazi nasıl gerektiğinde saf şiddete başvurmaktan çekinmiyorsa, kişisel ilişkilerini nezaket kuralları çerçevesinde yürütmek isteyen orta sınıf bireyi de gerektiğinde saf şiddete başvurmaktan çekinmiyor, gündelik ilişkilerde nezaket birdenbire yerini şiddete bırakabiliyordu. Nezaketin ayrılmaz bir parçası olan şiddetin “kendini ifşa ettiği” göze çarpan bir örnek Nazi rejimiydi; nezaket seremonileri ile açık şiddet bir arada varolmaktaydı! Öte yandan burjuva nezaketi yapay ve zorlama niteliğiyle şiddeti bizzat tahrik etmekteydi. Şiddet nezaket yoluyla ne kadar çok bastırılmak istenirse ortaya çıkmak için o kadar çok basınç yaratıyordu. Rousseau XVIII. yüzyıl ortalarında kin ve ihanetin nezaket örtüsü altında saklandığını öne sürecek, nezaketin insanlar arasındaki içten dostlukları, güveni ortadan kaldırdığını söyleyecekti. Bazı yazarların belirttiği gibi nezaket yüzlerine maske takmış insanlar arasındaki ilişki biçimiydi, ikiyüzlülüktü, farklı bir görünüme bürünerek başkalarını aldatma biçimiydi. Erving Goffman saygı gösterisi dünyasının öze değil seremoniye dayalı bir dünya olduğunu ve toplumsal hiyerarşiyi veri kabul ettiğini söyleyecekti.

Nezaket kuralları sadece orta sınıfları alt sınıfların “kabalıklarından ve hakaretlerinden” korumaya yönelik olarak yaygınlaştırılmak isteniyor değildi. Fransa’da 1810’da çıkarılan “Hakaret Yasası” polisi halktan gelen hakaretlerden korumayı amaçlamaktaydı. XIX. yüzyıl görgü kitaplarının patlama yaptığı, okullarda görgü derslerinin var olduğu bir yüzyıldı. Modernliğin görgü kuralları katı ve formeldi. İnsanın çok uzun süredir yakın arkadaş olmadığı kişilere “sen” diye hitap etmesi bir görgüsüzlük belirtisi olarak kabul ediliyordu. Bazı görgü kitaplarında kadınlara erkeklerin centilmence yardım tekliflerini kabul etmeleri, otururken bacak bacak üstüne atmamaları, yüksek sesle konuşmamaları öğütleniyordu. Cas Wouters’in de belirttiği gibi ( Etiquette Books and Emotion Management in the 20 th Century: Part One—The Integration of Social Classes, Journal of Social history, Güz, 1995, cilt: 29, sayı: 1 ) kentlerde bildik olmayan insanlara karşı mesafeli davranmak kuraldandı. Toplumsal sınıfların birbirine karışmasından korkulduğu, herkesin kendi yerini bilmesinin esas olduğu XIX. yüzyılda insanlarla enformel ve yakın biçimde ilişki kurmaktan kaçınılıyordu. Bu dönemde İngiltere’de görgülü addedilen birey teklifsiz olmayan, konuştuğu kişiyle arasına hem fiziksel hem de sosyal bir mesafe koyan, sakınımlı olan kişiydi.

XIX. yüzyılın görgü kuralları katıydı ve hiyerarşik bir toplumsal ilişkiler sistemini veri kabul ediyordu. Görgü kitaplarındaki bazı maddeler ast-üst ilişkilerinde esas alınacak kuralları belirtiyordu. Kartezyen bir rasyonel akıl tarafından kumanda edilen bedenlerin işlevsel ve düzgün bir şekilde hareket ettiği mekanik bir davranış modeli yürürlükteydi. Öte yandan modernliğin maymundan insana doğru ilerleyen evrim modelinde bedenin dik duruşu öne çıkarılmaya başlanmıştı. XIX. yüzyılın şiarı “vatandaş dik dur” idi! David Yosifon ve Peter N. Stearns’ın da söylediği gibi ( The Rise and Fall of American Posture, The American Historical Review, Cilt: 103, sayı: 4, Ekim 1998 ) ABD’de XIX. yüzyılda iflas etmiş işadamları kamburlaşmış pozlarda resmediliyordu. Okullarda çocuklara dik durmaları ve oturmaları, kışlalarda ise “esas duruş” öğretilmekteydi. Modernliğin dik duruşu öne çıkaran tavrı dışlayıcıydı ve ırkçı bir boyut taşıyordu. Bazı bilim adamları sadece Avrupalıların –gelişmemiş ırkların tersine- dik omurgaya ve düz kemiklere sahip olduklarını öne süreceklerdi. Doktorlar sinsi kişilerin, hırsızların, korkakların ve suçluların kötü beden duruşuna, hareketlerine sahip olduklarını söylüyorlardı. Görgü kitaplarında bedenin dik duruşunun iyi karakter belirtisi olduğu belirtilmekteydi.

Kadınlara gelince onların güzelliğinin beden hareketlerine bağlı olarak oluştuğu düşünülmekteydi. Bir görgü kitabında kadınlara bedenlerini sallamadan yürümeleri önerilmekteydi. “Resmi görünüşlü” mobilyalar da dik oturuşu teşvik edecek şekilde yapılmışlardı, sandalyeler tahta olup arkaları dik ve sert idi. Modernliğin koyu renkli takım elbiseler giyen, kendini kasan katı eril bedenleri danslarda bile esneyemiyordu! XX. yüzyılın ilk on yıllarında tüketime, zevk almaya, rahatlığa yönelik eğilimlerin güçlenmesiyle birlikte mobilyalar, elbiseler, bedenin duruşu ve hareketleri esnemeye başladı! Ancak dik duruşa ilişkin “ulusal kampanyalar” devam etti. Dik duran bedenin, hiyerarşik, katı görgü kurallarının sarsılması için 1960’lı yılları beklemek gerekecekti. Bu yıllardan itibaren modernliğin yapay nezaket kuralları güç kaybedecek rahat, gevşek, enformel, doğal, esnek duruş ve davranış biçimleri öne çıkacaktı. Modernliğin “uygarlık sürecine” karşı isyan başlamıştı! Bedenin duruşu ve hareketleri bundan böyle ahlakla ilişkili bir konu olmaktan çıkacak, tek, katı bir bedensel davranış standardının bulunmadığı, her bireyin kendine özgü hareket biçimlerine sahip olduğu fikri kabul görecekti.

1980’lerde Judith Martin ( “Miss Manners”) daha az formel bir duruşun artık idamla cezalandırılamayacağını söyleyecekti! Post modern toplumda modernliğin kendini kasan bireyi yerini gevşemiş, zevk almayı birinci plana koyup buna engel olan katı kuralları bir kenara iten birey tipine bıraktı. Öte yandan modernliğin hiyerarşik üretimsel-kurumsal yapılarına uygun düşen formel, katı görgü kuralları yeni esnek birikim modelinin gereksinimlerine uygun değildi. Post modern hizmet sektöründeki ilişkiler yüzeysel bir arkadaşlığı, senli benliliği gerekli kılıyordu. Post modern akışkanlık kendini formel davranış kodlarıyla kapatmış bireysellikleri aşındıracaktı. Modernliğin üniform katı nezaket kuralları post modernliğin, bireyselleşmiş, farklılaşmış “yaşam tarzı tüketiminin” önünde bir engeldi ve bu nedenle artık kabul edilemez hale gelmişlerdi. Beden kendini kasmamalı, tüketime yönelik olarak maksimum esnekliği gösterebilmeliydi ve bu nedenle modernliğin ciddiyet, mesafe ve ağırbaşlılık kültürü yerini bedensel-davranışsal rahatlığa eşlik eden post modern keyif kültürüne bırakacaktı.

Modernliğin nezaketine ve katı görgü kurallarına utanma duygusu ve bastırma eşlik ediyordu. Post modernlik ise bireylere utanmadan, arzularını bastırmadan, sınır tanımadan tüketmeyi vazediyordu. Bazı yazarlar modernliğin hiyerarşi üreten katı görgü kurallarının nezaketin evrenselleşmesini engellediğini, post modernliğin ise insanların davranışlarını rahatlattığını, enformel hale getirdiğini, bireysel davranış farklılıklarının kabulüne dayalı çoğulcu ve demokratik bir nezaketi yaygınlaştırdığını ileri süreceklerdi. Ancak post modern toplumda enformel bir nezaketi uygulayan orta sınıflar genişlemiş olmakla beraber ayrımcı pratikler sürmekteydi. Ötekine saygı ve çok kültürlülük söylemi 1990’lı yıllarda yerini güvenlik ve riskle ilgili endişelere bırakmış, göçmenlere karşı kurumsal ırkçılık uygulamaları yaygınlaşmaya başlamıştı. Post modern “esnek nezaket” modernliğin katı nezaketi gibi üçüncü dünyadan gelen göçmenleri, metropollerdeki yoksulları dışlamaktaydı. Öte yandan bu nezaket modernliktekine benzer bir biçimde dışlanmışlara karşı üstü örtülmüş bir şiddeti içinde barındırıyordu. Modernliğin, şiddeti katı, formel kurallarla kontrol altında tutan ve ötekine karşı açıkça dışlayıcı olan nezaketine kıyasla post modern nezaket davranış biçimlerinde temkinli bir esnemeyi , ötekine karşı kayıtsızlığı, “vitrin doğruculuğunu”, bir tür “esnek dışlamayı” beraberinde getirmekteydi.

Modernlikteki katı görgü kuralları, “utanç ve suçluluk duygusu, vicdan, ahlak” dışlayıcılık ve ikiyüzlülükle malul olsalar da şiddeti bir ölçüde engelliyorlardı. Bunların giderek ortadan kalktığı, “ötekinin farklılığını kabul ederek onunla bir arada yaşama” fikrinin sönmeye başladığı, güce sahip olanın her şeyi yapmasının mübah hale geldiği, kitlelerin devletin ötekine yönelik şiddetine karşı kayıtsızlaştığı günümüzün post modern toplumunda belki modernliğin formel nezaketini bile aratacak bir kabalık, kaba güç ve şiddet dalgasının gelişine hazır olmak gerekiyor.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Norbert Elias, Uygarlık Süreci, Cilt I, Çev. Ender Ateşman, İletişim Yayınevi, 2000, 342 s.

Norbert Elias, Uygarlık Süreci, Cilt II, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınevi, 2002, 448 s.

Richard J. Watts, Politeness, Cambridge University Press, 2003, 304 s.

C. Dallett Hemphill, Bowing to Necessities: A History of Manners in America, 1620-1860, Oxford University Press, 2002, 320 s.

Jorge Arditi, A Genealogy of Manners: Transformations of Social Relations in France and England From the Fourteenth to the Eighteenth Century, University of Chicago Press, 1998, 312 s.

Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Anchor, 1959, 259 s.

Baldesar Castiglione, The Courtier, Penguin Books, 1976, 367 s.

SÖZÜ ELİNDEN ALINMIŞ BEDENİN DİLİ: HİSTERİ

Histeri tarihte bir “kadın hastalığı” olarak kurulmuş. Histeri adı Yunancada rahim anlamına gelen hystera sözcüğünden geliyor. Üstelik “yerinde durmayan,” vücudun içinde “dolaşan” bir rahim bu! Eski Yunan tıbbı vücudun içinde “patolojik biçimde” dolaşan rahmin “uğradığı yerlerde” bir dizi semptom ürettiğini düşünüyor. Rahim gırtlak bölgesine uğradığında sanki kişinin boğazına bir bilye tıkanmış gibi (globus histericus) boğulma, nefes alamama, tıkanma hissi yaratıyor. Histerinin diğer önemli belirtileri kasılmalar, ihtilaçlar, geçici felçler. Ortaçağda histeri, şeytani güçlerle ilişkilendiriliyor. “Dolaşan rahim” yaklaşımı ise XVI. yüzyıla, hatta XVII. yüzyıl başlarına kadar kabul görüyor.

John P. Wright’ın “Hysteria and Mechanical Man” adlı yazısında belirttiği gibi, XVII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren histerinin yeri rahimden beyne ve sinir sistemine doğru kayıyor. (Journal of History of Ideas, cilt 41, sayı 2, Nisan-Haziran 1980) Dönem, Descartes’ın öncüsü olduğu mekanik beden anlayışının gelişmeye başladığı, bedenin bir makine olarak algılandığı bir dönem. Psikolojik süreçler fizyolojik yapılara, beyindeki ve sinir sistemindeki değişimlere bağlı olarak açıklanıyor. Bu bağlamda histerinin de bedenin mekanik organlarındaki kusurlara bağlı olarak ortaya çıktığı düşünülüyor. Histeri sinirsel akışların güçsüzleşmesi nedeniyle ortaya çıkan fiziksel bir hastalık olarak görülüyor. Thomas Sydenham 1682’de histerinin özellikle kadınlar içinde en yaygın hastalık olduğunu belirtiyor. Histeriyi sinir sistemiyle ilişkilendiren yaklaşım, XVIII. yüzyılda da devam ediyor; kadını “sinirli cins” olarak tanımlayan yaklaşımlar ortaya çıkıyor ve bayılmak, kendinden geçmek histeri semptomlarına dahil ediliyor. XVIII. yüzyılda erkeklerin de histeriye yakalanabileceği kabul ediliyor ama kadınların zihinsel enerjilerini yönlendirip dışa vuracakları daha az çıkış yerine, sosyal kanala sahip oldukları ve bu nedenle histeriye daha açık oldukları belirtiliyor. Aynı dönemde erkeklerde ortaya çıkan histerinin, bu erkeklerin kadınsı yapılarından, çekingen, ürkek, cilveli ve eksantrik özelliklerinden kaynaklandığı düşünülüyor. XVIII. yüzyılda histeri aynı zamanda çalışmayan, narin, hassas yapılı, incelmiş zevklere sahip varlıklı kesimlere musallat olan bir hastalık olarak da değerlendiriliyor.

XIX. yüzyıl, histeri semptomlarını belirleme ve sınıflandırma çabalarının hız kazandığı bir yüzyıl oluyor. Yüzyıl ortalarında Hippokrates’i Fransızcaya çeviren Emile Littré, bazı semptomları histeri başlığı altında gruplandırıyor. XIX. yüzyılın ikinci yarısında kronik sinirsel öksürük, konuşma zorluğu, boğulma hissi, söz yitimi, ses yitimi, katılmalar, spazmlar ve daha birçok semptom, biraz da derme çatma bir biçimde histeri başlığı altında toplanıyor. Jan Goldstein’in “The Hysteria Diagnosis and the Politics of Anticlericalism in Late Nineteenth-century France” adlı yazısında belirttiği gibi, bu rastgele bir araya getirilmiş semptomları pozitif kanunlar altında toplama, sınıflandırma işini dönemin ünlü doktoru Jean-Martin Charcot üstleniyor. (The Journal of Modern History, cilt 54, sayı 2, Haziran 1982) Pozitivist bir yaklaşıma sahip olan Charcot histerinin kanunlarının tüm ülkeler, tüm zamanlar ve tüm ırklar için geçerli evrensel kanunlar olduğunu söylüyor. Histeriyi organik nedenlerle açıklamaya çalışan, onu fiziksel bir hastalık olarak gören Charcot merkezi sinir sistemindeki kalıtımsal bir kusur ya da travmatik, fiziksel bir yaranın histeriye neden olduğunu düşünüyor. Öte yandan Charcot histeriyi semptomatolojik bir biçimde, onun dışsal klinik göstergelerine bağlı olarak tanımlıyor.

Charcot 1870’lerde Paris’teki La Salpetriere Hastanesinde “büyük histerinin” kanunlarını bulmak için uğraşıyor, hastalarına hipnoz uyguluyor. Charcot histerinin kadınlarla sınırlı olmadığını, erkeklerde de görülebildiğini söylüyor, ama hastalarının çoğu kadınlardan oluşuyor. Charcot kadın hastalarının yumurtalıklarına baskı uygulayarak bunun histerik semptomlara yol açıp açmadığını anlamaya çalışıyor. Öte yandan Charcot kadın hastalarına birer nesneymişçesine davranıyor, koyduğu teşhisi herkesin önünde onların yüzlerine sert bir şekilde söylüyor. Charcot’nun döneminde hastanedeki histeri hastalarının sayısı hızla artıyor; bazıları Charcot’nun histeriyi “yarattığını,” histeri kapsamı içine girmeyebilecek birçok hastaya histeri teşhisi koyduğunu belirtiyor. 1880’lerde “histerinin Sezar’ı” olarak nitelenen Charcot’nun ünü tüm ülkeyi sarıyor. Charcot histeriyi sadece tıbbi olarak değil, kültürel olarak da kuruyor. 1875’te akıl hastanesinde bir fotoğraf atölyesinin kurulmasının ardından 1876’dan itibaren histeri hastalarının fotoğrafları yıllık albümler halinde yayınlanıyor.

Sander Gilman’ın da söylediği gibi (Hysteria Beyond Freud’un içinde) dönem, pozitivist tıbbın epistemolojisiyle fotoğrafik temsilin mutlak gerçekçiliği miti arasında bir paralelliğin oluştuğu bir dönem. Charcot ve etrafındaki doktorlar görsel bir histerik imgesi yaratıyorlar. Histeri şematikleştirilmiş duruşlar ve göstergeler ile hastanın bedeninin ve davranışlarının görünür yüzeyi olarak kuruluyor. Patoloji ikonları olarak kurulan kadın histeriklerin fotoğrafları kültürel dolaşıma giriyor. Bu fotoğraflarda cinsiyet ayrımcılığının izleri görülüyor; sayıları çok az olan erkek histeriklerin fotoğraflarında yüzleri net olarak görülmezken, çoğunluğu oluşturan kadınların fotoğraflarında yüzleri net olarak sunuluyor; kadın histeriklerin bedenleri “hilkat garibesini” andıracak biçimlerde görülürken erkek histeriklerin bedenleri düzgün biçimli, adaleli, esnek, dinç, sanki akıl hastanesinde değil de jimnastik salonundalarmışçasına sunuluyor. Charcot akıl hastanesinde histeri hastalarının “gösteri yaptıkları” “matineler” düzenliyor. Dönemin feministleri Charcot’nun, çoğunluğu kadınlardan oluşan hastalarına bu “gösterilerde” nasıl davranmaları gerektiğini söylediğini, onları yönlendirdiğini söylüyorlar.

Leon Daudet 1894’te yayınlanan Les Morticoles adlı romanında Charcot’yu, bir kuklacı gibi hastalarını manipüle eden kötü niyetli doktor Foutange’ın kişiliğinde canlandırıyor. Aralarında “histerikler kraliçesi” lakabıyla bilinen Blanche Wittman ve Augustine’in de bulunduğu, akıl hastanesinin fotoğraf albümünde yer alan birkaç kadın basın tarafından “süper model”, “histeri starı, divası, ikonu” mertebelerine yükseltiliyor. Charcot’nun akıl hastanesinde organize ettiği “performanslara” katılanlar sadece doktorlar ve hastalar değil; tiyatrocular, kabareciler, pantomimciler, yazarlar, sanatçılar da izlemeye geliyor. 1890’larda Paris’teki oyunlarda, kabarelerde “histerik kadın” tiplemesi yaygınlaşıyor, “histerik kahkaha” imajı popüler kültürün kadına yaklaşımının bir parçası haline geliyor. O dönemde “rol yapmak”, “teatrallik,” kadının “histeriye eğilimli” yapısının bir parçası olarak görülüyor. Dönemin eril söylemi histeri bağlamında kadını “bedenini sergileyen gösteri nesnesi,” erkeği ise aklını kullanan, bakan özne olarak kuruyor. Öte yandan Flaubert’in roman kahramanı Madame Bovary, edebi anlatıda histerik kadını temsil eden bir figür olup çıkıyor.

Histeri, XIX. yüzyılın son çeyreğinde tıp söylemince bir “kadın hastalığı” olarak kuruluyor. Claire Kahane’in de belirttiği gibi, bu dönemde –erkek– doktorlar kadında zihinsel aktivitenin, yüksek öğrenimin, meslek edinme çabasının histeriye neden olduğunu düşünüyorlar. Dönem, aynı zamanda kadın hareketinin kamusal hayata katılmak ve oy hakkını elde etmek için mücadele ettiği, kadın konuşmacıların kürsülere çıkmaya başladığı bir dönem. Kürsülerde politik konuşma yapan kadınlar, erkek camiası tarafından histerik olarak değerlendiriliyor. Doktorlar “histerik feministlerin” iyileşmeleri için bir an önce geleneksel anne-ev kadını rollerine dönmeleri gerektiğini düşünüyor. Histerik nitelemesi, kadınların siyasi protestosunun itibarını azaltmak için kullanılıyor. Kadınların kamusal-kültürel-siyasal yaşama katılma çabası sapkın bir entelektüel ve politik travestiliğin sonucu olarak görülüyor, kürsüdeki kadın konuşmacı erkeklik rolüne soyunduğu için eleştiriliyor.

Konuşamama, cümle kuramama, kendini bedensel jestlerle ifade etme gibi semptomlarla ortaya çıkan histerinin, tam da kadınların kamusal alanda konuşmaya başladığı bir dönemde eril tıp söylemi tarafından üretilmesi düşündürücü. Bu durum erkek egemen sistemin yol açtığı acı sonucu, “kötürümleştirilip” konuşamaz hale getirilen, daha doğrusu sözünü egemen eril dilin yapısı içinde ifade edemeyip kendi beden diliyle konuşmaya çalışan kadın histeriklerin hemcinsleri kürsüye çıkıp kendilerine ait dillerini kurmaya çalıştıklarında, eril dünyadan gelen tepkinin büyüklüğünü bir ölçüde açıklıyor. Kürsüde konuşan kadınları aşağılamak için “yaygaracı kız kardeşlik” nitelemesi kullanılıyor. Öte yandan histerinin erkeklerde de görülen bir rahatsızlık olmasına karşın doktorların ısrarla onu bir kadın hastalığı olarak kurmak istemeleri, bu konudaki cinsiyet ayrımcılığının bir göstergesi. Doktorlar erkeklerin “duygusal şovlar” yapabileceklerine inanmak istemiyorlar, duygusal ve teatral tavırlı erkeklerin eşcinsel olabileceğini ima ediyorlar. Freud erkek histeriklerin cinsel olarak pasif olduğunu söylüyor. Basın hem feministleri hem de geyleri histerik kişiler olarak sunuyor.

Foucault, XIX. yüzyıl sonunda egemen söylem tarafından kadın bedeninin histerikleştirildiğini söylemişti. Gerçekten de, erkek doktorların egemenliğindeki tıp, kadın bedenini bir fiziksel ve psikolojik semptomlar toplamına indirgiyor. Erkek doktorların “histerik” kadın hastalarını hizaya getirme (egemen eril dilin sembolik sistemine asimile etme) çabaları Charcot’dan sonra da devam ediyor. 1880’de Josef Breuer, Anna O..yu (Bertha Pappenheim) tedaviye girişiyor. Anna O.. anadili (baba dili demek daha doğru olabilir) Almancayı konuşamayıp başka dillerin karışımından oluşan bir dil kullanıyor. Breuer, Anna O..nun kesintili, patlamalı, anarşik konuşmasını bir türlü anlayamıyor. Anlayamaması çok “normal” çünkü Anna O.. eril bir lineer zaman ve anlatı dahilinde konuşmuyor, lineer anlatıyı bozuyor, kırıyor.

“Histerik kadınların dilini çözmeye çalışan” en ünlü doktor, şüphesiz Sigmund Freud. Freud erken dönem çalışmalarında Charcot gibi, kadın hastaların yumurtalıklarına baskı uygulayarak histerik semptomların oluşup oluşmadığını gözlemliyor, ancak bir sonuç elde edemiyor. Daha sonra bir hastasının iyileşmesi için burnundan ameliyat olmasının gerekli olduğuna karar veriyor, ama yine bir netice alamıyor. Histeri konusunda Freud’un “gerçeğe yaklaştığı” kuramı onun “baştan çıkarma kuramı” (seduction theory). Freud kendisine gelen kadınlardaki histerinin nedeninin, onların çocukluklarında babaları tarafından taciz edilmeleri olduğunu söylüyor. Ama dönem “babalar toplumu” dönemi ve sonuçta kıyamet kopuyor, Freud ağır eleştirilere maruz kalıyor. Mesleki hayatını tehlikeye atmak istemeyen Freud çark edip “baştan çıkarma kuramını” terk ediyor, histerik kadınların çocukluklarında babaları tarafından taciz edilmediklerini, olayın kız çocukların kurduğu fantezilerden ibaret olduğunu söylüyor. Feministler Freud’un, babaların yerine kız çocukları suçladığını söylüyorlar.

1895’te Freud ve Breuer’in Histeri Üzerine Çalışmalar’ı yayınlanıyor. Freud histerinin nedeni olarak çocuklukta yaşanan travmaları gösteriyor. Bu travmaların anısı bastırılıp bilinçaltına itiliyor ama daha sonra bastırılan travmanın fiziksel metaforları, bedensel semptomlar (öksürme, katılma, topallayarak yürüme, dilsel çarpıtmalar) biçiminde ortaya çıkıyor. Eğer terapistin yardımıyla hasta travmatik olayı, anıları bilince çıkartır, söze dökerse ve duygulanım olarak da canlı ve güçlü bir şekilde yaşarsa semptomlar ortadan kalkıyor. Öte yandan Freud’un histeri konusundaki “esas ünü” (kötü ünü), Dora vakasıyla ilişkili! Dora (Ida Bauer) on sekiz yaşında histeri semptomları gösterdiği gerekçesiyle babası tarafından Freud’a getiriliyor. Elaine Showalter’ın da belirttiği gibi, babası Dora’ya mülküymüş gibi davranıyor. Dora’nın babası, evli bir kadın olan Frau K.. ile altı yıldır bir ilişki sürdürüyor ve Frau K..nın kocası Herr K.., Dora’yı on dört yaşındayken baştan çıkarmaya çalışıp öpüyor. Dora tiksinti duyup uzaklaşıyor ve babasıyla Herr K..nın evinde kaldığı süre boyunca odasının kapısını kilitliyor. Dora’nın düşüncesine göre, karısıyla birlikte olmasına göz yumması için babası onu Herr K..nın kollarına itmektedir. Dora’nın babası, cinsel sırlarını, Frau K.. ile olan ilişkisini etrafa yayabileceği korkusuyla Dora’yı Freud’a götürüyor ve Freud’dan kendisinin (Dora’nın babasının) Dora’yı Herr K..ya ittiği yolundaki düşüncelerinin hayal mahsulü olduğu konusunda kızını ikna etmesini bekliyor. Diğer bir deyişle, “kızını aklın yoluna getirmesi için Freud’u görevlendiriyor.” Freud da babanın beklentileri doğrultusunda davranıyor. Dora’ya, aslında Herr K..yı arzuladığını, babasına âşık olduğunu ve kendisine (Freud’a) ilgi duyduğunu söylüyor. Dora Freud’un çoğu kadın hastası gibi güçsüzleştirilmiş, susturulmuş bir kadın değil, kültürlü, özgüveni yüksek bir kadın ve Freud’un yorumlarını reddediyor, on dört yaşındayken Herr K.. onu öpünce tiksinti duyduğunu tekrarlıyor. Freud 1905’te yayınlanan “Dora vakası” konusundaki çalışmasında, bu olayda çocuğun davranışının tamamen histerik olduğunu, öpülünce tahrik olması gerekirken tiksinti duyan bir kızın ancak histerik olarak adlandırılabileceğini söylüyor. Dora on bir hafta sonra terapiyi terk ediyor.

1960’lardan sonra Hélène Cixous, Dora’nın kadındaki protestocu gücün esas örneği olduğunu söyleyecek, dönemin feminist hareketi Dora’yı bir kadın kahraman olarak sahiplenecektir. Maria Ramas’a göre (In Dora’s Case’in içinde) Dora heteroseksüelliğin verili anlamlarına, patriarkal cinselliğe, kadınlığın post-ödipal bir biçimde kurulmasına karşı isyan etmektedir. Dianne Chisholm’a göre ise (Engaging with Irigaray’ın içinde) kendi sistemini kurmuş olan Freud, Dora’yı kendi yorumlarına katılmaya zorlamıştır. Gerçekten de Freud’un çalışmasında Dora’nın sesi işitilmiyor. Öte yandan Freud çalışmasının sonunda “doğru” bir tespitte bulunuyor: “Dora benden nasıl bir yardım istedi bilmiyorum.” Freud kesintisiz, lineer bir eril dili veri kabul ettiği için bu dile uyum gösteremeyen kadınların parçalı, kırık, bölük pörçük, öksürmelerle, boğulma hissiyle kesilen konuşmasını, katılmaların, kısmi felçlerin eşlik ettiği beden dilini anlamıyor. Kadınlara “kazandırmaya çalıştığı” –eril– dilin tam da onlardaki histeri semptomlarını üreten dil olduğunu görmüyor. Hélène Cixous’nun yazdığı ve 1976’da Paris’te sergilenen Dora’nın Portresi adlı oyun, Dora’ya gasp edilmiş dilini yeniden kazandırmaya çalışıyor, histeriyi meşru bir hissetme ve davranma biçimi olarak sunuyor. Susturulmuş Dora’nın sözünü ifade etmek için Cixous çifte kişilikler, sahne dışı sesler, simültane ve üst üste bindirilen konuşmalar kullanıyor.

Histeri kapitalizm öncesi karnavallarındaki bazı öğeleri bölük pörçük bir biçimde içinde barındırıyor. Charcot’nun histeriyi palyaçolukla, Freud’un ise pantomimle ilişkilendirmesi bu tür “kalıntılara” işaret ediyor. Peter Stallybrass ve Allon White’ın da belirttikleri gibi, histeri hastaları hem karnavalesk kalıntılardan korkuyorlar hem de büyük ölçüde stilize jestlerle kendilerini ifade etmek ve destek bulmak amacıyla karnaval materyallerine başvuruyorlar. Modernlik, ortaçağda yaygın olan ve egemen sisteme karşı direnişçi öğeleri içinde barındıran karnavalları yasaklıyor, bu karnavallarda kendini ifade eden grotesk beden üzerinde baskı kuruyor; onu ehlileştirmeye, medenileştirmeye çalışıyor, öteki olarak kurup dışlıyor. Modernliğin, kadını da “dengesiz, grotesk bir beden”, “tekinsiz ötekinin bedeni” olarak kurduğu düşünüldüğünde kadın histeriğin bedensel jestlerinin bastırılmış karnavalesk davranışlarla benzerliği daha iyi fark ediliyor. Modernliğin dışladığı, sosyal bir biçim olarak göz önünden uzaklaştırdığı karnavalesk davranışlar kadın histeriğin parodi ve pastiş içeren jestlerinde beliriyor. Kadın histerik modernliğin eril, disipliner, rasyonel, bedeni dışlayan sosyal kodlarına karşı grotesk bedenin anarşik jestlerini karnavalesk biçimler altında ortaya koyuyor.

Mark S. Micale’in de dikkat çektiği gibi, Batı’da histeri 1910’lardan sonra daha az görülür oluyor. (“On the ‘Disappearance’ of Hysteria”, Isis, cilt 84, sayı 3, Eylül 1993) 1920’lerde sürrealistler histeriyi bir sanatsal ifade biçimi olarak kutluyorlar, estetik, sosyal normları “histerikleştirmeye” çalışıyorlar. Histeriyi patolojik bir olgu olarak değil yüce bir ifade aracı olarak görüyorlar. Louis Aragon ve André Breton, ellinci yıldönümü olarak ilan ettikleri 1928’de histeriyi XIX. yüzyılın en büyük poetik buluşu olarak kutluyor. Öte yandan histeri 1960’lardaki ve 1970’lerdeki kadın hareketi tarafından sahipleniliyor, XIX. yüzyılın kadın histerikleri kadın kahramanlar, kız kardeşler olarak kabul ediliyor. Feminist hareket eskiden kadınları aşağılamak için kullanılan histerik sözcüğünü üstleniyor, 1972’de Paris’teki kadın mitinginde “hepimiz histerik kadınlarız” sloganı atılıyor. Feminist teori de kadın histerikleri sahipleniyor. Histerinin eril dilin dışında bir kadınsal ifade biçimi oluşturduğu, kadının gasp edilen dilinin ortaya çıkabilmesi için bir imkân yarattığı, onun pre-ödipal dönemde annenin bedeniyle kurduğu ilişkiyle, bu döneme ait semiyotik dille bağlantılı olduğu ifade ediliyor. Catherine Clément kadın histeriklerin egemen kültürü suçladıklarını, bu kültürle alay ettiklerini, Juliet Mitchell histeri semptomlarının kadınların yasaklanmış arzularının alternatif bir temsili olduğunu, Toril Moi histerik taklitçiliğin patriarkal söylemi abartarak, aşırıya götürerek bozduğunu söylüyor.

Elaine Showalter (The Female Malady’nin içinde) histerinin bir kadın protestosu olduğunu, ama çaresizliği ve öz tahribatı içeren bir protesto biçimi olduğunu belirtiyor. Kadın histeriğin bedenini “uçan beden” olarak tanımlayan Cixous, “kadın histerikler benim kız kardeşlerimdir” diyor. Cixous şahane kadın histeriklerin sessiz söylemini söze dökecek devrimci bir dil yaratmaları için kadın yazarlara çağrıda bulunuyor. Cixous’ya göre histeri, kadının dilsel ve kültürel sistemler içindeki yokluğunun yerini dolduruyor ve bu yokluk kadını histerik olarak tanımlıyor. Kadın histeriğin sessiz ya da sözsel olmayan beden dili patriarkal kültüre meydan okuyan bir anne dili olarak beliriyor. Luce Irigaray fallik normlara dayalı eril dilsel kodun dayatmasıyla kadının sözsüz bırakıldığını, kadın histeriğin, bedensel bir söylemi ifade ettiğini, histerinin bir meydan okuma olduğunu söylüyor; öznelerin babanın yasasına itaat ederek dilini edindikleri sembolik düzene karşı bir meydan okuma... Irigaray histeriğin taklitçiliğinin eril sembolik düzeni bozmadaki önemini vurguluyor, onun sistemce dayatılan kadınlık rollerini taklit ettiğini, kadından beklenen hegemonik davranışları abartarak, uç noktalara taşıyarak egemen düzene uyumu ona meydan okumaya dönüştürdüğünü, kendine ait olmayan eril dili taklit ederek onu karikatürize ettiğini, şeklini bozduğunu belirtiyor. Bu stratejik, bozguncu taklitçilik sayesinde histerik başka bir öykünme üretiyor, patriarkanın taklidi yerine bu kez kendi adına konuştuğu mimikler yaratıyor. Irigaray histeriğin konuşmanın tümüne direnen ama söylenmesi gereken bir şeyi hissettiğini, histerinin konuşulmayan bir şeyi henüz görünür ve aktif olmayan bir biçimde, acı içinde muhafaza etmenin yeri olduğunu belirtiyor. Bugünkü koşullarda semptomlar ve patoloji olarak beliren davranışsal ifade biçimleri ile sözsel olarak kurulacak bir kadın dili arasındaki ilişkinin önemini vurguluyor.

1980 sonrasının postmodern toplumunda modernliğin katı, münhasıran tıbbi tanımları güç kaybediyor. Neil Scheurich’ in de belirttiği gibi, yeni histeri biyo-psiko-sosyal olarak adlandırılan bir modeli temsil ediyor. (“Hysteria and the Medical Narrative”, Perspectives in Biology and Medicine, cilt 43, sayı 4, Yaz 2000) Postmodern histeride “bilinçaltındaki çatışmaların dışavurumu” vb spesifik histeri mekanizmaları gözden düşüyor. Bazı doktorlar diyetin, meditasyonun, fizyoterapinin, gevşeme tekniklerinin, masajın, egzersizin faydalarından bahsediyorlar. Tedavi kavramı güç kaybediyor, destek ve yönetim kavramları öne çıkıyor. Histeri neredeyse bir “yaşam tarzı hastalığı” olarak değerlendirilmeye başlıyor. Elaine Showalter’ın da söylediği gibi, histerinin klasik semptomları bugün endişe nevrozları, saplantısal bozukluklar, manik depresyon vb rahatsızlıkların çatısı altında sınıflandırılıyor. Terminoloji değişiyor; eskiden histeri kapsamında değerlendirilen rahatsızlıklar bugün bedenselleşme (somatization) rahatsızlıkları, kişilik ayrışması rahatsızlığı vb olarak ele alınıyor. Amerikan Psikiyatri Derneğinin yayınladığı DSM’nin (The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) 1987 baskısında histerik kişilik rahatsızlığı kavramı, yerini histriyonik kişilik rahatsızlığı kavramına bırakıyor. Postmodern toplumda histeri daha “light” bir biçimde tanımlanıyor; bir yandan akıl hastanelerinden, vaka çalışmalarından gitgide uzaklaşırken öte yandan gazetelerde, dergilerde, televizyondaki talk show’larda, filmlerde, kültürel çalışmalarda, edebiyat eleştirilerinde ifade buluyor, medya ve telekomünikasyon çağında histerinin kültürel anlatıları yaygınlaşıyor.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Elaine Showalter, Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Media Columbia University Press, 1997, 244 s.

Claire Kahane, Passions of the Voice: Hysteria, Narrative and the Figure of the Speaking Woman 1850-1915

Johns Hopkins Unv. Press, 1995, 196 s.

ed. Charles Bernheimer, Claire Kahane, In Dora’s Case: Freud–Hysteria–Feminism Columbia University Press, 1990, 344 s.

ed. Carolyn Burke, Naomi Schor, Margaret Whitford, Engaging with Irigaray: Feminist Philosophy and Modern

European Thought, Columbia University Press, 1994, 428 s.

Peter Stallybrass, Allon White, The Politics and Poetics of Transgression

Cornell University Press, 1986, 228 s.

Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness and English Culture, 1830-1980

Penguin Group USA, 1987, 310 s.

Sander Gilman, Helen King, Roy Porter, George Rousseau, Elaine Showalter, Hysteria beyond Freud, University of

California Press, 1993, 454 s.

Sigmund Freud, Josef Breuer, Histeri Üzerine Çalışmalar

çev. Emre Kapkın

Payel Yayınları, 2001, 393 s.

Sigmund Freud, Dora: An Analysis of a Case of Hysteria (Collected Papers of Sigmund Freud), Touchstone Books, 1997, 144 s.

Luce Irigaray, This Sex Which is not One

Cornell University Press, 1985, 223 s.

Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman

Cornell University Press, 1985, 365 s.

Hélène Cixous, Catherine Clement, The Newly Born Woman: Theory and History of Literature, University of

Minnesota Press, 1986, 168 s.

Hélène Cixous, The Selected Plays of Hélène Cixous, der. Eric Prenowitz

Routledge, 2003, 192 s.

                                                   MENOPOZ

Batının tarihinde XVIII. yüzyıla kadar menopoza ait yazılı bilgiler çok az. 1650’de Giovanni Marinello menopoza giren kadınların güçsüzleştiğini, menopozun göz bozukluklarına, yüksek ateşe, kusmaya, ağrılara neden olduğunu yazıyordu. 1710’da Simon David Titius menopozun kadının sağlığı üzerindeki zararlı etkilerine değinen bir monografi yayınlayacaktı. 1703’te John Freind menopoz üzerine Latince bir kitap yazacak, 1729’da ingilizceye çevrilen metin menopoz konusunda bu dilde yayınlanan ilk kitap olacaktı. Freind menopozun doğa tarafından belirlenen bir olgu olduğunu, kadında yaşın ilerlemesiyle birlikte adet kanamalarının azaldığını, menopozun bir hastalık olmadığını, yaşlanan kadınların sağlıklarını koruduğunu söyleyecekti.

Michael Stolberg’in “A Woman’s Hell? Medical Perceptions of Menopause in Preindustrial Europe” adlı yazısında belirttiği gibi (Bulletin of the History of Medicine, 1999, 73. 3 ) Avrupa’da XVIII. yüzyıl ortalarına kadar doktorlar- ilerleyen yaşla ilişkili olarak-vücuttaki fazla kanın dışarı atılamayışının menopoza yol açtığını düşünüyorlardı. Yaşlanan lifler sertleşiyor, rahimdeki damarlar daralıyor, dışarı atılamayan kan vücutta birikip migrene, kan hücum eden yüzün kızarmasına, baş dönmesine, iştah kaybına neden oluyordu. XVIII. yüzyılın sonlarına doğru menopoz patolojikleştirilecek, orta yaşlı kadınlarda görülen neredeyse tüm rahatsızlıkların ( bayılma, bulantı, kusma, sersemlik hissi, baş ağrısı, hıçkırık, çarpıntı vb.)nedeni olarak gösterilecekti. Menopoza giren kadının daha hassas, endişeli, üzgün olduğu, çocuklarına karşı çabucak sinirlendiği, bazen şiddetli patlamalar yaşadığı söyleniyordu. Öte yandan bazı doktorlar menopozun bir hastalık olmayıp doğal bir olgu olduğunu, tehlikeli bir yanının bulunmadığını, menopoz döneminden sonra kadının daha da sağlıklı hale geldiğini söyleyeceklerdi.

Kadının vücudunda kaosa ve düzensizliğe neden olduğu düşünülen adet kanamasının öne çıkarılarak patolojikleştirilmesi adet kanamasının son bulduğu menopoz sonrası döneme bir ölçüde pozitif bir biçimde yaklaşılmasını beraberinde getiriyordu. Adet kanaması aşırı hassasiyete, sinirliliğe ve heyecana yol açıyor, bu dönemin son bulmasıyla vücut istikrara kavuşuyordu. Menopoz dönemi kadın için fırtınalı geçen, buhranlı, zor bir dönemdi ve vücutta düzensizliğe neden oluyordu. Ama bir kez bu zorunlu dönem atlatıldıktan sonra vücut dengesine ve istikrarına kavuşuyor, eskisinden daha sağlıklı hale geliyordu. Menopoz konusundaki farklı yaklaşımlarına karşın doktorlar sonuçta konumlarını güçlendiriyorlar , menopoz konusunda normatif bir gücün sahibi haline geliyorlar, kadınların cinsel ve özel hayatlarına karışıyorlardı. Doktorlar kırk yaşının üzerindeki kadınlara seks yapmamayı, kumar oynamamayı, mastürbasyon yapmamayı, baharatlı yiyecekler yememeyi, aşk romanları okumamayı önereceklerdi. İffetli bir yaşam sürdürdükleri taktirde kadınların menopoz döneminden sonra uzun ve sağlıklı bir yaşam sürmemeleri için hiçbir neden yoktu!

Margaret Lock’un belirttiği gibi menopoz kavramı ilk kez 1821’de Fransız doktor C.P.L. de Gardanne tarafından kullanıldı ve XIX. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de ve Fransa’da tıp literatürüne girdi. Öte yandan Ruth Formanek’in “Continuity and Change and ‘The Change of Life’: Premodern Views of the Menopause” adlı yazısında dikkat çektiği gibi (The Meanings of Menopause’un içinde) XIX. yüzyılın tıp literatüründe menopozdan çok az bahsediliyordu. Yüzyıl ortalarında tıp açısından asıl önemli olan konu kadının doğurganlığı, doğurma kapasitesiydi. Dönemin ideolojisi çerçevesinde artık doğuramayan kadın değerden düşüyordu. Joy Webster Barbre’ın “Meno-Boomers and Moral Guardians: An exploration of the Cultural Construction of Menopause” adlı yazısında belirttiği gibi ( The Politics of Women’s Bodies’in içinde) XIX. yüzyılda rahim kadınlığı tanımlayan temel organdı ve menopoz kadının varlığının özünün son bulması anlamına gelmekteydi. Viktoryen dönemde doktorların saptadıkları ortalama menopoz yaşı kırk beş idi. 1870’lerde kadınların ömrünün altmış yaşın üzerinde olduğu göz önünde bulundurulduğunda menopoz döneminden sonra kadınların önünde uzunca bir yaşam süresi kalıyordu. Doktorlar açısından bu dönem “kadınların cinsel hayatının son bulmuş olduğu” bir dönemdi. Dönemin söylemine göre kadının cinselliği onun doğurma gücüyle aynı anlama geliyordu ve kadın doğuramadığında cinsel olarak bir hiçti. Öte yandan dönemin ideolojisi “cinselliğin mevcut olmadığı” menopoz sonrası dönemi “saygıdeğer bir konuma” kavuşturmaya çalışıyordu. Bu dönemde “cinselliğin yıkıcı yanlarından” kurtulmuş kadın “doğru yaşam biçimiyle”, olgunluğuyla çevresinin hürmet ve saygısına mazhar oluyor, büyükanne olarak torunlarıyla ilgileniyor, kocasına bir dost olarak şefkat gösteriyor, evi çekip çeviriyordu! Bununla birlikte menopoz sonrası dönemdeki kadını “işi bitmiş” olarak gören yaklaşımlar da mevcuttu. Yaşlılıkla birlikte anılan bu dönemde kadın artık doğuramadığı gibi çocuklar da büyümüş ve evden ayrılmış oluyorlardı ve geriye kadının yapabileceği pek bir şey kalmıyordu!

XIX. yüzyılın ikinci yarısında menopoz sonrası dönem kadının “cinselliğin yol açtığı tehlikelerden uzaklaştığı” bir dönem olarak görülmekteydi. Yeter ki kadın menopoz denen kritik ve tehlikeli dönemi, fırtınalı yılları doğru ve kazasız belasız bir biçimde atlatsındı! Barbre’ın belirttiği gibi doktorlar menopoz dönemini kadının tüm hayatını düzenleyen sistemin çöktüğü bir dönem olarak görüyorlardı. Kronik sağlıksızlık, halsizlik, verem, romatizma, şeker hastalığı, basur, gut, kalp rahatsızlıkları, sağırlık ve birçok rahatsızlık menopozun bir sonucu olarak görülmekteydi. Öte yandan doktorları menopoz dönemine ilişkin olarak endişeye sevk eden asıl neden fiziksel rahatsızlıklardan ziyade zihinsel, ahlaki bozukluklardı! Menopoz üzerine yazmış az sayıda doktordan biri olan E. J. Tilt normalde ahlaklı olan kadınların menopoz döneminde ahlaki prensiplerini yitirdiklerini, yalancı, hırçın olduklarını, hırsızlık yaptıklarını, ailelerini tek ettiklerini söyleyecekti. Tilt’e göre menopoza girmiş kadındaki cinsel arzu marazi bir sinirliliğin ya da rahimsel bir rahatsızlığın işaretiydi ve tedavi edilmesi gerekiyordu. Viktoryen dönemdeki mahkemeler, eğer marketlerde hırsızlık yapan kleptoman kadınlar menopoz dönemindeyse, “ahlaki dengesizliği” savunmanın lehine bir gerekçe olarak kabul ediyordu. Tilt ve diğer doktorlar menopoz dönemindeki kadınlara roman okumamayı, dans etmemeyi, güçlü duygulardan sakınmayı, cinsel ilişkiye girmemeyi, tiyatroya ya da partilere gitmemeyi öneriyorlardı, çünkü bunlar vücudun sinir sistemini olumsuz bir biçimde uyarabilir ve üreme organlarının işleyişine zarar verebilirdi! Doktorlar bu dönemdeki kadınlara ahlaklı ve sakin bir yaşamı, dinlenmeyi, kendilerini ev hayatına adamayı, dış dünyadan el ayak çekmeyi öneriyorlardı. “Ahlaklı yaşam” önerileri sadece menopoz dönemiyle sınırlı değildi, kadın menopozu önceleyen dönemde de ahlaklı bir şekilde yaşayarak kendini ilerideki fırtınalı dönemin güçlüklerine hazırlamalıydı! Gençlikte yaşanan kürtaj, “cinsel aşırılık”, mastürbasyon, dans, aşk romanları okuma, seksi elbiseler giyme ve benzeri “uygunsuz davranışların” bedeli ilerideki menopoz döneminde çok ağır bir biçimde ödenmekteydi!

Avrupa’da 1860’lar sonrasında kadınlardaki bir çok rahatsızlığın onların “hastalık üretmeye eğilimli” cinsel organlarından kaynaklandığı düşünülüyor, bu organlar olumsuz yargılarla birlikte anılıyordu. XIX. yüzyıl ortalarında menopozun nedeni olarak vücuttaki dışarı atılamayan fazla kan öne çıkarılırken yüzyıl sonuna doğru menopozu yumurtalıklardaki değişimlerle ilişkilendiren yaklaşımlar güçlendi, menopozun kadını fiziksel, zihinsel, sinirsel hastalıklara açık hale getirdiği giderek daha fazla vurgulanmaya başladı. Menopoz dönemindeki kadın cinsel olarak ölmüş görülüyor, çöküş ve bozulma kavramlarıyla bir arada anılıyordu. Öte yandan menopozla ilgili tıbbi yaklaşımlar ırksal ve sınıfsal bir boyuta da sahipti. XIX. yüzyılda menopoz konusunda gerçekleştirilen az sayıdaki çalışma orta ve üst sınıflardan kadınlara ilişkin vakalara dayanmaktaydı. Dönemin tıbbı, olumsuz yargılarla yaklaşsa da, bu hassas, eğitimli, iffetli kadınların karşılaştığı sorunları-erkek egemen değerlerin belirlediği bir çerçeve içinde- çözmeye, eril dünyanın da “başına dert olan” bu tehlikeli dönemi kazasız belasız atlatmalarına yardımcı olmaya çalışıyordu! Darwin’in evrim kuramını kendilerine örnek alan doktorlar uygarlaşmış orta sınıf kadınlarından farklı olarak “evrim merdiveninin alt basamaklarında tökezlemiş”, “vahşi, kaba saba, hayvani” bir yaşam süren köylü, yoksul, siyah, kadınların, fahişelerin menopoza erken yaşta girdiklerini söylüyorlardı! Bu kadınlar menopozu kolay atlatıyorlardı çünkü sert yaşam ve ağır çalışma koşulları onları narin, duyarlı orta sınıf kadınlarına kıyasla daha dayanıklı kılıyordu! Aynı dönemde doktorlar hayvanların, delilerin, yoksulların, siyahların soğuktan, sert yaşam koşullarından fazla etkilenmediklerini dile getirmekteydi. Orta ve üst sınıf kadınlarına gelince ne yazık ki onları uygarlaştıran kent yaşamı aynı zamanda dejenerasyonun koşullarını da yaratıyordu! Erotik tutkuları olmayan, doğal bir yaşam sürüp kendilerini çocuk doğurup büyütmeye adayan köylü kadınlarından farklı olarak kentli kadınları kumar, cinsel serbestlik, ahlaki yozlaşma vb. tehlikeler beklemekteydi! Viktoryen dönemin tıp söylemi orta sınıf kadınlarının menopozlarını ve özel yaşamlarını inzibat altına almaya çalışacaktı.

XX. yüzyıl başlarına gelindiğinde menopoz konusuna az yer veren tıp literatürü menopozun nedeni olarak yumurtalıklardaki bozulmayı öne çıkarmaya başlamıştı. 1920’lerde menopozun yumurtalıkların salgıladığı dişilik hormonlarıyla ilişkili olduğu dile getirilecek, daha sonraki yıllarda menopoza yol açan temel faktörün estrojen eksikliği olduğu söylenecekti. 1920 sonlarında estrojen laboratuarda ayrıştırıldı ve 1940’larda menopoza yönelik hormon tedavisinde kullanılmaya başlandı. Ancak estrojen tedavisi pahalı olması nedeniyle yaygınlık kazanamadı. Kadın hareketinin ve sağlık aktivistlerinin çabalarına karşın menopoz XX. yüzyılın ilk yarısında etrafını kuşatan negatif söylemin basıncından kurtulamadı. Menopoz kadının cinsel yaşamının sonu, bir tür doğal, anatomik kader olarak görülmekte, kayıp, bozulma, düşüş gibi kavramlarla bir arada anılmaktaydı. Helene Deutsch menopozu tedavi edilemez narsistik yaralanma ve çürümeyle ilişkilendirecekti. Deutsch adet kanamasının kesilmesiyle birlikte kadının cinsel hayatının sona ermekte olduğunu, kadının her zaman doğurmak istediğini, menopozun depresyona yol açtığını söylüyordu. Menopozu bir kabus olarak gösteren söylemin güç kaybetmesi için ikinci dünya savaşı sonrasının refah toplumunu beklemek gerekecekti. Bu dönemde serbest zaman faaliyetlerinin önem kazanması, tüketim toplumunun hızla gelişmesi, kadınların çalışma hayatına kitlesel olarak katılması menopoz sonrası döneme ilişkin olarak yeni bir kadın imajının kurulmasının koşullarını yaratacaktı.

1963’te Robert Wilson karısıyla birlikte yazdığı bir makalede menopoz sonrası dönemde kadının cinsel hayatının, kadınlığının sona erdiğini, kadının yaşamını daha önceki varlığının bir kalıntısı olarak sürdürdüğünü, bu dönemde hipertansiyon, arterit, yüksek kolesterol vb. bir çok rahatsızlığın ortaya çıktığını, kadınların dünyayı gri bir tülün arkasından gördüklerini, hayatı ıskalayan yaratıklar haline geldiklerini söyleyecekti. Makalenin ilgi görmesi üzerine Wilson 1966’da Feminine Forever adlı bir kitap yayınlayacak ve kitabın satışı kısa bir süre içinde yüz bine ulaşacaktı. Wilson kitabında daha öne yayınlanan makaledeki görüşlerini geliştiriyor, menopozun kadınlığı, kadının cinselliğini ortadan kaldırdığını belirtiyordu. İlk bakışta Wilson’ın görüşleri XIX. yüzyıla ait bir çok klişeyi yansıtıyordu. Ancak Wilson’ın farklı olarak söylediği önemli şey şuydu: Menopoz vücuttaki estrojen eksikliğinden kaynaklanıyordu ve estrojen tedavisi (Estrogen Replacement Therapy, ERT) uygulandığı taktirde kadınlar ilelebet kadınlıklarını ve cinselliklerini koruyabileceklerdi. Menopoz şeker hastalığı benzeri bir hastalıktı. Roe Sybylla’nın “Situating Menopause Within the Strategies of Power: A Genealogy” adlı yazısında belirttiği gibi ( Reinterpreting Menopause’un içinde) Wilson XIX. yüzyılda savunulan görüşlere benzer bir biçimde kadın bedenini evrensel bir eksiklik, kusur temelinde açıklamaktaydı. Ancak Wilson farklı olarak cinselliği kadınların hayatını zenginleştirici bir unsur olarak görüyor, kadınlara hormonal tedavi yoluyla cinsel güçlerini yeniden kazanacakları vaadinde bulunuyordu. Viktoryen XIX. yüzyılda menopoz sonrası dönemde kadının “cinselliğini kaybetmesi” olumlu bir gelişme olarak görülmekteydi. Kadınsılığın, cinsel çekiciliğin önem kazandığı 1960’larda bu eski tarz görüşü savunmak artık zordu. Viktoryen dönemin orta sınıf iffetli ev kadını bir “seks objesi” olmaktan ziyade çocuk doğuran genç bir kadın olarak öne çıkmaktaydı. Menopoz sonrasındaki kadın fazla değere sahip değildi! Viktoryen dönemin evli kadını kocasının çocuklarının annesiydi ve cinselliği ikinci plandaydı! 1960’ların ev kadını ise anne olmasının yanı sıra kocasına cinsel olarak çekici görünmesi gereken bir kadındı!

1960’larda menopoza giren kadınlar hayatlarını ve evliliklerini sorgulamaya başlamışlardı ve ABD’de boşanma oranları hızla artmaktaydı. Evli kadınların çalışma hayatına girdikleri yaş dönemi 45-54 yaşları arasıydı ve bu yaş aralığındaki kadınların yarısı çalışmakta olup ekonomik olarak bağımsızdı. Bu koşullarda “cinselliğin kaybının” sadece kadınlar için bir trajedi olmakla kalmayıp yaşlanmakta olan kocalar açısından da bir trajediye dönüşmesi yüksek bir ihtimaldi! Kadının “bunalıma girip” evini, kocasını terk etmesinin önüne geçmek gerekiyordu! Wilson’ın yaptığı şey Viktoryen ideolojinin menopoz sonrası kadına “yasakladığı” kadınsılığı, cinselliği tekrar kadına iade etmekti! Wilson’ın “çözümü” “menopoz buhranıyla” sarsılan orta sınıf ailesini kurtarmakla kalmıyor ekonomiye de katkıda bulunuyordu. Wilson büyük ilaç firmalarının desteğini alacak, medya onun görüşlerini popülerleştirecekti. Refah toplumunun kapitalizmi bundan böyle sadece kitlesel ölçekte buzdolabı, çamaşır makinesi, araba, televizyon satmakla kalmayacak kitlesel ölçekte estrojen satacaktı! Viktoryen dönemde menopoz sonrası kadın sağlıklı, tedaviye ihtiyacı olmayan biri olarak değerlendirilirdi. 1960’larda estrojen eksikliğinin mutlaklaştırılmasından sonra ise kadın ölene kadar eril tıp söyleminin egemen olduğu terapi sektörüne bağımlı hale getirilecekti.

Wilson’ın kitabının yayımlanmasından sonra 1970 ortalarına kadar menopoz konusunda bir çok kitap yazıldı. Judith A. Houck’un “ ‘What Do These Women Want?’: Feminist Responses to Feminine Forever, 1963-1980” adlı yazısında belirttiği gibi (Bulletin of the History of Medicine, 2003, 77. 1 ) feministlerin bir kısmı Wilson’ın önerdiği estrojen tedavisini kadınlar için bir nimet olarak görüyor, diğerleri ise Wilson’ı kadının yaşlanmasını patolojikleştirdiği için eleştiriyordu. İkinci guruptaki feministler menopozun tıbbi olmaktan ziyade sosyal olarak kurulmuş bir olgu olduğunu söyleyecek, nötr bir biçim altında sunulan estrojen tedavisini sorgulayacaklardı. 1970 ortalarında estrojen tedavisinin kansere neden olduğu yolunda bulguların ortaya çıkmasıyla birlikte hormon tedavisi rutin bir uygulama olmaktan çıkıp inişe geçti. Aynı dönemde feministlerin menopozun egemen sunumuna yönelttikleri eleştiriler güç kazandı. Feministler menopozun bir hastalık değil doğal bir geçiş olduğunu söylüyorlar, kadınları onlara dayatılan toplumsal cinsiyet rollerine karşı çıkmaya, yaşamlarını ev ve aileyle sınırlamamaya davet ediyorlardı. Menopoz bireysel olarak karşı karşıya kalınan bir sorun değil kadınların maruz kaldığı geniş bir sorunlar yelpazesinin parçasıydı ve çözümü kadınların kurtuluşuna bağlıydı. Houck’un da belirttiği gibi bu dönemde feministler doktorların menopoz konusundaki mutlak otoritesini eleştirdiler, menopozun yalnız başına, sessizlik içinde başa çıkılması gereken bir olgu olarak sunulmasına karşı çıkıp bu konuda kadınlar arasındaki dayanışmayı öne çıkardılar, “boş yuva sendromu”, “çocuklarının artık sana ihtiyacı yok” türünden eril yaklaşımları eleştirdiler, “büyük anne olmayı dört gözle beklemediklerini” dile getirdiler.

1980’lerden sonra menopozun ticarileştirilmesi süreci hız kazandı. Mary Gergen’in de belirttiği gibi egemen söylem içinde kadın, vücudundaki kimyasal dengesizliklerin esiri olan, tedaviye muhtaç bir yaratık olarak gösterilmeye devam etti. Menopozun tıbbileştirilmesi kadınları hastalara dönüştürdü. Kadınları hormonları eksik, kusurlu, terapi bağımlısı olarak kuran eril söylem 1970’ler sonrasının post-fordist ekonomisiyle de ilişkiliydi. Eskinin büyük ölçüde erkek eleman çalıştıran fordist ekonomisinden farklı olarak post fordist hizmet sektörleri çoğunlukla kadın emeğine dayalıydı. Çalışma hayatının feminizasyonu patriyarkayı ürkütmekteydi. Bu bağlamda menopozun ve menopoz sonrası dönemin tıbbileştirilmesi Germaine Greer’in deyimiyle “menopozun efendilerine” kadınların yaşamlarını ölene kadar denetim altında tutma imkanı sağlamaktaydı. Feministler estrojen tedavisi lehine sürdürülen kampanyanın orta yaşlı kadınların kendi hayatlarına sahip çıkma çabalarını engellemek amacını güttüğünü söyleyeceklerdi. Orta yaş tarih boyunca erkekler için olgunlukla ilişkilendirilirken kadınlar için yaşlılıkla, işe yaramaz hale gelmekle aynı anlamda kullanılmıştı. Roe Sybylla’nın da belirttiği gibi günümüz toplumunda erkek egemen menopoz söylemi orta yaşlı kadın bedenini bir problem kaynağı olarak sunarak mesleki hayatlarının zirvesinde bulunan kadınlara bir darbe indiriyor, erkek çalışanların “kusurlu öteki” olarak kurulan kadın rakipleri karşısında kendilerini “problemsiz” olarak öne çıkarmalarına olanak sağlıyordu. Wendy Rogers’ın “Sources of Abjection in Western Responses to Menopause” adlı yazısında belirttiği gibi ( Reinterpreting Menopause’un içinde) orta yaşlı kadın nüfusun aynı yaş dönemindeki erkek nüfustan fazla olduğu günümüzde egemen menopoz söylemi birinci gurubu hasta ve kusurlu olarak lanse ederek potansiyel bir “dişil tehlikenin” önüne set çekmek, kadınları sindirmek istiyordu.

1980’ler sonrasında menopoza ilişkin eril söylem daha esnek iktidar biçimlerinin lehine bir dönüşüme uğradı. Viktoryen dönemde, hatta Wilson’ın kitabının yayınlandığı 1960 ortalarında bile kadınlık aileyle, ev kadınlığıyla birlikte anılıyordu. 1980 sonlarından itibaren güçlenen yeni yaklaşım ise menopozdaki kadını bağımsız, meslek sahibi, kendini zorunlu olarak aileyle birlikte tanımlamayan, çekici, enerjik bir kadın olarak kurmakta, kadın bedenine ilişkin olarak esnekliği, fitness’ı öne çıkarmaktaydı. Bu dönemde modernliğin menopozdaki kadına ilişkin ahlaki yargılarla yüklü, katı, buyurgan eril söylemi yerini “kadının seçimine dayalı”, liberal görünümlü bir söyleme bıraktı. Menopoz ve sonrasında kadının vücudundaki hormonal eksikliği gidermesi onun kişisel sorumluluğu haline getirildi ve büyük ilaç firmalarının, uzmanlar ve danışmanlar ordusunun eşlik ettiği terapi piyasası müşterilere dönüştürülmek istenen orta yaşlı kadınların hizmetine girdi! Kansere yol açması nedeniyle korkulan estrojen terapisi yeni bir karışımla ad değiştirerek yerini hormon tedavisine ( Hormone Replacement Therapy, HRT) bıraktı. Geç post modern söylem menopozu krize ilişkin terimlerle tanımlamaya devam etti, menopozun kemik kırılmasına, kalp krizine, felce, hipertansiyona, hafıza zayıflamasına, kızarmaya, enfeksiyona, adale ağrısına, kanamaya, sinirliliğe, terlemeye neden olduğu söylenerek tek çözüm olarak uzun süreli hormon tedavisi gösterildi. Hormon tedavisi kadınları ancak tıbbın yardımıyla ayakta kalabilip fonksiyonlarını yerine getirebilen kusurlu, bağımlı varlıklar olarak kurmayı amaçlamaktaydı. Öte yandan 1990’ların gençliği öne çıkaran söylemi orta yaşlı kadınları “gençlik zorlaması, basıncı”altına soktu, onların bedenlerinden hoşnutsuz hale gelmelerine, suçluluk duymalarına yol açarak her dem genç kalmayı vadeden hormon terapisini tek alternatif olarak sunmaya çalıştı. Menopoza ilişkin egemen söylemin belki de en önemli özelliklerinden biri orta yaşlı kadını “bedensizleştirmesiydi.” Hormon terapisi kadındaki “duygusal türbülansı”, “sert ruh hali değişimlerini” ortadan kaldırıp standart, “cool” bir ruh hali yaratmayı amaçlarken el kitaplarında anlatılan menopoz semptomları bedensizleştirilmiş, sıhhileştirilmiş, sterilleştirilmiş, nötrleştirilmiş, kişisizleştirilmiş biçimler altında sunulmaktaydı.

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

der. Paul A. Komesaroff, Philipa Rothfield, and Jeanne Daly, Reinterpreting Menopause: Cultural and Philosophical Issues, Routledge, 1997, 280 s.

der. Ruth Formanek, The Meanings of Menopause: Historical, Medical, and Clinical Perspectives, The Analytic Press, 1990, 322 s.

der. Rose Weitz, The Politics of Women’s Bodies: Sexuality, Appearance, and Behavior, Oxford University Press, 1998, 287 s.

Mary Gergen, Feminist Reconstructions in Psychology: Narrative, Gender, and Performance, Sage Publications, 2001, 227 s.

Margaret Lock, Encounters With Aging: Mythologies of Menopause in Japan and North America, University of California Press, 1993, 440 s.

                                                      ADET KANAMASI

Çok eskiden adet kanaması-günümüzdekinden farklı olarak- gizlenmesi gereken, utanılacak bir şey değildi. Adet dönemindeki kadının olağanüstü güçlerle ilişkide olduğu, etrafının ruhlar tarafından çevrildiği düşünülürdü. Adet kanı kutsaldı ve verimlilik ile ilişkili görülüyordu. Kadının içindeki doğurganlık döngüsü ayın döngüsüyle, yerkürenin ritmik üretkenliği ile ilişkilendirilmekteydi. İlk kez adet görmenin zamanı sihrin, kutsal olanın zamanıydı ve ayinlerle kutlanırdı. İlk kez adet gören kızın tanrısal olanla ilişkiye geçtiği ve iyileştirici, şifa verici bir güce sahip olduğu düşünülür, bu kız kendisinden yardım bekleyen kişilere dokunup şifa dağıtır, sürüleri ve mahsulü kutsardı. İlk kez adet gören kız bir dönem yemek yemez, bazen bir barakada bazen bir ormanın içinde inzivaya çekilir düş kurardı. Adet kanı kadının gücünün kaynağıydı ve kadını kutsal bir yaratıcılık payesiyle onurlandırıyordu. Bazı eski kültürlerde insanların pıhtılaşıp katılaşmış adet kanından yaratıldığına inanılır, bazen de insanın yaratılışı büyük tanrıçanın toprağı adet kanıyla yoğurmasıyla ilişkilendirilirdi. Kutsal bir sıvı olarak görülen adet kanı dinsel seremonilerde kullanılıyor, bazen içiliyor, bazen de vücut bu kanla yıkanıyordu.

Patriyarkal yapılar güçlendikçe adet kanaması sahip olduğu kutsallığı kaybetmeye, olumsuz sıfatlarla birlikte anılmaya başladı. Yahudilik, Hıristiyanlık ve Müslümanlık adet kanamasına olumsuz bir çerçevede yaklaştı. Adet gören kadının kirli olduğu, ondan uzak durulması gerektiği ifade edildi, Katolik dini kadınların adet dönemlerinde kiliseye girmesini yasakladı. Eski Çin’de, Hindistan’da adet gören kadınlara karşı ayrımcı, dışlayıcı uygulamalara girişildi. Adet kanaması bağlamında kadın bedeni öteki olarak, anormal olarak, temiz olmayan bir beden olarak kuruldu, sağlıklı, temiz beden olarak erkeğin bedeni esas alındı. Debra Merskin’in “Adolescence, Advertising, and the Ideology of Menstruation” adlı yazısında belirttiği gibi ( Sex Roles: A Journal of Research, Haziran 1999, cilt: 40, sayı: 11 ) batıda menstrüasyon bir lanet olarak görülmekteydi. Eski Yunan ve Roma’da adet kanının kirli ve zehirli olduğu düşünülürdü. Ortaçağ boyunca adet kanamasını kirlilikle ilişkilendiren söylem etkisini sürdürdü. XVII. yüzyıla gelindiğinde adet kanaması kadının vücudundaki kirliliğin temizlenmesi çerçevesinde ele alınmaktaydı. Erkeklerin terleme yoluyla kendilerini vücutlarındaki kirlilikten arındırdıkları ancak daha soğuk bir bedensel tertibata sahip olan kadınların terleyemedikleri için ancak adet kanaması yoluyla vücutlarındaki kirli maddeleri dışarı atabildikleri düşünülüyordu. Adet kanamasına ilişkin eril cinsiyet ayrımcılığının “bilimsel olarak” kurulması için XVIII. ve XIX. yüzyılları beklemek gerekecekti.

XVIII. yüzyıl adet kanamasının tıbbileştirilmesine şahit oldu. Daha önceki yüzyıllarda kadınların kendi aralarında rahatça konuştukları, gündelik yaşamın doğal bir parçası olan adet kanaması XVIII. yüzyılda erkek ebelerin ve doktorların yakından izledikleri, gözetim altına aldıkları bir konu haline geldi. Alexandra Lord’un “ ‘The Great Arcana of Deity’: Menstruation and Menstrual Disorders in Eighteenth-Century British Medical Thought” adlı yazısında belirttiği gibi (Bulletin of the History of Medicine, 1999, 73. 1 ) İngiltere’de doktorlar “kanamayan” erkek bedenini sağlıklı ve düzgün işleyen bir beden olarak temel alıyor, adet kanamasını kadın cinsine ait bir anormallik olarak gören yaklaşım güçleniyordu. Böylece adet kanaması “zayıf” olarak kurulmuş kadın bedeninin sağlığını kontrol etmede, izlemede bir kriter olup çıkacak, erkek doktorlar kadınların bedenini sadece ilk adet kanamasından sonraki dönemde değil önceki dönemde de gözetim altında tutmaya yöneleceklerdi.

Doktorlara göre ilk adet kanamasının geç başlaması daha iyiydi çünkü böylece “temiz bedenden kirli bedene geçiş” gecikmiş oluyordu! Ayrıca müstehcen kitaplar okumak, bedene iffetsiz biçimlerde dokunmak adet kanamasının erken başlamasına neden olabilirdi! Bazı doktorlar erken gerçekleşen ilk adet kanamasını ahlaksızlıkla ilişkilendiriyorlardı. Öte yandan ilk adet kanamasının çok gecikmesi de kötüydü çünkü bu kez dışarı atılamayan, biriken kan zehirli bir hal alabiliyordu! Adet kanamasının gerçekleşmemesi rahmin işlevindeki bir bozukluk olarak görülüyor ve doktorlar bu durumda bazen ameliyat öneriyorlardı. XVIII. yüzyılın eril tıbbı adet kanamasını bir “hastalık” çerçevesinde kuruyor, kadını eril cinsiyet ayrımcılığı temelinde “anormal öteki” olarak inşa etmeye yöneliyordu. Kadının “kanaması” ona biçilen farklı, aşağı cinsiyet rolünün teyidi anlamına gelmekteydi ve doktorlar kadının bu rolün dışına çıkmasını istemiyorlardı. Bu bağlamda kadının adet görmemesi bazı doktorlarca onun kanamayan erkek bedenine “eğilim göstermesi” çerçevesinde algılanıyor, adet görmeyen kadınların vücutlarındaki kılların çoğaldığı, “erkeksi duygular beslemeye başladıkları” dile getiriliyordu. XVIII. yüzyılın tıbbının gönlünde yatan adet kanaması “vaktinde başlayan ve edepli bir düzenlilik içinde devam eden” bir kanamaydı! Genç kadınların, bakirelerin adet kanamalarının geciktiği, düzensiz olduğu varsayılıyor ve bu durum onların rahim kanallarının dar olmasına bağlanıyordu. Doktorlar bu kadınlara evlenmeyi ve çocuk sahibi olmayı öneriyorlar, böylece genişleyen kanallardan adet kanının kolaylıkla dışarı atılabileceğini ve adetin düzenli hale geleceğini söylüyorlardı.

Doktorların adet kanamasını düzenli hale getirme çabası çocuklu aile modelinin güçlendirilmesi yönündeki çabalara eşlik etmekteydi. Michael Stolberg’in “A Woman’s Hell? Medical Perceptions of Menopause in Pre Industrial Europe” adlı yazısında belirttiği gibi (Bulletin of the History of Medicine, 1999, 73. 3 ) erkek doktorlar adet kanamasına ilişkin tıbbi tavsiyelerle kadınların özel hayatını kontrol etmeye ve toplumda kendi mesleki konumlarını, statülerini güçlendirmeye çalışıyorlardı. Kadınların aşk hayatları, görüştükleri kişiler, dinledikleri müzikler, okudukları kitaplar doktorlarca kadınların adet kanamasını etkileyen öğeler olarak görülmekteydi. Adet kanaması bir ahlak sorunu olup çıkmıştı! Doktorlar gelişen, karmaşıklaşan şehirlerdeki “yeni hayat tarzlarının” kadınlarda rahatsızlıklara, asabiyete ve öfkeye yol açtığını düşünmekteydi. Adet kanaması bir tür içsel karmaşaya, fırtınaya, ayaklanmaya, devrime benzetilmekteydi. Bereket versin ki rahmin yol açtığı bu kaos ve kargaşa sonunda yatışıyor, bedenin dengesi, düzeni yeniden kuruluyordu! Doktorlar adet dönemini takip eden “istikrar” sürecini olumlu buluyorlar, bu dönemde kadının cinsel arzusunun erotik boyutunun zayıfladığını, yerini aile hayatına eşlik eden içtenliğe bıraktığını söylüyorlardı. Adet kanaması sonrası kadın “normal” kadındı!

Öte yandan modernlik geçmişte doğanın döngüselliği ile yakın ilişkide olan kadının adet zamanını –eril-nesnel bir zaman çerçevesi içinde yeniden kuracaktı. Johanna Foster’in “Menstrual Time: The Sociocognitive Mapping of ‘the Menstrual Cycle’ “ adlı yazısında belirttiği gibi ( Sociological Forum, cilt: 11, sayı: 3, 1996) matematiksel olarak kurulmuş zaman birimlerinin sosyokültürel birimlerin içine boca edilmesi adet döngüsünün “düzensiz” bölümlerinin koparılıp ayrılması anlamına gelmekteydi, çünkü bu bölümler standartlaştırma çabalarına yönelik bir tehdit olarak görülmekteydi. Eril, “nesnel”, soyut bir matematik kadın bedenini doğal döngüsünden koparıyor, adet kanamasının süresini steril bir sayılar dizgesince oluşturulan standart bir düzenliliğin içine yerleştiriyordu. Böylece eril matematiksel modelin saptadığı dönemin “dışında kalan” adet kanaması patolojik, anormal ve –eril- tıbbın müdahalesini gerektiren bir durum olarak kuruluyordu. Kadın bedenine ilişkin adet zamanının matematiksel bir model temelinde haritalandırılması çabası “yerkürenin henüz ele geçirilmemiş bedeninin”, “ilkel coğrafyaların” döngüsel zamanını “evrensel, objektif”, matematiksel zamanın egemenliği altına sokmak isteyen sömürgeciliğin mantığının beslendiği zeminden beslenmekteydi.

XIX. yüzyıl kadın bedeninin eril tıp bilimi tarafından hasta, engelli olarak kurulmasının yüzyılıydı. Kadın biyolojik olarak kırılgan, zayıf, hasta kabul ediliyor ve bu durumun “baş sorumlusu” rahim olarak görülüyordu. Histeri, nemfomani, kleptomani gibi “kadın hastalıklarının” yanı sıra mide bulantısından baş ağrısına bir çok rahatsızlığın nedeninin rahim olduğu düşünülmekteydi. Adet kanaması kadın bedeninin bir “kusuru”, patolojik bir durum olarak ele alınmaktaydı. Adet kanamasının bedenin dolaşım sistemi içinde önemli bir yere sahip olduğu, adet kanamasındaki düzensizliğin kadında akıl hastalığına yol açabileceği iddia edilmekteydi. Doktorlar kadındaki “şiddetli duyguların” adet kanamasında düzensizliğe yol açabileceği ve bu durumun hastalıkla ve ölümle sonuçlanabileceği konusunda uyarıda bulunuyorlardı. Bu yaklaşıma göre adet döneminde kadınlar kuvvetli duygulardan kaçınmalı, zihinsel uğraşlardan uzak durmalı, evinde dinlenmeliydi. Bu düşünce tarzı dönemin kadınları özel alana, eve kapatmak isteyen eril ideolojisiyle işbirliği içindeydi.

Öte yandan kadın evin içinde de denetimsiz bırakılmıyordu. Bedenini, sağlığını kontrol etmekten aciz görülen kadının adet kanamasını gözetim altında tutma görevi –doktorla irtibat halindeki- kocaya verilmişti. Ev dışındaki kamusal alana gelince buradaki durum da kadınlar açısından iç açıcı değildi. Doktorlar ve bilim adamları adet kanamasının sorun yaratacağı gerekçesiyle kadınların yüksek öğrenim görmesinin uygun olmadığını belirtiyorlardı. Benzer bir şekilde adet kanaması nedeniyle kadının iş hayatında zorlanacağı ve başarılı olamayacağı yolunda görüşler öne sürülmekteydi. Böylece kadınların oy, eğitim ve çalışma hakkı için mücadele ettikleri bir dönemde adet kanaması etrafında oluşturulan eril söylem kadınların toplumsal hayata katılmasını engellemeyi ve onların yaşamları ve cinsellikleri üzerinde kontrol kurmayı meşrulaştıran bir araç olarak işlev görmekteydi.

Modernlik kadın bedenini “kirli sıvılar salgılayan”, “dışarıya sızıntı yapan”, “bulaşıcı” bir beden olarak kurmuştu ve “kendini dışa kapayamayan” kadın bedenini her ne pahasına olursa olsun hijyenik olarak izole etmeye kararlıydı! XIX. yüzyıl sonlarında ticari adet bezleri piyasaya sürülecek, ancak zamanla bu da yeterli görülmeyip, 1930’larda ticari tamponların üretilmesiyle birlikte “tıkaç modeline“ geçilecekti! Karen Houppert’in de belirttiği gibi 1910’lu yıllarda adet görmek rahmin “hayal kırıklığı”, “gözyaşı dökmesi” vb. imgeler çerçevesinde dile getiriliyordu. Doğumu, anneliği öne çıkaran modernlik adet kanamasına kadının üreme sisteminin başarısızlığı çerçevesinde yaklaşıyor, neredeyse adet kanamasını suçlu ilan ediyordu! Adet kanamasıyla dışarı atılan maddeler bir işe yaramamış, artık bir işlevi kalmamış, “çürümüş” maddelerdi! Öte yandan adet kanamasının kadının çalışmasını engelleyebileceği yolundaki yaklaşım duruma göre revize edilebiliyordu. Örneğin İkinci Dünya Savaşı sırasında resmi ideoloji adet kanamasının kadınların orduda ve fabrikalarda çalışmasını engellemediğini dile getirecek, savaştan sonra ise kadınların artık evlerine, ailelerini yanına dönmeleri gerektiği söylenecekti.

1950’li yıllarda adet kanamasına ilişkin hijyenik söylem giderek güçlendi. Janice Delaney, Mary Jane Lupton ve Emily Toth’un da belirttikleri gibi adet kanamasının bir utanç konusuna dönüştürüldüğü bu dönemde kadınlardan beklenen bedenlerini sıhhi hale getirip onun kokusunu gidermeleri, adet kanamasına ilişkin her türlü delili ortadan kaldırmalarıydı. Aynı yıllarda Adet Öncesi Sendromu ( Pre Menstrual Syndrome, PMS ) “keşfedildi” ve böylece adet kanamasını önceleyen döneme ilişkin yeni bir cinsiyet ayrımcılığının önü açılmış oldu. 1970’lerde artık kitlesel kol emeğine fazla ihtiyaç duymayan post-fordist esnek birikim modeline geçilmesiyle birlikte sanayide çalışan erkek nüfus arasında büyük bir işsizlik baş gösterdi, yeni hizmet sektörlerinde çalışan kadınların sayısı hızla arttı. Üretimdeki erkek egemenliğinin sarsıldığı bu dönem aynı zamanda kadınların PMS nedeniyle iş hayatında sorunlara yol açtığı yolundaki görüşlerin güçlendiği bir dönem oldu. Eril söylem erkek nüfusun işsizliğine yol açan nedenin yeni ekonomik yapılanma olduğunun üzerini örterek suçu çalışma hayatına giren kadınlara atmaktaydı. PMS’yi ilk olarak tanımlamış olan doktor Katharina Dalton 1978’de yayınlanan “Once a Month” adlı PMS el kitabında PMS’nin kontrol edilmediğinde kalitesiz işçiliğe yol açabileceğini, kadınların el ve kol hareketlerindeki titremeler nedeniyle işyerlerinin olumsuz etkileneceğini belirtiyordu. Adet kanamasının medya tarafından bir “hijyenik kriz” çerçevesinde sunulması yeni toplumda da patriyarkanın kadın bedenini “başıboş bırakmadığının” göstergelerinden biriydi. Houppert’in de dikkat çektiği gibi PMS’nin tanımı da giderek değişken hale gelmeye başlamış , 1950’de on beş olan belirti sayısı günümüzde yüz ellinin üzerine çıkmıştı. Eskiden PMS kanama başlamadan önceki haftayla sınırlıyken son dönemde kanamanın başladığı günler de PMS kapsamına dahil edilmişti.

Öte yandan adet kanaması ve PMS giderek artan bir ticari ilginin konusu haline gelmekte, yeni ürün ve hizmetler sunan bir piyasa oluşmaktaydı. Kitapların ve PMS kliniklerinin yanı sıra tampon sektörü de yükselişe geçmişti. Hijyeni yüceltir görünen tampon firmaları aslında sağlık konusunda özensiz davranıyorlardı. Tamponlardaki dioksinin kanserojen olduğu, vücudun bağışıklık sistemini olumsuz etkilediği, özürlü doğumlara yol açtığı ortaya çıkmıştı. 1980’de otuz sekiz kadın tampon kullanımına bağlı toksik şok sendromu nedeniyle ölecekti. Tampon sanayi kadınların-patriyarkanın kurduğu- korkularını, güvensizliklerini reklamlarla besliyor, kışkırtıyordu. Adet kanaması utanılacak, gizlenmesi gereken bir durum olarak kuruluyor, hijyenik ürünler görünmezlik vaadinde bulunuyordu. Post modern kapitalizm bedeni (özellikle kadın bedenini) kokmayan, terlemeyen, “sızıntı yapmayan” bir beden olarak kurmaya yönelmişti. Post modernlik erkek bedeninden ziyade kadın bedenini bir meta olarak kurmaya yöneldiği için kadın bedeninin “kusurlarına” daha çok önem veriyordu. Kadın hijyeni erkeğinkine oranla çok daha büyük bir ticari sektör oluşturmaktaydı ve piyasanın derinleştirilmesi için kadın bedenine yönelik –eril- ayrımcılığın sürdürülmesi gerekmekteydi!

Post modern toplumda kadının bedensel “kanlı gerçekliği” uygunsuz bir durum olarak algılanmaya devam etti! Ancak modern toplumdakinden bir ölçüde farklı olarak post modern toplumda adet kanaması “ağır patolojinin” alanından uzaklaştırılarak light bir terapinin alanına kaydırıldı, “duygusal travmalardan” ziyade “ruh hali bozuklukları” öne çıkarıldı, kadının “kötü niyetinden” çok hormonal yapıdaki bozukluklar üzerinde durulmaya başlandı, haplar, kendi kendine yardım kitapları “kendi bedeninden sorumlu kadın” imajını besledi. Patriyarkanın “sızıntı yapmayan”, “normal”, “erkek gibi kadın” ideali adet kanamasını tamamen ortadan kaldıran bir ilacın bulunmasıyla birlikte doruk noktasına ulaştı!

Modernliğin adet kanamasıyla bağlantılı olarak kadınlara sosyal hayatı “yasaklayan” söylemi 1970’li yıllarda ikinci dalga feminist hareket tarafından eleştirildi, adet dönemindeki kadınları yüzerken gösteren fotoğraflar yayınlandı. 1970 ortaları kadınların adet dönemini kutsadığı, adet kanamasının bir kötü kader olarak görülmekten çıkıp fiziksel bir güç kaynağı olarak değerlendirildiği bir dönem oldu. Adet kanaması bedensizleşmeye yönelen, steril, soyut eril egemenlik biçimleri karşısında kadın bedenini doğayla ilişkisi içinde güçlendiren bir olgu olarak ele alındı. Kanamayı kutsayan şiirler yazıldı, filmler, resimler yapıldı, atölye çalışmaları düzenlendi. Judy Chicago’nun kullanılmış bir tamponu vajinasından dışarı çıkaran bir kadını gösteren “Red Flag” adlı resmi eril dünyayı şoka uğrattı. Takip eden dönemde de adet kanamasını kutsayan feminist yaklaşımlar gücünü korudu, Kisma K. Stepanich adet kanaması döneminde kadınların tek başlarına ya da diğer kadınlarla birlikte yaşayacakları, bu döneme eşlik eden bilgeliğe erişmeyi kolaylaştıracak kutsal bir yerin kurulmasını önerecekti. Houppert’in belirttiği gibi 1990’lı yıllarda internette “kzzz gücü” sitelerinde yazan kadınların yanı sıra “döngünü-kutla-feministleri” de adet kanamasını olumlayan görüşler öne sürdüler.

Sermayenin “maddesizleştiği”, iktidarın “bedensizleşmeye yönelen” yeni eril biçimlerinin kadın bedenini hijyenik, steril, mekanik, standart bir formata tabi kılmaya çalıştığı, soyut eril uzamın kadının “bedensel yerini” yok etmeye çalıştığı günümüzün post modern toplumunda adet kanaması bir “yararsız harcama”, “lanetli pay” olarak varlığını sürdürüyor!

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

Karen Houppert, Lanet, Son Tabuyla Yüzleşme: Adet Kanaması, Çev. Esen Metin-Neslihan Atcan, Ayrıntı Yayınları, 2004, 224 s.

Kisma K. Stepanich, Sister Moon Lodge, The Power + Mystery of Menstruation, Llewellyn Publishers, 1992, 343 s.

Janice Delaney, Mary Jane Lupton, Emily Toth, The Curse: A Cultural History of Menstruation, University of Illinois Press, 1988, 334 s. 

      

                   KENDİNİ KESME VE BEDEN MODİFİKASYONU

İnsanların kendi bedenleri üzerinde oluşturdukları izlerin, dövmelerin, kesiklerin, “oyukların”, “kabartmaların” tarihi çok eskilere gidiyor. İlksel kabilelerin üyeleri ayinler sırasında vücutlarının değişik yerlerini kesiyorlardı. Bazı durumlarda b gebeli araziye dönüştürülmüş, delik deşik edilmiş bedenler kabilenin ortak gündelik ve tinsel yaşamının ayrılmaz bir parçasıydı. Ortaçağ boyunca farklı kültürlerden, dinlerden topluluklar bedenlerinin çeşitli yerlerini kestiler, onun üzerinde kalıcı izler oluşturdular. Favazza’nın da belirttiği gibi Tibet Tantrizminde, Kuzey Amerika Kızılderili mistisizminde, Hıristiyanlığın bazı tarikatlarında  beden üzerinde çeşitli değişiklikler yapılmaktaydı. Margot Mifflin’in de belirttiği gibi İngiliz kaşif kaptan James Cook 1770’te Güney Pasifik seyahati sırasında dövmenin varlığını keşfetti ve Avrupa’ya döndüğünde onu tanıttı. Ancak XIX. yüzyıl sonlarında elektrikli dövme makinesi icat edilene kadar dövme sınırlı bir uygulama alanı buldu. Dövmeye üst sınıftan kadınlarda ya da  sirklerde gösteri yapan kadınlarda rastlanıyordu. 1930’lardan sonra dövme alt sınıflarla ve sapkınlıkla ilişkilendirilmeye başladı. Daha sonraki dönemde dövme çete üyeleri, mahkumlar, erkek bisikletçiler arasında uygulama alanı buldu. Yoksul kadınların vücutlarındaki dövmeler bir stigma, leke olarak görülmeye başladı.

1960’ların ve 1970’lerin muhalif  atmosferi içinde dövme gençlik kesimi içinde önem kazandı, isyankarlıkla bir arada anılmaya başladı. Daniel Wojcik’in de belirttiği gibi çatışmacı ve yıkıcı  niteliklere sahip Punk estetiği dövmeyi, piercing’i, deriyi soymayı  muhalif biçimlerde kullanıyordu. Aynı dönemde beden üzerinde gerçekleştirilen değişikliklerin , kesiklerin yol açtığı acının  insanın tinsel gelişmesi ve olgunlaşması açısından önemli olduğu yolundaki görüşleri savunan Modern İlkeller ortaya çıktı. Fakir Musafar’ın en önemli temsilcilerinden biri olduğu bu hareket 1980’lerin sonlarında güçlendi, 1990’ların başlarından sonra ana akım kültüre yaklaşmaya başladı. 1980’lerin ortalarından sonra batıda yaygınlık kazanmaya başlayan dövme ve piercingin  toplumdaki marjinal kesimlerle, alt kültür guruplarıyla olan bağlantısı zayıflamaya başladı. Margo Demello’nun da belirttiği gibi  1980’lerden sonra ABD’de magazin editörleri ve dövme örgütlerinin liderleri  dövmenin alt sınıflarla bağlantısını unutturmaya ve onu orta sınıfların tüketimi için cazip bir biçime büründürmeye çalıştılar. Dövmenin etrafında egzotikliğe, ilkelliğe gönderme yapan bir tüketim halesi yaratmak için batı dışındaki kültürlerden esinlenen yeni anlamlar oluşturuldu. Dövme ve piercing sıhhileştirildi, metalaştırıldı, muhalif ya da aykırı kimliklerin ifadesi olmaktan çıkıp ana akım kültüre asimile oldu. Eskiden denizciler, fahişeler için bir stigma olan bedensel işaretler 1990’lı yıllarda moda oldu, sınıfsal  işaretler olmaktan uzaklaşarak orta sınıfların paylaştığı kültürel-tüketimsel göstergeler haline geldi.

1990’lı yıllar Modern İlkel Hareketin, Body Art’ın, beden modifikasyonunun (body modification), bedeni yeniden biçimlendirme çabalarının dönemi oldu. Orlan, Stelarc gibi sanatçılar bedenleri üzerinde  “sarsıcı operasyonlar” gerçekleştirdiler. Beden üzerinde yapılan değişikliklerin bazıları var olan normlar dahilinde rutin olarak gerçekleşmekteydi:saç yaptırma, cildi bronzlaştırma, body-building, diyet, estetik cerrahi vb. Bu dönemde dövme ve piercing’in yanı sıra deriyi soyma , dağlama, derinin altına metal parçaları yerleştirme,  flesh hanging  gibi pratikler gündeme geldi. Neo-pagan, neo-kabileci görüşlere ve deneyimlere yönelik ilgi arttı. Christian Klesse “ ‘Modern Primitivism’: Non-Mainstream Body Modification and Racialized Representation” adlı yazısında (Body Modification’un içinde) Modern İlkellerin ilkel olarak adlandırılan toplumlardaki beden ritüellerinden, beden modifikasyon tekniklerinden esinlendiklerini söyleyecekti. İlkelci söylem sömürgeciliğin içinden çıkan bir ideolojiydi. Modern İlkellerin ilkelcilik kavramı ötekileştirme geleneğinin post-kolonyal devamıydı ve ırk temelinde başka toplumlar hakkında klişeler üretiyordu. Bryan S. Turner “The Possibility of Primitiveness: Towards a Sociology of Body Marks in Cool Societies” adlı yazısında (Body Modification’ın içinde) bugün dövmenin ve piercingin  ilkelliğin yeniden deneyimlenmesini sağlayamayacağını, çünkü günümüzde toplumsal üyeliğin  güçlü bağlılıklar ve angajmanlar aracılığıyla ifade edilmediğini söyleyecekti. İlkel toplumlardaki dayanışmacı guruplar içinde  bedendeki işaretler, izler toplumsal üyeliğin zorunlu imzalarıydı. Günümüz toplumunda ise insanlar birbirlerine karşı mesafeli ve cool idi. İnsanlar arasında dayanışma duygusu azalmış, duygu-sonrası bir döneme girilmişti. Bugün Modern İlkelcilik  bedenin yüzeyine ilişkin göstergelerden oluşan bir moda ifadesi haline gelmişti. Beden işaretleri beden estetiğinin isteğe bağlı görüntülerine dönüşmüşler, ticari nesnelere indirgenmişlerdi. Bu işaretler ilkel olanın içine nüfuz etmek için yeterli değildi. Öte yandan bazı yazarlar beden modifikasyonlarının olumlu yönlerini öne çıkarıyorlardı. Clinton Sanders  dövmenin bedenin görünüşüne ilişkin normları ihlal ettiğini, dövme yaptıran kişinin toplumsal olarak daha aşağı bir konuma yerleştirilip tanımlanma riskini  üstlenerek egemen normlara karşı çıktığını belirtecekti. Dövme kişinin kendini hissetme biçimini, onun öz deneyimlerini  olduğu kadar başkalarının onu tanımlama ve ona yönelik davranış  biçimlerini de değiştirmekteydi. Polhemus’a göre insanı tanımlayan önemli bir özellik onun bedeni üzerinde gerçekleştirdiği değişikliklerdi. Dövme ve piercing insanın bedeni üzerindeki güçlendirici isteği temsil ediyordu. Günümüzün toplumunda  anlamlı ritüeller eksikti  ve beden modifikasyonları törensel bir öneme sahipti. Victoria L. Pitts de kadınların bedenlerinde yaptıkları değişikliklerin  güçlendirici ve isyankar boyutlarını dile getirecekti. Kim Hewitt  dövme ve piercingin egemen kültürel değerlere karşı  duran bir boyuta sahip olduğunu, toplumsal cinsiyet rollerinin bildik tanımlarının sorgulanmasına imkan verdiğini söyleyecekti.

Dövme, piercing, deriyi soyma, dağlama vb. beden üzerinde yapılan değişiklikler acı verici deneyimlerdir. Modern İlkeller bu acıyı tinsel gelişme açısından olumlu bulmuşlardır. Feminist hareket içinde ise beden modifikasyonları konusunda iki farklı yaklaşım söz konusudur. Bazı feministler bu değişikliklerin  patriyarkanın kadın bedeni üzerinde kurduğu baskının ve şiddetin kadınlarca  içselleştirilmesinin ifadesi olduğunu, kadınların kendi tenlerinden nefret etmesini desteklediğini, kadını kurban statüsüne indirgediğini, kadının acıyı mutluluk olarak algılamasının  patriyarkal kültürlerde kadının kendini inkar etmesini temsil ettiğini söylemektedir. Diğer feministler ise söz konusu yaklaşımın doğal, bozulmamış, saf, üzerinde iz bulunmayan bir kadın bedenini veri kabul ettiğini , özcü bir temelde ideal bir doğal kadın bedeni imgesini mutlaklaştırdığını, dövmeli ya da piercingli kadın bedenini suçlu ve sapkın olarak göstermek isteyen patriyarkal söylemi güçlendirdiğini, kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acının sevinç gibi onu güçlendirdiğini söyleyeceklerdir. Geçmişte beden üzerinde gerçekleştirilen izler ve kesikler topluluğun ortak tinsel yaşamıyla ilişkili olup dönüştürücü bir işleve sahiptir ve bedeni yeniden oluşturup onun sınırlarını zorlamaktadır. Acı beden içi/beden dışı arasındaki sınırları muğlaklaştırmaktadır.

Yukarıda bahsedilen deneyimler bir şekilde “normal” insanların kendi bedenlerini tercih ettikleri şekilde değiştirmelerine ilişkin pratiklerdir ve bu bağlamda “kendine zarar verme” amacını taşımadıkları –bir çekince koyarak da olsa-söylenebilir. Öte yandan “yapıcı-kurucu olmayan, patolojik özellikler gösteren” bazı beden değişiklikleri “öz yıkımın” alanına yaklaşır. Saçları yolmak, tırnakların kenarındaki deriyi kemirerek kanatmak, deriyi aşırı kaşıyarak kanatmak, yaranın kabuğunu kopararak iyileşmesini engellemek, duvarı yumruklamak bu durumun “hafif” örnekleri arasında sayılabilir! “Ağır durumlar” arasında ise kendi bedenini  bıçakla, camla, jiletle, kalemtraş bıçağıyla ya da başka bir kesici aletle kesmek, başını duvarlara vurmak, cam ya da çivi yutmak, deriyi ateşle yakmak, kemikleri kırmak, göz çıkarmak, dişleri kırmak sayılabilir. Kendine zarar verme, kendini yaralama daha ziyade-genç- kadınlarda görülen bir durumdur. Kendi bedenini yaralama onlu yaşlarda başlamakta yirmili yaşlarda devam etmektedir. Psikiyatri literatüründe bu kadınların önemli bir bölümünün çocukluklarında cinsel tacize, istismara ya da tecavüze uğradıkları belirtilmektedir. Kendini kesen kadınların önemli bir bölümü anoreksi, bulimi, depresyon gibi “kadın hastalıklarından” muzdariptir. Bazı feministler kadınların kendi vücutlarını kesmesinin kadın bedenine yönelik erkek şiddetinin kadınca içselleştirilmesinin bir sonucu olarak görürler. Bu yaklaşımı destekleyen bir olgu kendi bedenini kesen kadının çocukluğunda uğradığı tacizden-tecavüzden dolayı kendini suçlu hissetmesi ve kendini cezalandırmaya yönelmesidir. Dusty Miller erkeklerin öfkelerini dışa yönelik olarak ifade etmek temelinde sosyalleşirken kadınların öfkelerini içe atmak, kendilerine yöneltmek üzere sosyalleştirildiğini söylemektedir. Kadınlar bedenlerini keserek, kendilerini yaralayarak   geçmişte uğradıkları tacizi, travmayı tekrar canlandırmaya yönelmektedir.

Kadınların kendi bedenlerini kesmesi elbette önerilecek bir şey değildir. Ancak eril tıp söyleminin öz-yaralamayı  patolojikleştirmesinin erkek doktorların kadın bedeni üzerindeki  tahakkümüyle olan yakın ilişkisini dile getirmek gerekir. Erkek doktorların öz-yaralama nedeniyle hastaneye gelen kadınlara aşağılayıcı bir şekilde davranmaları  öz-yaralamayı patoloji olarak kuran eril tıbbın aynı zamanda kadınları suçlulaştıran bir tıp olduğu gerçeğinin göstergelerinden biridir. Kendi bedenlerini kanatan kadınları alelacele patolojik bir vaka olarak damgalamak, onları tiksintiyle, ürküntüyle bakılacak düşkün varlıklar olarak görmek eril söylemin kurmak istediği bir durumdur. Bu nedenle kadınlara ilişkin öz-yaralamayı  hem kadınlara ait “içerden bir bakışla” anlamaya çalışmak hem de toplumsal olarak egemen erkeklik modelinin kadın bedenini ne şekilde kurduğu üzerinde durmak yararlı olabilir. Batıda XVII. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp “yüksek zihinsel faaliyetlere” önem veren eril söylem bedeni  kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Kamusal mekan erkeğe ait görülürken kadına düşen özel yerdir, bedendir, yer olarak bedendir. Erkeğin faaliyetlerini, duygularını beden dışına, dış dünyaya yöneltmesi beklenirken kadının kendi içinde, özel alanında, bedensel yeri  içinde kalması beklenmektedir. Ancak “yüksek zihinsel faaliyetlerin hüküm sürdüğü” dış eril mekanın düzeni -dişil-yer olarak kurmak istediği kadın bedenini kendi haline bırakmamakta, onu eril tacize açık bir nesne olarak kurmaya yönelmektedir. Bu durum kadının kendi bedeniyle ve bu bedenin hakikatiyle olan ilişkisini sarsmakta, travmalara yol açmaktadır. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen, içi eril dışın tahakkümcü basıncına maruz kalan kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlamaktadır. Öz-yaralama bir anlamda kadının bu öz-yabancılaşma durumuna müdahale ederek kendi bedeninin hakikatine tekrar kavuşma çabasını ifade eder. Marilee Strong’un da belirttiği gibi bedenini kesmek bu kadınlara hala insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Erkekliğin dışa sızıntı yapan, düşkün bir beden olarak kurmak istediği kadın bedeni “kendi hakikatine ancak kendi bedensel yerinin ona sağladığı imkanlarla ulaşabilmekte”, kesikten akan kan  ona yabancılaşmamış bir kadın kimliğinin  izlerini hissettirmektedir.  Caroline Kettlewell akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendirecektir.

Modern eril söylem pürüzsüz, “girintilerden arındırılmış” bedenler kurmaya yönelmiştir. Kamusal mekanları düzleyen, yerlerdeki çukurları kapatan modernlik bireysel bedenleri de kamusal mekanlar gibi sıhhileştirmek, “pürüzlerinden arındırmak” istemektedir. Kendini kesme dış-eril- mekana benzer bir şekilde kurulmak istenen kadın bedeninin kendini yer olarak kurma çabasını ifade eder. Kettlewell’e göre deri her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş,  tenini ve kanını kendi kontrolü altına almış gibidir. O kendi derisi üzerinde oluşturduğu işaretlerle eril düzenin ondan çalmış olduğu alanı yeniden kendi yeri olarak kurmak istemektedir. Kendini kesmenin beden üzerinde bıraktığı işaretler aynı zamanda  yerle iç içe geçmiş yaşama ilişkin hafızayı yok etmeye yönelen eril mekanın örgütlenmesine karşı bir tepkidir. Bir yer olarak deri ve onun üzerindeki yara işaretleri kadına yaşamındaki olayları her an hatırlatan bir hafızadır. Kadın bu işaretlere bakarak kendi tarihini okuyabilir. Acının, tacizin, travmanın hafızası, tarihidir bu, ve kendi bedenini kesen kadın bunların izlerini bir elbise gibi üzerinde taşır. Öte yandan kadının kendi bedenini kesmesi  tinsel yücelmeye, dikkat çekmeye, beden estetiğine yönelik değildir. Eril basıncın kadının duygusal  yapısında yarattığı sarsıntı öyle bir içsel acıya, kaosa yol açar ki bedenin “aşina olunan, bildik olan” dış acısı iç acıdan kurtulmanın kaçınılmaz bir aracı olup çıkar. Kendini kesme duygusal kargaşayı geçici bir süre için de olsa ortadan kaldırır, bir rahatlama sağlar. Bedenini kesmeden hemen önce kadında hissizlik, gerçek yitimi, geri çekilme, küskünlük, depresiflik, zihinsel karmaşa vb. ruh halleri egemenken kendini kesme sırasındaki fiziksel duyum kadını yatıştırır ve ona gerçeklik hissi verir. Kendi bedenini kesme kadının içsel kaosuyla baş etme, bu kaosu kontrol altına alma biçimi olarak ortaya çıkar. Eril söylemin ve pratiklerin kadına dayattığı toplumsal cinsiyet rolünün basıncı altında içsel öfke dış dünyaya yönelememekte, dış dünyaya yönelik sözünü oluşturamamakta, kendini kesme yegane ifade aracı olup çıkmaktadır. Eril dil kadının kendini ifade etmesine imkan vermeyen bir dildir. Öz yaralama kadının bu “varolmayan”, “eksik” dilin yerine ikame ettiği öz bedeninin dilidir, sözü elinden alınmış kadın bedeninin dilidir, duyguların kesme edimiyle ve kan aracılığıyla ifade bulduğu bir dildir, kendini sözle savunmasına, kendi savunma dilini kurmasına müsaade edilmeyen bedenin dilidir. Kendini kesme kadının dış eril dünyaya göstermek, objektifleştirmek istemediği, mahremiyeti içinde kendi bedeni üzerine kazıdığı “muhatabı olmayan” bir yardım çağrısıdır!

Yaşar Çabuklu

DEĞİNİLEN KİTAPLAR:

der. Mike Featherstone, Body Modification, Sage Publications, 2000, 352 s.

Caroline Kettlewell, Skin Game: A Memoir,  St. Martin’s Press, 1999, 192 s.

Ted Polhemus, Housk Randall, The Customized Body, Serpent’s Tail, 2000, 120 s.

Armando R. Favazza, Bodies Under Siege: Self Mutilation and Body Modification in Culture and Psychiatry, John Hopkins University Press, 1996, 352 s.

Daniel Wojcik, Punk and Neo-Tribal Body Art, University Press of Missisipi, 1995, 72 s.

Margo Demello, Bodies of Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community, Duke University Press, 2000, 222 s.

Clinton R. Sanders, Customizing the Body: The Art and Culture of Tattooing, Temple University Press, 1989, 220 s.

Margot Mifflin, Bodies of Subversion: A Secret History of Women and Tattoo, Juno Books, 2001, 192 s.

Victoria L. Pitts, In the Flesh: The Cultural Politics of Body Modification, Palgrave Macmillan, 2003, 256 s.

Kim Hewitt, Mutilating the Body: Identity in Blood and Ink, Popular Press, 1997, 150 s.

Fakir Musafar, Mark Thompson, Fakir Musafar: Spirit+ Flesh, Arena Editions, 2002, 184 s.

Marilee Strong, A Bright Red Scream: Self-Mutilation and the Language of Pain, Penguin 1999, 256 s.

Dusty Miller, Women Who Hurt Themselves: A Book of Hope and Understanding, Basic Books, 1995, 280 s.