SAAT ZAMANI VE UZAM

SAAT ZAMANI VE UZAM

Biçimsel zaman tarihin her döneminde insan yaşamının vazgeçilmez bir parçasını oluşturmuyordu. John Zerzan’a göre insan doğadan kopmadan önce zaman kavramına sahip değildi. İlksel avcı-toplayıcı topluluklar daha ileride zamana temel oluşturacak olan sürekli tekrarın mevcut olmadığı zaman dışı bir hayat sürüyorlardı. İlksel topluluklarda zaman ayrı bir kategori oluşturmuyor mevcut anın, şimdinin egemen olduğu bir yaşam sürdürülüyordu.Yer, uzam ve zaman ayrışmamıştı. Yaşamın, bedenin, doğanın ritmi iç içeydi.Ancak bu zaman dışı mutluluk uygarlığın gelişmesiyle yok olmaya başladı. Tarımın gelişmesiyle birlikte biçimsel bir zaman anlayışı ortaya çıktı, süre ve nicelik önem kazandı.

Tarih boyunca takvimlerin yapısı uygarlıkların durumu hakkında önemli göstergelerden birini oluşturmaktaydı. Zaman genellikle din adamlarından oluşan bir elitin denetimi altındaydı. Bu elit toplulukların doğal güçlerle ilişkisine aracılık ediyordu. Zaman, takvimler doğayla ilişki içinde mitlerle ve ritüellerle bağlantılı bir şekilde oluşmaktaydı. George Woodcock’ ın Saatin Tiranlığı adlı makalesinde belirttiği gibi eski çağlarda zaman doğanın devirli, döngüsel süreçlerince tanımlanmaktaydı. Gece-gündüz, güneşin doğuşu ve batışı, ekin ve hasat zamanı, yaprak dökümü, vb. doğal olgular zamanı belirlemede önemli kriterlerdi. Zamanın esnek bir biçimde tanımlandığı bu toplumlarda zamanın ince ölçümü gündemde değildi. Çok eski çağlardan beri toplumlar güneş saati, kum saati, su saati , mumla ya da yağ lambasıyla zamanı ölçen saatler yapmışlardı. Ancak bu saatler zamanı takribi olarak gösteriyordu ve güneşin olmaması ya da pratik ihmaller(yağın yenilenmemesi vb) nedeniyle sürekliliklerine güvenmek zordu.

Batıda antikçağda ve ortaçağda zamanın matematiksel bir kesinlikle hesaplanması uğraşı bir azınlıkla sınırlıydı. Saat kilise çanlarının zamanında çalması açısından önemliydi. Öte yandan ortaçağda Benediktin manastırlarında tüm gündelik etkinlikler katı bir biçimde önceden belirlenmiş saatlere göre gerçekleşmekteydi. Böylece saat insanların eylemlerini eşzamanlı hale getirerek kolektif bir disiplin sağlıyordu. Saat zamanı bir yandan zamanı gündelik hayatın gevşek ritminden kopararak düzenli bir tekrara yöneltiyor öte yandan zamanı resmi ve soyut bir toplumsal kontrol aracı olarak yeniden biçimlendiriyordu. Saat zamanının gelişmesi ticaretin gelişmesiyle de ilişkiliydi. Teslimatların zamanında yapılması , mübadelelerin düzenli bir biçimde gerçekleşmesi zamanın doğru bir biçimde saptanmasını gerektirmekteydi. Mekanik saatlerin ve “vakit nakittir” düşüncesinin on dördüncü yüzyılda ticaretin hızla geliştiği Avrupa kentlerinde yaygınlaşması tesadüfi değildi. Güvenilir mekanik saatlerin yapılması takip eden yüzyıllarda gerçekleşti. Tüm bunlara karşın kırsal kesimde hayat doğanın döngüsel ritimlerine bağlı olarak telaşsız bir biçimde sürmekteydi. Günün uzunluğu mevsimlere, hava şartlarına bağlı olarak algılanmaktaydı. Ed Andrew’ un söylediği gibi yapılan iş duruma göre ne kadar zaman gerektiriyorsa ona göre yapılıyordu, fabrika saati gibi dışsal, üniform bir zamansal dayatma söz konusu değildi. Hava koşulları kötüyse tarlada çalışılmıyor evde başka işlerle uğraşılıyordu. Çalışma zamanı gündelik yaşamın zamanından ayrılmamıştı.

On sekizinci yüzyılın sonlarından itibaren gelişmeye başlayan kapitalizmin zaman disiplinine ilişkin olarak geçmişte kendisine yakın bulduğu bir model benediktin manastırlarıysa bir diğeri püritenliğin zamanı para olarak gören, onu israf etmeden verimli bir şekilde kullanan anlayışıydı. Ancak sanayi kapitalizminin zaman anlayışı esas olarak gücünü soyut, objektifleştirilmiş, doğadan ve olaylardan kopmuş bir zaman yaklaşımından almaktaydı. Kapitalizmin zaman anlayışına temel teşkil edecek olan Newton’ cu yaklaşım mutlak, ölçülebilir, matematiksel, dışsal bir müdahale olmadan kendi kendine düzenli bir şekilde akan , homojen bir zaman anlayışını öne çıkarıyor dünyayı saat gibi işleyen bir makineye indirgiyordu. Newton’ cu mekanik değişmeden varolan bir hareketi idealleştiriyordu. Sistem içindeki birimler birbirleriyle ardışıklık, zamanlama ve periyodiklik çerçevesinde ilişkiye geçiyorlardı. Barbara Adam’ ın da belirttiği gibi(Timewatch’ ın içinde) bilim de saat zamanı ölçüsüyle, nicelikselleştirmeyle , soyutlanmış, bölümlere ayrılabilir, uzamsal olarak temsil edilebilir saat zamanıyla yakından ilişkiliydi. Zamanın uzunluğu ölçülebilen , sayılarla ifade edilebilen sonsuz sayıda uzam benzeri birimlere bölünebileceği varsayılıyordu. Zaman tek boyutlu , sürekliliğe sahip uzam olarak düşünülmekteydi. Aralık, devamlılık, ardışıklık gibi zamana ait kavramlar aynı zamanda uzamla ilişkili kavramlardı da. Christopher Gosden’in dikkat çektiği gibi ölçülen zaman birbirini takip eden sayılabilir anların oluşturduğu serileri ifade etmekteydi. Saatin tik takları ya da sarkacın hareketi ölçülebilir bir ardışıklığa imkan vermekteydi. Barbara Adam’ a göre (Time and Social Theory’nin içinde) saat zamanı standart, üniform, ard arda gelen birimlere bölünebilir , evrensel olarak uygulanabilen , soyut, nicelikselleştirilmiş bir zamanı temsil ediyordu. Zaman ölçülebilir anlardan ve bölümlerden oluşan tek düze birimler silsilesine dönüşmüştü. Evrendeki her şeyin düz , sürekli bir akış içerisinde aynı hızla ilerlediği varsayılmaktaydı.

Saat klasik mekaniğin kanunlarına göre tasarımlanmış bir makinaydı. Lewis Mumford’ un deyimiyle sanayi toplumunun temel makinasıydı. Saat zamanı toplumsal yaşamı köklü bir biçimde değişikliğe uğrattı, insanları tekrarlamalı, saat gibi işleyen bir düzenliliğe tabi kıldı. Marx düzenli devinime dayalı üretim sisteminin teorisinin saat üzerine kurulduğunu söylerken endüstriyel zamanın düzenli tekrara olan ihtiyacını dile getirmekteydi. Gerhard Dohm-Van Rossum’ un da belirttiği gibi zaman satılık bir şey haline gelmişti. İşçi emek zamanını işverene ücret karşılığı satıyordu. İşçinin çalışma zamanının bir bölümü ücret olarak ona ödeniyor geriye kalan artı zamanda ürettiği artı değer ise işverenin karını oluşturuyordu. Barbara Adam’ ın dile getirdiği gibi (Timescapes of Modernity’ nin içinde)kapitalizmde zaman parayla, değişim değeriyle ilişkili hale gelmiş, emek, sermaye, makina, meta benzeri bir ekonomik değişken olarak algılanmaya başlamıştı.Yirminci yüzyılın ilk yarısında uygulanan Taylorizm işçinin fabrikada geçen her bir dakikasından maksimum ölçüde istifade edilmesini amaçlayan bir zaman yönetimi sistemiydi.( Daha da katı bir toplumsal zaman disiplini SSCB’ de uygulanacaktı.). Öte yandan zamanın parayla eşleştirilmesi ancak zamanın bağlamsızlaştırılmasıyla, olaylardan koparılmasıyla , tüm saatlere aynı değeri veren evrensel olarak uygulanabilir, soyut, boş ve nötr bir nicelik olarak tanımlanmasıyla mümkündü. Zaman farklı metalar arasındaki değere aracılık etmekteydi. Rasyonel, kendini çevreleyen yerel, spesifik koşullardan, olaylardan bağımsız bir zaman kapitalist mübadele ilişkileri açısından bir önkoşuldu. Böylece kapitalizmle birlikte mübadeleler şahsi olmaktan uzaklaşarak soyut bir nitelik kazanmaktaydı.

Zaman paraya benzer bir şekilde sadece ekonomik mübadeleleri değil aynı zamanda toplumsal ilişkileri de onların içinde yer aldığı çevreden, özel koşullardan koparmakta , onları kişisizleştirmekteydi. Barbara Adam’ a göre(Time and Value’nun içinde) saat zamanı olayların koşullara bağlı niteliklerini dışlayarak objektif, dışsal bir çerçeveyi dayatmaktaydı. Rasyonellik ve değişmezlik istikrar, kesinlik ve önceden bilinebilirlik hissi yaratmaktaydı. Saat zamanı toplumu dışsal, yabancı, mekanik bir ritme tabi kılarak onu inzibat altına almanın bir aracıydı. Fabrikada, kışlada, okulda, hapishanede, akıl hastanesinde egemen olan zaman modernliğin nesnel, disipliner zamanıydı. İktidar toplumsal kurumların ,alanların işleyişini eşzamanlı olarak organize etmek , toplumu eşgüdüm içinde yönetmek istiyordu. Suni, dakik , niceliksel, hızla ilerleyen, ölçülebilir, denetlenebilir bir zaman toplumsal kontrolün vazgeçilmez bir aracı haline gelecekti. Fabrika düdüğüyle okul zilinin benzer disipliner tınısı tüm toplumu bir sarkacın vuruşları ya da saatin tik takları gibi mekanik bir düzenlilik ve tekrarın egemenliği altına sokmak isteyen modernliğin otoriter sembolleriydi. Ortaçağın manastırları gibi modernliğin fabrikaları, okulları ve diğer kurumları da bu kez seküler bir zaman disiplininin, dakikliğin, çizelgelerin , otoriter bir kolektif tempo dayatmasının basıncı altındaydı. Rahiplerin yerini fabrika, okul ve ordu yöneticileri almıştı. Zaman disiplini sadece rasyonel bürokratik kurumlarla sınırlı değildi; artık piyasa zamanının belirlemeye başladığı sosyal hayat da gitgide saatin egemenliği altına girmekteydi.

Sanayileşmenin ilk dönemlerindeki makinalar insan bedeninin doğal ritmine, hareketlerine uygun olarak yapılmışlardı. Ancak takip eden dönemde bu ilişki koptu ve işçiler kendilerini makinenin mekanik, yabancı ritmine uydurmaya zorlandılar. Kırsal ilişkilerden kopup kentlere gelenler fabrika zamanının hızlı tekrara dayalı disipliner temposuna karşı direndiler. E.P.Thompson’ ın ‘Zaman, Çalışma Disiplini ve Endüstriyel Kapitalizm’ adlı makalesinde değindiği gibi işçilerin başlarda zamana karşı sürdürdüğü direniş daha sonraları zamanın kullanımına ilişkin bir mücadeleye dönüştü. Fabrika zamanını ilke olarak kabul eden sendikalar çalışma saatlerinin azaltılması, dinlenme zamanları , fazla mesai vb konularda işverenlerle pazarlığa oturdular.Buna rağmen işçi sınıfı on dokuzuncu yüzyıl boyunca saat zamanının baskısına karşı değişik biçimlerde tepki verdi. Walter Benjamin’in de değindiği gibi 1830 devrimi sırasında Paris’in değişik yerlerindeki saat kulelerindeki saatlere ateş açılmıştı. Öte yandan on dokuzuncu yüzyıldaki toplumsal huzursuzluklar bir ölçüde endüstriyel bir biçimde tanımlanan sosyal zamanın yarattığı basınçla ilişkiliydi. Kapitalist saat zamanı daha önceki doğal zamanla karşıtlık içindeydi. İnsan bedeni nefes alıp verme, kalbin atışı, nabız vb. ritimlere sahipti. Doğa da gece ve gündüz, med ve cezir gibi ritimlere sahipti ve insan bedeninin ritimleri , zamanları doğanın ritimleriyle, zamanlarıyla iç içe geçmişti. Bedenin ritimleri doğanın ritimleri gibi farklı yoğunluklara, hızlara sahipti. Öte yandan bedensel zaman içinde yaşanılan spesifik koşullarla ilişki içinde oluşuyordu, bağlamsaldı. Kapitalist saat zamanı zamanın doğayla ve bedenle ilişkisini koparmaktaydı. Doğal zaman yerle , nitelikle ilişkiliyken saat zamanı soyut bir uzamla, nicelikle ilişkiliydi , dışsal bir toplumsal kurguydu. Kapitalizm öncesinde zamanların biricikliği söz konusuydu. Kapitalizmle birlikte zaman, içinde yer aldığı özel, yerel, cemaatsel çerçevelerden soyutlanarak birbirinin yerine geçebilen standart parçalara, günlere, saatlere, dakikalara, saniyelere bölündü, olayların ve yerlerin dışında kalarak onları birbiriyle ilişkilendiren, sonsuz, düz bir ilerleme içinde açılan bir yumağa benzeyen soyut zamana dönüştü. Feodal kırsal toplumun doğal, döngüsel zamanından farklı olarak modernliğin zaman anlayışı lineerdi. Takvim zamanı tarihsel olayların nedenselliğini ve ardışıklığını kuran dışsal ve objektif bir çerçeve sağlamaktaydı. Ereksel bir tarihsel zaman anlayışı modernliğin önemli bir parçasıydı. Bu ereksellik eril bir ereksellikti, kamusal zamanı özel zamanlar aleyhine egemen kılmaya çalışan erkeğin erekselliğiydi. Kamusal alanda harcanan zaman bir değişim değeri olarak kabul edilip karşılığı parayla ödenirken kadının aile içinde ev ve çocuk bakımına harcadığı zaman ekonomik bir değere sahip görülmüyor, karşılığı ödenmiyordu. Modernliğin mekaniği, matematiği, bilimi gibi zamanı da erildi. Kadınları dışlayarak erkeğe tahsis edilen kamusal alanın zamanı lineer bir zamandı ve eril aklın yüce yaratısı olarak kabul edilen bu soyut, objektif, bedensizleştirilmiş zaman doğayla, bedenle özdeşleştirilen kadının zamanını sürgüne göndermişti. Bu durum kadınlardan tepki görüyordu. Irma Garcia’ nın dikkat çektiği gibi(Taking Our Time’ ın içinde) dönemin kadın romancılarının yapıtlarında lineer, objektif bir zaman anlayışı reddedilmekteydi.

Zaman modern kapitalizm için sadece soyut bir evrenselliği temsil etmiyordu. Evrensel kapitalist zamanın kurulması için sadece bedensel, doğal, özel zamanların değil yerel zamanların da ortadan kaldırılması gerekiyordu. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Amerika'nın doğu ve batı sahilleri arasında kalan alanda iki yüz civarında birbirinden farklı yerel zaman vardı. Bu durum o dönemde çok önemli olan ulusal demiryolları sisteminin işleyişini zorlaştırmaktaydı.Yerel zamanların ortadan kaldırılarak tek bir ulusal zamanın, saatin kurulması ulusal pazarın gelişmesi açısından büyük önem taşıyordu. Öte yandan farklı ulusal zamanları uluslar arası bir zamana, dünya zamanına bağlamak için 1885'de Greenwich sıfır meridyen kabul edilerek dünya her biri arasında birer saat fark olan yirmi dört bölgeye ayrıldı. Dünya zamanının gelişmesi açısından diğer önemli iki olay ise telgrafın ve telefonun icadıydı.

Buraya kadar anlatılanlara rağmen modern kapitalizm zamanı tam olarak yerin basıncından kurtaramadı , onu yeterince soyut bir uzama taşıyamadı. Bugünün zamanı geçmiş ve gelecek zamanın arasında duruyordu , onlara bağımlıydı, devamlı akan zamanın bir parçasıydı ve bu nedenle de “özgür değildi”. 1980 sonrasının post modern toplumunda ise zaman geçmişin ve geleceğin bağlayıcılığından kurtulmuştu ve şimdiye, yaşanan ana indirgendi. Modern toplumun akrepli, yelkovanlı, birden on ikiye kadar numaralanmış analog saati bakan kişiye zamansal olarak nereden geldiğini, o an nerede olduğunu ve nereye gitmekte olduğunu gösteriyordu. Kişi bu saate baktığında kendini zamanın devamlı akışının belirli bir yerinde olarak tasarlayabiliyordu. Oysa post modern toplumun dijital saati sadece o anı (örneğin 18:37) göstermekteydi ve her bir an geçmiş ve gelecek anlardan, saatlerden koparılmıştı. Analog saate bakıldığında saat buçuk ya da çeyrek olarak tanımlanabiliyordu.Oysa dijital saatte bu mümkün değildi, buçuğun ya da çeyreğin parçasını oluşturduğu daha büyük bir tamlık ortadan kalkmıştı. Post modern toplumda insan yaşamı da zamansal bütünlüğünü kaybetmiş geçmiş ve gelecek zamanla bağlantısı kopmuştu. Bireysel hayatın zamanı birbiriyle uyuşmayabilen çok kısa zaman parçalarının, anların eklektik birlikteliğinden oluşuyordu ve bu kısa sürelerin, anların yapısı piyasanın tüketicilerin ihtiyaçlarına bağlı olarak her an değişen kodlarına bağlı olarak şekillenmekteydi.

Post modern kapitalizm zamanı sıkıştırdı, ansallaştırdı, evcilleştirdi, derinliği olmayan bir “sürekli şimdiye” indirgedi. Post modernlik saat zamanını ortadan kaldırmadı ama analog ve uzamsal ardışıklığın ötesine geçerek devamlılığı olmayan, kesintili , şimdiye odaklanmış zamansal yoğunluklar yarattı. Süreden ana, kronolojik zamandan kronoskopik zamana doğru yönelimi hızlandırdı. Post modernliğin gerçek zamanı(real time) ardışık harekete bağlı bir zaman duygusunu zayıflatarak şimdinin egemenliğini kurdu. Siber uzamın ve telekomünikasyonun gelişmesiyle birlikte sadece zaman yerden, yerel, coğrafi bağlamdan kopmakla kalmadı toplumsal ilişkiler de bağlamlarını yitirdi. Global şimdinin egemenliği “zamandan kaçışla”, zamanın evcilleştirilmesiyle, zamanın küresel iletişim ağı içinde metalaştırılmasıyla ilişkiliydi.

Post modern toplumda zaman hıza bağlı olarak oluşmaktaydı. Frederic Jameson’a göre zaman artık hızın bir fonksiyonuydu. Zaman uzam içine yayılarak uzamın kendisi haline gelmiş, derinliği yok olmuş, tüketilebilir bir şimdiye indirgenmişti. Post modern toplumda yaşamın ritmi hızlandı; herkesin acelesi vardı, kimsenin vakti yoktu. Bilginin elektronik ortamdaki dolaşım hızı karşısında insan bedeninin ”nakledilmesindeki yavaşlık” bir yük olarak algılanmaya başladı. Beden yerin önemli olmadığı, şimdinin hüküm sürdüğü ekran karşısında kendi “cisimsiz” hızını hisseder oldu. Öte yandan tüm toplumu tek bir zamanın yeknesak bir devamlılık arz eden temposuna uymaya zorlayan modernlikten farklı olarak post modern kapitalizm zamanı ticari bir çerçeve içinde esnekleştirdi, kişiselleştirdi. Esnek çalışma saatleri, esnek emeklilik, çalışma zamanıyla serbest zaman arasındaki katı ayrım çizgisinin muğlaklaşması, 24 saat alışveriş imkanı post modern esnek üretim/birikim modelinin zamansal karşılıklarıydı. Ancak sonuçta kişisel şimdi,küresel piyasanın şimdisinin bir parçasına dönüşmüştü..

Modern kapitalizmin dışsal, nesnelleşmiş, soyut , evrensel zamanı kadınları zamanın kamusal alanından dışlamıştı. Julia Kristeva’nın Kadınların Zamanı adlı yazısında belirttiği gibi eskinin kadınlara oy hakkı verilmesi için mücadele eden kadın hareketi aslında erkeklerden lineer bir zamanı talep etmekteydi. Tarihsel ilerlemeye, erekselliğe dayalı bu zaman erkeğe ait bir zamandı. Ancak 1960'lardan başlayarak feminist hareket eril lineer zamanı eleştirecek, döngüsel zamanı savunacaktı. Bu dönemin feminizmi soyut, evrensel eril akla eşlik eden dışsal, lineer bir zaman yerine kadın bedeninin biyolojik ,döngüsel ritimleriyle (regl, doğum) uyum içinde olan kişisel bir zamana yakınlık duyuyordu. Artık kişisel zaman politik zamandı. Feministleri takiben başta eşcinseller olmak üzere diğer toplumsal gruplar modernliğin birörnekleştirici evrensel zamanının kendilerinden gasp ettiği özel zamanlarını talep etmeye başladılar. 1990’ lı yıllarda ise feminist ve eşcinsel muhalif grupların bedenlerinden yola çıkarak oluşturmuş oldukları özel zamanları kültürel açılımlarla zenginleşti. Muhalif çokluğu oluşturan gruplar kendi zamanlarını küresel piyasa zamanının standartlaştırıcı, ticarileştirici baskısına karşı savundular, tek doğru evrensel zaman anlayışını reddettiler, piyasanın şimdisi yerine radikal şimdiler oluşturmaya çalıştılar, birbirlerinin farklı zamanlarına, ritimlerine saygı gösterdiler.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

der. Frieda Johles Forman, Caoran Sowton, Taking Our Time: Feminist Perspectives on Temporality, Oxford pergamon, 1989

John Zerzan, Gelecekteki İlkel, Çev.Cemal Atila, Kaos Yayınları, 2000, 303 s.

Gerhard Dohm-Van Rossum, History of the Hour: Clocks and Modern Temporal Orders, University of Chicago Press, 1996, 455s.

Der.Scott Lash, Andrew Quick, Richard Roberts,Time and Value, Blackwell Publishers, 1998, 271 s.

Barbara Adam, Timescapes of Modernity:The Environment and Invisible Hazards, Routlege, 1998, 247 s.

Ed.Andrew, Closing the Iron Cage:The Scientific Management of Work and Leisure, Black Rose Books, 1999, 205 s.

Christopher Gosden, Social Being and Time, Blackwell Publishers, 1994, 217 s.

Barbara Adam, Time and Social Theory, Polity Press, 1994, 192 s.

Barbara Adam, Timewatch:The Social Analysis of Time, Polity Press, 1995, 205 s.

NEW AGE GEZGİNLERİ

NEW AGE GEZGİNLERİ

İngiltere’de New Age Gezginleri, Yeni Gezginler, Hippi Gezginleri gibi adlarla anılan topluluklar 1970’li yılların başlarında görünürlük kazandı. Alternatif bir yaşam tarzını benimseyen bu topluluklar -aynı zamanda içlerinde yaşadıkları- rengarenk boyanmış eski arabalarla, otobüslerle, karavanlarla yazları konvoylar oluşturarak çeşitli festivallere katılıyorlar, kışın da birlikteliklerini sürdürüyorlardı. Gezginlerin içinde hippiler, neo-pagan inançlara, New Age tinselliğine yakın gruplar vardı. Açık festivallerden en önemlisi 21 Hazirandaki yaz gündönümünün kutlandığı Stonehenge’de yapılan festivaldi. 1972’de başlayan festivaller daha sonraları her yıl tekrarlanmaya başlamış, başlarda festivale birkaç araç giderken sonraları “hippi konvoyu” olarak da adlandırılan konvoylar oluşmaya başlamıştı. Ticari olmayan bu festivallerde diğer çadırların yanı sıra Kızılderili çadırları kuruluyor, odun ateşleri yakılıyor, bedava/maliyet fiyatına yiyecek içecek dağıtılıyor, esrar içiliyor, “müziğe büyü eşlik ediyordu”. Greg Martin “Generational Differences Amongst New Age Travellers” adlı yazısında İngiltere’de 1970’li yıllardaki ilk gezginler kuşağının işsizlik ve evsizlik sonucu değil bir yaşam tarzı tercihinin sonucu olarak yollara düştüklerini söyleyecekti. Görece bir ekonomik refahın var olduğu bir dönemde Yeni Gezginler evlerinin ve işlerinin sağladığı kısmi güvenceleri terk ederek mevcut toplum karşısında alternatif bir varoluş tarzına yönelmişlerdi. Bu ilk kuşaktan gezginler Alberto Melucci ve başka yazarların Yeni Sosyal Hareketler olarak tanımladığı kesime bağlıydı. Bazıları ekoloji hareketleri içinde yer almış, bazıları New Age tinselliğini benimsemişti.

1982 Haziranında Stonehenge festivalini takiben yüz elli araçtan oluşan Yeni Gezginler konvoyu Greenham Common’daki –içinde Cruise füzeleri bulunan- Amerikan hava üssünün yakınında “Cruise Karşıtı Kozmik Karnaval” kampını kurdu ve 1981’den beri burada sürmekte olan Kadın Barış Kampı ile dayanışma içine girdi. Kamp çevresinde oluşan, anti-nükleer hareketle ilişki kuran, “Barış Konvoyu” olarak da anılan Yeni Gezginler konvoyu tabloid basın tarafından kamuoyuna olumsuz bir biçimde sunuldu. Şubat 1985’te polis karnaval kampını şiddet kullanarak boşalttı. Alan Lodge’un “One Eye on the Road” adlı yazısında belirttiği gibi 1980 ortalarında gezgin konvoyları polis ve bölgesel yetkililer ile kedi fare oyunu oynayacaklardı. Basın gezgin konvoylarıyla ilgili bir panik havası yaratıyor, silahlı hippi konvoylarının polise saldırdığı yolunda asılsız haberler yayınlıyordu. Öte yandan her yıl Stonehenge’de düzenlenen açık festivallere olan katılım katlanarak artmış, aralarında anarşistlerin ve post-punk grupların da bulunduğu katılımcıların sayısı 1984’te otuz bine ulaşmıştı. 1985’te yetkililer Stonehenge’de yapılacak yaz gündönümü festivalini yasakladı. Andy Worthington’un kitaplarında anlattığı gibi 1 Haziran 1985’te Yeni Gezginlerden, savaş karşıtlarından, yeşil aktivistlerden ve festivali izlemek isteyenlerden oluşan, içlerinde kadınların ve çocukların da bulunduğu yaklaşık dört yüz elli kişilik konvoyun önü Beanfield’de, Stonehenge’e sekiz mil kala çevre bölgelerden takviye alan bin üç yüz kişilik bir polis gücü tarafından kesildi. Polis hiçbir uyarıda bulunmadan araçların ön camlarını kırmaya, araçların içindekileri kırık camların arasından çekip çıkararak dövmeye başladı, kadınları saçlarından çekerek yerlerde sürükledi. Çok sayıda konvoy üyesi yaralandı. Konvoydakilerin büyük çoğunluğu gözaltına alındı. Bu gözaltı İngiltere’de İkinci Dünya Savaşından sonra gerçekleşen en büyük gözaltıydı.

Polisin aşırı şiddete başvurması ilk kez rastlanan bir olgu değildi. Jim Carey’in “A Criminal Culture?” adlı yazısında dikkat çektiği gibi 1980’lerde muhafazakar Thatcher yönetimi sırasında polis kalabalıklara müdahale etmek üzere para-militer bir güç olarak yeniden yapılandırılmış, 1984’teki madenciler grevine askeri taktiklerle müdahale etmişti. Polisin 1985’te konvoya müdahalesi sırasında yaralanan 24 kişi polis aleyhine dava açtı. 1991’de sona eren davada polis tazminat ödemeye mahkum oldu, ancak tazminat miktarı konvoycuların dava için yaptıkları harcamaları karşılamaya ancak yetmekteydi. Polisin konvoya yönelik aşırı şiddetinin üzerinin konvoycuları suçlulaştırmak isteyen medya ve polis tarafından örtülmesinin önündeki önemli engellerden biri genç Lord Cardigan’ın ifadesiydi. Tanınmamak için başına kask takarak motosikletle konvoyu belirli bir mesafeden takip eden ve polisin konvoya karşı aşırı şiddetine şahit olan Lord Cardigan daha sonra mahkemede polisin aleyhine tanıklık edecek, polislerin hamileliğinin son döneminde olan bir kadını coplarıyla feci şekilde dövdüklerini söyleyecekti. Stonehenge’deki festivaller üzerine konan yasak sınırlı bir biçimde girişe izin verilen 2000 yılına kadar sürecekti. 1985’i takip eden yıllarda New Age Gezginleri Stonehenge’e gitmeye çalıştılarsa da polis tarafından engellendiler, kırsal kesimde kamp kuran konvoylar askeri tipte polis operasyonlarına maruz kaldı. Bu para militer operasyonlardan biri Daybreak Operasyonuydu. 1986 haziranında Stoney Cross’ta Yeni Gezginlerin yüz araçlık konvoyunu durduran 400 kişilik polis gücü tüm araçlara el koyacaktı. 1985’te Beanfield’deki şiddetli müdahalesi sonucu kötü bir ün kazanan polisin uyguladığı şiddet bu kez daha düşük seviyedeydi. Vilayet polis müdürü konvoyu “pislik konvoyu” olarak nitelendirecekti.

1986’da İngiliz hükümeti Yeni Gezginleri hedef alan Kamu Düzeni Kanununu yürürlüğe koydu. “Antihippi” maddeler içeren bu yasa on iki ya da daha fazla araç bir araya gelirse polise bunları dağıtma yetkisi vermekteydi. Aynı yıl içişleri bakanı Douglas Hurd bir konuşmasında gezginlerin hukuka ve başkalarının haklarına saygı göstermeyen bir ortaçağ haydutları çetesi olduğunu söyleyecekti. Thatcher ise hippi konvoylarının hayatını güçleştirmek için elinden gelen her şeyi yapmanın kendi hükümeti açısından bir zevk olduğunu dile getirecekti. Hükümetin tavrından güç alan basın ise gezginlerin çocuklarının kirli ve haylaz olduğunu, gezginlerin yerel mülk sahiplerinin arazilerine zarar verdiğini, uyuşturucu kullandıklarını, festivallerde çevreyi pisletip gürültülü müzikleriyle çevredekileri rahatsız ettiklerini, trafikte kaosa yol açtıklarını, sosyal yardımlardan faydalanmak için sahtekarlık yaptıklarını iddia edecekti. Jim Carey’in söylediği gibi 1986’daki Kamu Düzeni Kanununun ve takip eden polis müdahalelerinin en önemli etkisi New Age Gezginlerinin geçimlerini sağladıkları alternatif ekonomiye darbe vurmasıydı. 1980 ortalarına kadar gezginler gittikleri festivallerde, panayırlarda, fuarlarda kendilerinin yaptıkları el zanaatı ürünlerini satıyor, geçici küçük işlerde çalışıyor, performanslar sergiliyor, ucuz eşya ve giysi satıyor, bu şekilde geçimlerini sağlıyorlardı. Öte yandan 1980’lerin ikinci yarısında muhafazakar Thatcher hükümetinin neo-liberal politikaları sonucu işsizliğin ve evsizliğin artması, sosyal refah devleti uygulamalarının tasfiye edilmesi yeni genç bir kuşağın gezgin olarak yollara düşmesine neden olacaktı. Greg Martin “New Age Travellers: Uproarious or Uprooted?” adlı yazısında post-fordist ekonominin geliştiği Thatcher döneminde marjinal grupların sosyal refah sisteminden dışlandıklarını söyleyecekti. Sosyal güvenlik ve konut yasalarında yapılan değişikliklerle gençlere sağlanan işsizlik ve konut yardımları kısıtlanmış, evsizlere barınacak yer sağlamakla yükümlü yerel otoriteler çok sayıda yeni kriter öne sürmeye başlamış, evsiz ve işsiz gençler cezalandırılmıştı. Bu kanunlar sonucunda 1980 sonlarında ve 1990 başlarında işsiz ve evsiz kalan çok sayıda genç -alternatif bir yaşam tarzı olarak gezginliği tercih etmiş eski kuşak gezginlerden farklı olarak- var kalabilmek için mecburen ekonomik mülteci olarak yollara düşmek zorunda kalacaktı.

Yasaların yollara sürdüğü asıl kesim aile içindeki çatışmalar nedeniyle ebeveynlerinin evlerinde kalamayan, bağımsız yaşayan gençlerdi. Rebecca Barnes, Timothy Auburn ve Susan Lea’nın “Citizenship in Practice” adlı yazılarında belirttikleri gibi (British Journal of Social Psychology, 43, 2004) konvoylara katılıp yollara düşen yeni gezginler kırsal alanda konakladıkları bölgelerde yerel güçlerin tepkileriyle karşılaşıyorlardı. Konvoy araçlarının girmemesi için hendekler kazılıyor, yerel meclisler tarafından setler inşa ediliyor, yerel guruplar geceleri gezginlere gözdağı vermeye çalışıyor, bir çok yerel pub’ın, barın, dükkanın girişlerine “gezginler giremez”, “hippiler giremez” levhaları asılıyordu. 1968 tarihli Karavan Alanları Kanunu yerel meclisleri gezginlere karavan alanları sağlamakla yükümlü kılmıştı. Ancak meclisler bu görevlerini yerine getirmiyor, gezginler için resmi transit kamplar kurulmasına yönelik planlama talepleri şiddetli bir muhalefetle karşılaşıyordu. Yeni gezginlerin konakladıkları yerlerden zorla tahliye edilmelerine karşı yaptıkları itirazlar reddedilmekte, toprak sahipleri ve polis, gezginleri konakladıkları arazilerden zorla dışarı çıkarmaktaydı. Yerel polis gezginleri kendi yetki bölgesinin dışındaki bir bölgeye sürüyor, yeni bölgedeki polis de aynı şeyi yapıyor, herhangi bir yerde konaklamaları engellenen gezginler sürekli harekete zorlanıyordu. Devlet işsizlik ve evsizlikle sonuçlanan neo-liberal politikaları yürürlüğe koymuş, evsiz ve işsiz kalanlara yapılan sosyal yardımları kaldırarak bu insanları yollara sürmüş, kendi çıkarttığı 1968 tarihli yasayı uygulamayarak onlara kamp kurabilecekleri yer göstermemiş, kendi yarattığı zorunlu gezginliği suçlulaştırmıştı.

İngiliz devletinin Yeni Gezginlere yönelik tavrı onları yurttaş olarak görmemek, onları yurttaşlığa ait sosyal haklardan mahrum bırakmaktı. Muhafazakar politikacılar gezginlerin toplumsal hayata katılmak konusunda isteksiz olduklarını söylüyorlardı. Douglas Hurd 1986’da gezgin konvoylarının özel muameleyi ya da muafiyeti hak etmediğini çünkü gezginlerin yurttaş olarak yükümlülüklerini yerine getirmediğini öne sürecekti. Thatcher’a göre ise New Age gezginleri özgür bir toplumun tüm avantajlarından yararlanıyorlar ancak bu topluma yönelik herhangi bir sorumluluk almayı reddediyorlardı. Chris Rojek “The Convoy of Pollution” adlı yazısında bu tür söylemlerin tanımladığı yurttaş tipinin hem işte hem de serbest zamanında “normal” şekilde davranan “normal” bireyi temsil ettiğini söyleyecekti. Gezginlerden beklenen ve onlara seçme özgürlüğü olarak sunulan şey herkes gibi davranmalarıydı. Normal yurttaş tanımı gezgin konvoyunu anormallikle damgalamakta, onu normal insanlara, normal standartlara yönelik bir hakaret olarak görmekteydi. Normal insanla kastedilen düzenli bir işe ve eve sahip bireydi. Hippi yaşam tarzı ise tahakküm edici bireycilik ve ücretli çalışma yerine kolektif yakınlığı, yaratıcılığı, izolasyonu aşmayı öne çıkarmaktaydı. Sıradan yurttaş karşısında hippiler toplumsal organizmayı tehdit eden bir hastalık olarak, bir pislik konvoyu olarak görülmekteydi. Öte yandan normallik ideolojisi eğlencenin de düzenli, tertipli olması gerektiğini öne sürüyordu. İngiltere’de 1980’lerin sonlarından itibaren Yeni Gezginlerin de katıldığı, son ana kadar yapılacağı yerin gizli tutulduğu izinsiz eğlence ve dans partileri düzenlenmeye başlamıştı. Bunun üzerine hükümet izinsiz parti organize edenlere para cezaları getirdi. Bu partilerden en ünlüsü 1992’de Castlemorton’da neredeyse bir gecede spontane olarak örgütlenen, çoğu gezgin on binlerce kişinin katıldığı özgür festivaldi. Castlemorton Festivali 1984 Stonehenge festivalinden sonraki en büyük festivaldi. Basın ülkede bir panik havası yaratacak, hükümet ise gezginlere büyük bir darbe vuracak bir yasa tasarısı hazırlamaya girişecekti. 1994’te yürürlüğe giren Cezai Adalet ve Kamu Düzeni Kanunu izinsiz toplantılara, açık hava eğlencelerine, kamp yapmaya karşı cezalar getiriyor, bir araya gelebilecek araç sayısını on ikiden altıya indiriyordu. Kanun göçebe yaşam tarzı sürmeyi bir suç haline getirmekteydi. Öte yandan bu kanun 1968’deki Karavan Alanları Kanununun yerel yetkililer için getirdiği, gezginlere yer bulmaya dair yükümlülüğe son vermekteydi. Zoe James “Policing Space: Managing New Travellers in England” adlı yazısında (The British Journal of Criminology, 2006, 46-3) 1994’teki kanunla ana akım yerleşiklik karşısında Yeni Gezginlerin göçebeliğinin bir sapkınlık olarak sunulduğunu söyleyecekti. Yerleşik toplumun düzeninde iş ve ev mekanları birbirinden ayrılmıştı. Oysa geçimlerini katıldıkları festivallerdeki faaliyetlerinden sağlayan gezginler için iş ve yaşama mekanı birleşmişti. Yerleşikliğin düzeninin yasaları iş ve ev arasında bir sınır oluşturulmasını dayatmaktaydı. Devlet 1990’lı yıllar boyunca Yeni Gezginler üzerindeki baskılarını arttıracaktı. 1993’te istihbarat birimleri “Snapshot Operasyonunu” başlatarak Yeni Gezginleri polisin birinci hedefi haline getirecek, gezginlerle ilgili geniş bir istihbarat faaliyetine girişeceklerdi. 1995’te sosyal yardım kuruluşları kendilerine başvuran gezginlerin detaylı kişisel bilgilerini içeren bir sayım başlatacaklardı. 1996’da iş arayanlara verilen yardım, “eğer iş arayan kişinin dış görünüşü ve davranışları iş bulmasını engelleyecek şekildeyse” kesilebiliyordu. Bu uygulama yeni gezginleri hedef almaktaydı. Tüm bu baskıların sonucunda gezginlerin bazıları ülkenin çeşitli yerlerindeki kırsal topluluklar içine dağıldı, bazıları küçük guruplar halinde yaşamaya yöneldi, bazıları Galler’e, İskoçya’ya, Portekiz’e, İspanya’ya, Fransa’ya gitti. 2000’den sonra Stonehenge’e girişe tekrar izin verilince çok sayıda gezgin yaz gündönümünü kutlamak üzere buraya gitti.

Stonehenge neolitik dönemden kalma, büyük taşlar kullanılarak oluşturulmuş bir çemberdi. Dik duran taşların üzerine kiriş taşları yerleştirilmişti. Chippindale’e göre Stonehenge insanın duygularını güçlü bir şekilde etkileyen, tinsel bir mekandı. Yirminci yüzyıl başlarında Druidler tarikatından gruplar burada ayinler yapmaya başlamışlardı. 1960’lardan itibaren Stonehenge New Age ve neo-pagan inançlara sahip guruplar için kutsal bir mekan haline geldi. Yeni Çağ Gezginlerinin her yıl Stonehenge’e gidip burada yaz gündönümünü kutlamaları Victor Turner’ın bahsettiği anti-yapısal ve ara alana ait boyutlara sahipti. Stonhenge gezginlerin festival/ayin yaptıkları bir tür hac yeriydi. Yeni Gezginler içinde yaşadıkları toplumdan kopmuşlardı ve yeni bir topluluk arayışı içindeydiler. Communitas üyelerin birbirine eşit olduğu yapısız bir topluluktu, mevcut toplumsal rollerin terk edildiği, insanlar arasında dolaysız ve özgürlükçü ilişkilerin yaşandığı, ara alanda olmanın izlerini taşıyan bir geçiş topluluğuydu. Stonehenge’e düzenledikleri yıllık hac gezginlerde tinsel bir topluluk özlemini besliyor, Stonehenge tinsel ayinlerin gerçekleştiği kutsal bir coğrafi mekana dönüşüyor, gezginlerin kimlikleri alternatif bir kültürün parçası haline geliyordu. Hetherington’a göre Yeni Gezginlerin kimliği sınıf gibi modern dayanışma biçimlerinin çözülmesi ve kabile benzeri topluluklar içinde yeni kimliklerin oluşması süreciyle bağlantılıydı. Gezgin toplulukları bireylerin duygusal dayanışma vasıtasıyla güçlenmesini sağlıyorlardı. Stonehenge küçük gezgin topluluklarının kolektif bir kimlik oluşturmasına imkan veren bir sosyal merkezdi. İngiliz yetkililer Stonehenge’e düzen/resmi miras çerçevesinde yaklaşırken Yeni Gezginler gizemi ve festivali öne çıkarıyorlardı. Gezginler için Stonehenge tinsel tapınmanın ve yenilenmenin yeriydi, ötekiliğe ait sembolik, heterotopik bir alandı. Burada gerçekleştirilen festivaller ve ayinler gezginlerin aykırı, “normal olmayan” kimliklerini geliştiriyordu. Resmi görüşe ve yerel mülk sahiplerine göre ise gezginlerin yaşam tarzı belirsizliği, süreksizliği, grotesk olanı temsil etmekteydi ve bir kirlilik, huzursuzluk, tehlike kaynağıydı. Öte yandan Stonehenge festivalleri gezginlerin yaşam tarzının ötekiliğinin ve marjinalliğinin sahnelendiği, bir tür Vahşet Tiyatrosunun, eşiksel ve karnavalesk bir ethosun sunulduğu performanslardı. Yeni Gezginlerin ihlalci yaşam stratejileri sonunda onların muhteşem ütopik “duvarsız müzesinin”, bir heterotopya yeri olan Stonehenge’in yetkililerce kapatılmasını beraberinde getirecekti.

İngiltere’de resmi yetkililer Stonehenge’i orta sınıfa yönelik bir serbest zaman mekanı, turistik bir mekan olarak düzenlemek istiyordu. Oysa orta sınıf turistin gözlemlediği yerle arasına mesafe koyan, üstünlük taslayan, “yerin onun ruhunu ele geçirmesine izin vermeyen” nesneleştirici bakışı onun Stonehenge ile karşılıklı etkileşime dayalı bir iletişim kurmasını engellemekteydi. Yeni Gezginler için ise Stonehenge, içinde kendilerinden geçtikleri mistik, kutsal bir mekandı. Rojek hippilerin Stonehenge’i bir müze olarak görmediklerini, Stonehenge’in ancak canlı bir tinsel kaynak olarak kullanıldığında hayatiyet kazandığını söyleyecekti. Stonehenge zamansızlığı, zaman boyutunun dışında dolaysız bir zenginliği, mistik, ilahi bir durumun anlık tezahürünü temsil etmekteydi. Hippilere göre Stonehenge’in resmi bir şekilde yönetilmesi onun büyüsünün bozulmasına katkıda bulunmuştu. Resmi yönetim normallik adına hareket etmekteydi ve onun standartları belirli bir tarihsel döneme özgü olup dünyayı düzenlemenin belirli bir yoluna tekabül etmekteydi. Bu standartlar iktidarın spesifik bir dağılımının ifadeleriydi ve hippilerin Stonehenge ile olan ilişkilerini sapkın, anormal bir serbest zaman faaliyeti olarak tanımlamaktaydı. Öte yandan Keith H. Halfacree’nin “Out of Place in the Country: Travellers and the ‘Rural Idyl’ ” adlı yazısında dile getirdiği gibi Yeni Gezginlerin varlığı toplumun zihninde kırsal kesimle ilgili olarak oluşmuş egemen tasvirle, resimle çelişmekte, egemen kırsal uzamsal düzeni ihlal etmekteydi. Gezginler –idealleştirilmiş- kırsal peyzajda yeri olmayan sapkın, gürültücü, işgalci guruplar olarak görülüyordu. Hayli marjinalleştirilmiş bir konuma sahip olmalarına karşın çingeneler kırsal tabloda görece meşru bir konuma sahip görülmekteydi. Hetherington Yeni Gezginlerin daha yüksek bir hareketliliğe sahip oldukları ve “farklı” göründükleri için çingenelerden daha korkutucu olarak algılandıklarını, kırsal kesimin romantikleştirilmiş coğrafyasında gezginlere yer olmadığını söyleyecekti. Sağ yaklaşımlara göre Roman çingeneler çingene kültürünün içinde doğmuşlardı, müphem olmayan, belirli bir etnik kimliğe sahiplerdi ve bu açıdan ırk ayrımcılığına karşı hak talepleri meşruydu. New Age Gezginleri ise kendi yaşam tarzlarını kendileri seçmişlerdi ve bu nedenle hakları yoktu. Gezginler yerleşik, alt-orta sınıf bir geçmişten gelmişlerdi ve isterlerse tekrar geldikleri yere dönebilirlerdi. Sağ düşünce açısından Yeni Gezginler kodlanamayan, bir kimlik içinde sabitlenemeyen ötekiyi temsil etmekteydi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Andy Worthington, Stonehenge: Celebration and Subversion, Alternative Albion, 2004, 281 s.

Der. Andy Worthington, The Battle of Beanfield, Enabler Publications and Training Services, 2005, 240 s.

Kevin Hetherington, New Age Travellers: Vanloads of Uproarious Humanity, Continuum International Publishing Group, 2000, 256 s.

Christopher Chippindale, Stonehenge Complete, Thames & Hudson, 1994, 296 s.

Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, Adline Transaction, 1995, 230 s.

PERFORMANS TOPLUMU

PERFORMANS TOPLUMU

Batı’da 1990'lı yıllarda “performans kültürü” hızla güçlenmeye başladı. Sadece performans sanatlarındaki gelişme değildi söz konusu olan, aynı zamanda toplumsal yaşamın bir çok alanının bir performans atmosferi çerçevesinde yeniden şekillenmesi, teatral bir boyut kazanmasıydı. Eğlence ekonomisinin yükselişe geçtiği bu dönemde gösteri toplumu yüksek teknolojiyle donanmış medyanın, televizyonun yardımıyla yeniden örgütlendi. İktidarın ürettiği senaryoların damgasını vurduğu kurgusal dünya gerçek dünya üzerindeki gücünü arttırmaya, yer yer onun yerini almaya başladı.

Yukarıda değinilen olgular şüphesiz sadece 1990 sonrasına ait değildi. Batıda XIX. yüzyılda kapitalizme dayalı modern toplumun gelişmesiyle birlikte yeni bir “aldatıcı görünüşler dünyası” kurulmuştu. Walter Benjamin değişim değerine sahip metaların fetişistik, parıltılı dünyasına fantazmagori kavramı çerçevesinde yaklaşacaktı. Öte yandan XX. yüzyılın ilk yarısında kültür endüstrisinin gelişmesiyle birlikte kitleler meta olarak üretilen filmlerin ve diğer eğlence endüstrisi ürünlerinin “büyüleyici yanılsamasına” kendilerini terk edeceklerdi. Guy Debord 1967’de yayınlanan “Gösteri Toplumu” adlı kitabında kapitalizmin ürettiği ticari imgeleri, metaların bir gösteri atmosferi içinde teşhirini, sahnelenmek üzere üretilmiş olayları eleştirel bir gözle inceleyecekti.

1960’lara kadar süren modern toplum meta fetişizminin, şeylerin aldatıcı dünyasının, gösterinin mevcudiyetini sürdürdüğü bir toplumdu ama “teatral” bir toplum” değildi. Richard Sennett’in belirttiği gibi XIX. yüzyılda teatralliğin düşüşü kamusal alanda toplumsallığı imkansız hale getirmişti. Sennett’in görüşlerinden yola çıkan Anne-Britt Gran “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity” adlı yazısında ( Substance, 31.2-3, 2002) daha önceki tarihsel dönemde tiyatro sahnesindeki oyuna yorumlarıyla aktif olarak katılan izleyici tipinin XIX. yüzyılda değiştiğini, tiyatro salonunda oyuncularla izleyiciler arasındaki karşılıklı etkileşimin koptuğunu, orta sınıftan izleyicinin kendisiyle sahne arasına mesafe koyarak pasif , düşünceye dalmış bir izleyiciye dönüştüğünü söyleyecekti. Kamusal yaşamda da toplumsal etkileşim ve doğrudan iletişim imkansız hale gelecekti. Öz kontrolü öne çıkaran orta sınıftan birey kamusal hayatta iç benliğini dışarıya göstermemek için kişiliğini dizginleyip denetim altında tutuyor, tiyatroda da sessiz bir gözlemci olarak oyunu izleyip oyunun sonunda alkışlıyordu.

Modern toplum bir “ciddiyet toplumu"ydu! Eğlence ve gösteri ciddi gündelik hayata “dışardan enjekte edilen” olgulardı! Orta sınıflardan erkekler koyu renkli takım elbiselerle dolaşır, “dik duruşun hakim olduğu” toplumsal koşullarda dans ederken bir türlü esneyip gevşeyemezler, parlak renkli, dar giysiler giymeyi efeminelikle ilişkilendirirlerdi. Uzun süre suçluluk duygusunun eşlik ettiği serbest zaman faaliyetlerinin kitleselleşmesi için ise ikinci Dünya Savaşı sonrasını beklemek gerekecekti. Gündelik hayat şenlikli olmaktan çok uzaktı! Eğlence endüstrisi vardı ama insanların kendilerini “kastığı” koşullarda “eğlenen toplum” bir türlü oluşamıyordu . Dönem eğlenmenin, dalga geçmenin değil çalışmanın, disiplinin dönemiydi! Daha sonra ortaya çıkacak post modern ”interaktif kültür” henüz gelişmediği için modern toplumun gösteri izleyicisi pasifti ve bu durumu teorize eden Frankfurt Okulu düşünürleri daha sonraları post-modern eğilimli yazarlar tarafından izleyicileri tepki üretmeyen pasif kabulleniciler olarak gördükleri gerekçesiyle eleştirilecekti.

Modern toplum temsilin, temsiliyetin hala önemini koruduğu bir toplumdu. Modern kapitalist seri üretimin gelişmesi asıl ile kopya arasındaki karşıtlığın, farkın şiddetini büyük ölçüde zayıflatmıştı ama “hakiki olanın” gücünü ortadan kaldıramamıştı. Öz/görünüş, temsil eden/temsil edilen, gerçek/hayal ürünü vb. karşıtlıklar varlığını sürdürüyordu. Modernliğin muhalefetinin kullandığı “gerçeğin çarpıtılması”, yabancılaşma, özünden uzaklaşma vb. kavramlar da güçlü bir hakikatin, gerçekliğin varlığına işaret etmekteydi. Guy Debord da gösteri toplumunu eleştirirken gösterinin gizlediği güçlü bir hakikatin varlığını veri almaktaydı. Başlarda Debord’un görüşlerinden etkilenen Jean Baudrillard daha sonraları gösterinin arkasında yatan bir hakikat bulunmadığını öne sürecek, gösteri kavramından ziyade gösterge kavramını kullanacaktı. Baudrillard’a göre soyut göstergeler kendi içlerinde bir dünya kurmuşlar, hakikatle ilişkilerini kesmişlerdi. Gösterge bir hakikati, gerçeği temsil etmiyordu, kendi başına bir gerçekliğe sahipti, gerçekten daha gerçekti. Simülakrların dünyası aslı, kökeni olmayan, kendisi dışında herhangi bir gerçeği temsil etmeyen işaretlerin dünyasıydı ve günümüzde anlamlı olan şey hakikati aramak değil işaretlerin dünyasını araştırmaktı.

Batı'da 1970’lerden sonra gelişen post modern toplum elle tutulur somut gerçekten, hakikatten daha da uzaklaşılmasını beraberinde getirdi. Hizmet sektörünün gelişmesiyle birlikte “maddi olmayan emeğin” güçlenmesi, gösterenin gösterdiği şeyi temsil etmekten gitgide uzaklaşması, metanın değişim değerinin artık tek başına belirleyici olmayıp gösterge değerinin önem kazanması, ironinin, sinizmin, oyunun, parodinin, baştan çıkarmanın, simülasyonun, yüzeyin, imajın, görünüşün ön plana çıkması, tüm bunlar hakikatin eskiden sahip olduğu gücün, kesinliğin aşınmasına neden oldu. 1990’larda internetin yaygınlaşmasıyla birlikte sanal dünya gerçek dünya üzerindeki gücünü daha da arttırdı. Bu dönem sadece eğlence ekonomisinin büyük bir gelişme gösterdiği bir dönem olmakla kalmayıp bu sektörün değerlerinin toplumun bir çok alanında kabul görmeye başladığı bir dönem oldu. “Toplumun Disneyleştirilmesi” bu dönemde hız kazandı. Baudrillard 1996’da yayınlanan “Disneyworld Company” adlı yazısında Disney’in gerçek dünyayı ele geçirerek onu sentetik evrenine kattığını söyleyecekti. Bu sanal evrende gerçeklik temalı parkın gerçekliğine dönüşmekte, dünya bir interaktif performansa, insanlar birer figürana dönüşmekteydi. Artık ne gösteri toplumu ne de yabancılaşma söz konusuydu. Baudrillard’ın sanal gerçekliği yegane gerçeklik olarak kabul edip alkışladığı bu yaklaşımı sadece eğlence dünyasıyla sınırlı değildi; Baudrillard politik hiper gerçekliği de sorgulamayıp veri kabul ediyor, onaylıyordu. Baudrillard Amerika adlı kitabında Reagan’ın reklam senaryosuna benzeyen politik bir senaryonun tüm göstergelerini ürettiğini söyleyecekti. Lider gerçekle ilişkisi olmayan müstehcen bir iktidar simulakrıydı. Bu saptamada bir doğruluk payı vardı, ancak Baudrillard sadece liderlerin politik performansının görünüşüyle ilgileniyor, liderlerin ABD’deki ekonomik-askeri iktidar elitleriyle ilişkisini, politik performansın aldığı farklı biçimlerin bu elitlerin amaçlarıyla, çıkarlarıyla olan bağlantısını gündeme getirmiyordu.

1990’lı yıllar hiper-gerçek temalı parkların yükselişe geçtiği bir dönem oldu. Simüle edilmiş çevreler gerçek coğrafi yerlerden daha çekici hale gelmeye başladı. Gerçek yerler, kentler, banliyöler, havaalanları, oteller, gazinolar Disneyleştirilerek temalı park mantığına göre kurulmaya başladı. Kapitalizm gitgide teatral bir biçim kazandı. David M. Boje’nin “Theatres of Capitalism” adlı çalışmasında dikkat çektiği gibi gösteri, karnaval ve festival kapitalizm tiyatrosunun parçaları haline geldi. Disneyleştirme gerçek dünyanın canlılığını ve çeşitliliğini ortadan kaldırarak her yeri ve her şeyi aynılaştırdı. Tatsız sürprizlerden, risklerden arındırılmış, sıhhileştirilmiş, güvenli bir temalı dünya oluşturulmaya başlandı. Disney’in dünyasında “karnavalesk bir atmosfer” hakimdi, oyun, müzik, şov iç içe geçmişti. Şen çizgi roman kahramanlarının kılığına bürünmüş karakterler sahnede şirket kültürünün temsilcileri olarak yerlerini almıştı. Disney’in dünyasında çalışan işçiler “aktör” olarak adlandırılıyordu ve şovun niteliğine göre farklı kıyafetler giymiş bu “aktörler” şirket sahnesinde canlı performanslar gerçekleştiriyorlardı. Satıcılar da mallarını şirketin hazırladığı senaryoya dayalı bir performans gerçekleştirerek satıyorlardı. Disney müşterilerini “misafir” olarak adlandırıyordu ve bu “misafirler” –bir süre kuyrukta beklemeyi göze alırlarsa- tiyatroda sergilenen oyuna kısa bir süre için “aktör” olarak katılabiliyorlardı. Böylece izleyici bazen pelerin giyerek, bazen maske takarak sahnede aktöre dönüşüyor, satın aldığı eğlencenin aktif tüketicisi haline geliyordu. Şirket tiyatrosu tüketici tiyatrosuna dönüşmüştü! Disney’in dünyasında tarih de ihmal edilmemişti! Modernlik öncesinin folkloru gözden geçirilip yeniden kuruluyor ve Disney ürünü olarak satılıyordu.

Disney’in dışında da iş hayatı eğlence ve teatrallik ekseninde şekillenmekteydi. McDonald’s da çalışanlar servis yaparken şirketin yazdığı standart senaryoya dayalı bir “gösteri”, bir “mekanik tiyatro” sergiliyorlardı. Şirketler mallarını ve hizmetlerini satabilmek için eğlendirici olmaları gerektiğini kavramışlardı. Bir çok marka eğlence sektörünün ünlüleri tarafından tanıtılmaktaydı. 1990’larda müşterilerin tüketime “interaktif katılımının” önemini kavrayan şirketler deneyim pazarlamasına yöneldi. Alan E. Bryman’ın belirttiği gibi özellikle hizmet sektöründe işyeri tiyatro sahnesine benzer bir yer olarak, iş de bir performans, gösteri olarak görülmekteydi. Bazı işlerde sahne üstü, sahne arkası gibi kavramlar kullanılmaya başlandı. İşe başvuru formlarında adaylara geçmişte oyunculuk tecrübeleri olup olmadığı sorulmaktaydı. Bazı fast-food zincirleri işe alacakları adaylardan, aktörlük yeteneklerini ispatlayacak küçük bir performans gerçekleştirmelerini istiyorlardı. Böylece “performatif emek”- estetik emek ve duygusal emeğin yanı sıra- önemli bir olgu haline geldi. Çalışanın iyi bir dış görünüşe, dostça bir gülüşe sahip olması, müşterinin duygularına hitap edebilmesi ve teatral bir performans deneyimi gerçekleştirmesi gerekmekteydi. Teatrallik ve performans sadece Disney’in dünyasıyla, Las Vegas’taki temalı otel ve gazinoların kostümler giymiş çalışanlarıyla, ya da turistik performanslarla sınırlı değildi. Performatif bir nitelik kazanan canlı müzeler de eski müzelerden daha popüler hale gelmiş, müze çalışanları ziyaretçilerle (müşterilerle) karşılıklı iletişim kuran aktörlere dönüşmüşlerdi. İlgili tarihsel dönemin ve bölgenin kostümlerini giymiş müze çalışanları müzeye gelen müşterilerin gözleri önünde o dönemin el sanatları ürünlerini yapıyor, soruları cevaplıyor, o döneme ilişkin farklı diyalektleri konuşuyor, böylece bir otantiklik atmosferi, duygusu yaratmaya çalışıyorlardı. Modernliğin ciddiyete dayalı eğitimi de gözden düşmüş, “performatif eğitim” yükselişe geçmişti. Derslerine öğrenci (müşteri) bulmaya zorlanan hocalar sınıfta stand-up komedyeninkine benzer performanslar sergiliyorlardı.

Shakespeare’in özdeyişini hayata geçiren geç post modernliğin global kapitalizmi dünyayı bir tiyatro sahnesine dönüştürdü! Hayatlarında tiyatroya hiç gitmemiş ya da çok az gitmiş tüketici yığınları alışveriş merkezlerinde gerçekleştirilen performanslara, interaktif sergi ve enstalasyonlara gitmeye başladı. Ticarileşen performans alışveriş kültürüyle iç içe geçti. Post modern kapitalizm on yıllar önce ticari objeleri kültürelleştirmişti. Geç post modernlik ise bu kültürel metaları bir performans atmosferi içinde harekete geçirdi. Ticari objelerin ve hizmetlerin statik sunumu yerini bunların bir “aksiyon kültürü” içinde tüketilmesine bıraktı. Uygulama, olay, deneyim vb. kavramlar öne çıktı. Derinliğin yerine yüzeyi geçiren post modernlik görünüşü, imajı, spektaküler, canlı, hareketli biçimler altında kurmaya başladı, ortadan kaldırmaya yöneldiği hakikatin yerine Reality şovun hakikatini geçirdi. Gösteri toplumsal hayatın temel ilkelerinden biri haline geldi, politikanın dili gösterinin, eğlencenin, reklamın diline yakınlaştı. Bazıları sinema ve eğlence dünyasının ünlüleri olan siyasi liderler yönetimleri sırasında şöhret endüstrisinin yöntemlerini kullandılar. Politika izleyicisi kitle şöhret izleyicisi kitleye dönüştü. Siyasi aktörlerin izleyici kitle karşısında sergiledikleri performans siyasi başarının kriteri haline geldi. Neal Gabler’ın söylediği gibi medyayla iyi geçinmek zorunda olan politikada aksiyondan ziyade aksiyonun nasıl göründüğü önem kazandı, her şeyin imaja dönüştüğü bir ortamda olaylar imal edilmeye, sentetik, sahte olaylar yaratılmaya başlandı. Gabler kendisiyle yapılan bir söyleşide ABD’de politikanın, haberlerin, dinin, eğitimin, reklamların eğlenceye dönüştüğünü, eğlendirici olmayan her şeyin marjinalize olmak tehdidiyle karşı karşıya kaldığını, kamuoyunun ilgisini çekmek isteyen her kişinin eğlendirme tekniklerini bilmek zorunda olduğunu, aksi halde önemsenmeyip unutulacağını, politikacıların bu gerçeği öğrendiğini söyleyecekti. Ciddiyetin bir kenara itildiği günümüz toplumunda ciddi basın ile tabloid basın arasındaki fark ikincisinin lehine azalmıştı.

Günümüzün performans toplumu izleyicilerin tüketime ve eğlenceye daha fazla katılabilmesi için interaktif araçlar geliştirdi. İnteraktif televizyonun yanı sıra medya belli dönemlerde gündemin birinci sırasına taşıdığı büyük olaylarla ilgili olarak Web siteleri oluşturdu ve bu sitelerde internet kullanıcıları olayın faklı açılımlarına imkan veren simülasyon oyunlarını oynamaya başladı. Douglas Kellner’in belirttiği gibi medya her dönem belli konuları, olayları (Prenses Diana’nın ölümü ve cenazesi, Clinton’ın seks skandalı, O.J. Simpson davası, Körfez Savaşı, ABD’deki 11 Eylül saldırıları, ABD’nin ilan ettiği Teröre Karşı Savaş vb.) ön plana çıkararak mega gösteriler oluşturmaya başladı. Öte yandan büyük şirketler de kendi ürünlerini bir gösteri atmosferi içinde sunmaya yöneldi, marka adı, imajı toplumsal yaşamın her alanında görünür kılındı. Metaların gösterisinin yanı sıra ünlülerin yaşamına ilişkin olaylar ve skandallar da gösterinin parçası haline geldi. Spor karşılaşmaları ponpon kızlarla, dev maskotlarla, promosyonlarla büyük bir gösteriye dönüştürüldü. Sinema muhteşem galalarla, paparazzilerle, gösterişli Oskar törenleriyle medyatik bir şov alanı haline geldi.. Televizyon ünlü dizilerle, yarışma programlarıyla, Reality şovlarla bir gösteri ekranı oldu. Gösteri dünyasının parçası haline gelen moda sektöründe moda tasarımcıları ünlüler kervanına katıldı, top modellerin katıldığı moda gösterilerinde tasarım, müzik, eğlence iç içe geçti. Mimari de gösterinin mantığınca biçimlenmeye başladı, sanat müzeleri spektaküler yapılar olarak inşa edildi.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Douglas Kellner, Media Spectacle, Routledge, 2003, 368 s.

Alan E. Bryman, The Disneyization of Society, Sage Publications, 2004, 200 s.

Neal Gabler, Life: the Movie: How Entertainment Conquered Reality, Vintage, 2000, 320 s.

Guy Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Ayrıntı Yayınları, çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent, 2006, 256 s.

Jean Baudrillard, Amerika, Ayrıntı Yayınları, çev. Yaşar Avunç, 2006, 160 s.

Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları, çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, 1996, 450 s.

REALITY TV

REALITY TV

2000’de başlayan Survivor, Big Brother gibi programlarla birlikte popüler kültüre damgasını vuran Reality TV’nin tarihi 1940’lı yılların sonlarına kadar uzanıyor. ABD’de televizyonda 1948’de başlayan Candid Camera adlı program sıradan insanlara- zaman zaman “eşek şakasına” dönüşebilen- kamera şakaları yapılmasına dayalıydı. Öte yandan Reality (gerçeklik) programlarının iddiası gerçeği “var olduğu şekilde”, “doğal haliyle” ekrana yansıtmaktı. 1973’de ABD’de “An American Family” adlı programda televizyon kameraları yedi ay boyunca her gün bir amerikan orta sınıf ailesini gündelik hayatı içinde görüntüleyecekti. 1974’te İngiltere’de, bu kez bir işçi ailesinin gündelik yaşamını gösteren “The Family” adlı televizyon programı yayınlandı. Bu programlar kurgunun, montajın, senaryonun ağırlıklarının arttığı günümüzün Reality TV programlarına kıyasla “aktif olmayan bir gözlem"e dayanmaktaydı.

Post modern anlamda Reality TV programları 1980 sonlarında/1990 başlarında yayınlanmaya başladı. Unsolved Mysteries (1987), America’s Most Wanted (1988), Cops(1989) vb. programlarda polisin suçluyu yakalama çabaları ekrana getirilmekteydi. Bazen bir –erkek- sunucu vasıtasıyla suç ve suçlu ile ilgili bilgiler ve görüntüler izleyiciye aktarılıyor, şahitlerin ve kurbanların görüşleri alınıyordu. Lisa Anne Joniak “What is Reality Television: A Triangulated Analysis” adlı doktora tezinde (2001) bu tür programların izleyiciyi suçlunun tespit edilmesi ve yakalanması sürecine katılmaya teşvik ettiğini söyleyecekti. Programlarda izleyicilerin yirmi dört saat boyunca arayabileceği telefon numaraları verilmekte, suçla ilgili bilgi veren, ihbarda bulunanların kimlikleri gizli tutulmaktaydı. Ancak suça dayalı Reality TV programlarının hepsi interaktif değildi. Bazen Reality TV kameramanları polis aracına biniyor, suçluların izlendiği, yakalandığı operasyonları görüntülüyorlardı. Rescue 911 (1989) benzeri Reality TV programları ise kazaları, felaketleri, yangınları, su baskınlarını çoğu kez içinde yer aldıkları bağlamdan kopararak ekrana getiriyorlardı. Jon Dovey’e göre Reality TV’nin yarattığı kaotik toplum modelinde güvenlik görevlileri ve kurtarma ekipleri kilit bir konuma sahip kılınmaktaydı. Olayı yaşayanların ve şahitlerin ifadeleri, konu hakkında otorite sahibi olduğu izlenimini veren sunucular tarafından yapılan yorumlar, polisten ya da kurtarma servislerinden gelen uzman raporları, tüm bunlar bir magazin formatı içinde düzenleniyor, her programda birkaç öyküye yer veriliyordu. Eldeki materyelin nasıl paketleneceği çok önemliydi. Farklı öğeler melodrama ya da basmakalıp polisiye öykülere uyacak biçimde anlatısallaştırılıyordu. Bu programlar kaosun ve karanlığın güçlerine karşı iyi yurttaş olarak şekillendirmek istediği izleyiciyi devletin koruyucu ve kurtarıcı güçlerinin yanında saf tutmaya davet etmekteydi. Anita Biressi ve Heather Nunn’ın “Video Justice: Public Anxiety and Private Trauma” adlı yazılarında belirttikleri gibi gerçek suçlara dayalı televizyon programlarında suçlunun belirlenmesinde, takibinde ve yakalanmasında sunucunun, polisin ve izleyicinin bir ittifak içine girmesi söz konusuydu. Bu tür programlar izleyiciyi suçu çözmeye davet ederek, kendilerini hukukun bir uzantısı olarak göstermek ve böylece statülerini yükseltmek istiyorlardı. Suçun bir eğlenceye dönüştürüldüğü bu programlar söyleşi, haber, drama ve polis tarafından çekilmiş fotoğrafların karışımından oluşan melez biçimlere sahipti. Çekimlerin çoğu polisten, özel ve resmi güvenlik kameralarından elde edilmekteydi. Kurbanların yanı sıra güvenlik yetkilileriyle, tıp ve hukuk uzmanlarıyla yapılan söyleşiler programlarda bolca kullanılmaktaydı.

Reality TV programları “İyi yurttaşlarla” suçlular arasında süren savaşı ekranlarında gerilim müziği eşliğinde sunuyorlardı. Bu programlar 1980’lerde uygulanan neo liberal politikalar sonucu yoksullaşan, işsiz kalan, suç oranlarının hızla arttığı varoşlarda yaşamaya mahkum edilen alt sınıfları suçlulaştırma politikalarıyla uyum içindeydi. Ekranlarda gösterilen uyuşturucu kullanıcıları üst sınıflardan değil yoksul sınıflardan, göçmenlerden gelmekteydi. Reality TV 1990’larda orta sınıfların yoksullara ve göçmenlere karşı güvenlik toplumu ideali etrafında seferber edilmesini amaçlayan pratiklerinin eşlikçisiydi. Ekranlardaki görüntüler bir olağanüstü hal duygusu uyandırıyor, korku kültürü ve panik havası yaratılarak devletin güvenlik güçlerinin operasyonlarına meşruiyet kazandırılmaya çalışılıyordu.

Reality TV orta sınıfları suça, kaosa, felaketlere, dehşete karşı teyakkuz halinde tutmasının yanı sıra daha çok bu sınıflardan gelen bireylerde görülen gerçeklik duygusunun yitimine, izolasyona, yalnızlığa, sıcaklık eksikliğine karşı bir “deva” olarak belirmekteydi! Reality TV programları eskinin senaryoya dayalı, kurgusal programlarından farklı olarak senaryosuz olduğu iddiasındaydı ve aktörlerin yerine sıradan insanlara yer vermekteydi. Reality TV çekimlerinde hafif, kolaylıkla taşınabilir kameralar kullanılmaktaydı. Sesler montajsız, “doğal halleriyle” sunulmakta, sallanmakta olan video kameraların zaman zaman sıra dışı açılardan kaydettiği görüntüler çekimin stüdyoda değil gerçek hayat içinde çekildiğinin kanıtı olarak sunulmaktaydı. Jan Jagodozinki’nin “The Perversity of(Real)ity TV: A Symptom of Our Times” adlı yazısında söylediği gibi (Journal for the Psychoanalysis of Culture and Society 8.2 , 2003) Reality TV beklenmedik bir olay patlak verdiğinde onun yoğunluğunu ve paniğini sarsıcı bir biçimde dramatize etmekte, anı yakalamaktaydı. Sürekli kayıt yapan kameralar sonunda beklenmedik kazayı görüntüleyerek Reality TV' ye o an orada mevcut olduğuna ilişkin olağanüstü bir hava veriyordu. Jagodizinki’ye göre Reality TV hiçbir şeyin gerçek olmadığını ifade eden post modern simülakraya karşı bir tepkiydi, sıradan izleyiciyi gerçeğin şokuyla sarsmaktaydı. Reality TV bazen telefon yoluyla interaktiflik yaratarak bazen başka yollarla izleyiciyi “yaşanan gerçeğin” içine çekmeyi hedeflemekteydi. America’s Funniest Home Videos (1989) adlı Reality TV programı izleyicilerin kendi video kameralarıyla kaydedip gönderdiği çeşitli ilginç, komik, sıradan olayları yayınlamaktaydı. The Real World (1992) adlı Reality TV programında ise birbirini tanımayan sıradan bir grup insan birkaç ay boyunca bir evde birlikte yaşıyor, bu süre boyunca kişiler arasındaki ilişkiler video kameralar tarafından kaydediliyordu. Öte yandan Reality TV amatör video çekimleri kullanarak gerçeklik hissi uyandırmaya çalışmaktaydı. İlgi çekici olaylara ait kısa çekimler basitleştirilmiş kategoriler altında ayrı ayrı sınıflandırılıyor, bazen de karışık bir paket oluşturuluyordu. Bazı sahneler ağır çekimle ya da tekrar tekrar gösterilmekteydi. Çekimlerin amatörce ve tesadüfi olması programların hakikiliğinin bir kanıtı olarak beliriyordu. Bazı eleştirmenler amatörlük estetiğini yansıtır gözüken bu programların değersiz, tabloid, ucuz bir eğlenceye dayalı bir televizyonculuk anlayışını temsil ettiğini öne süreceklerdi. 1990’lı yıllarda hızla ticarileşen televizyon sektöründe maliyetlerin azaltılması yönündeki çabalar hızlanmıştı. Reality TV programları senaryo yazarlarına ve aktörlere para ödemedikleri için çok ucuza mal oluyorlardı. Sıradan insanları “doğal aktörler” haline getirerek “demokratik bir katılımı” teşvik ettiğini öne süren ancak senaryolu/ aktörlü televizyon programlarına kıyasla çalışanlarına düşük ücretler ödeyen Reality TV sektörü 2000’de grev tehdidiyle karşı karşıya kalacaktı.

Reality TV, gerçek yaşamdan kesitler sunması açısından belgesellere benzemekteydi. Ancak eskinin monoton olabilen etnografik belgesellerinden farklı olarak Reality TV’de daima birtakım olaylar vuku bulmaktaydı. Artan ticarileşmeyle birlikte, zamanla belgesellerdeki ciddiyet boyutu güç kaybetmeye, eğlence boyutu öne çıkmaya başladı. Richard Kilborn’un belirttiği gibi 1990’ların ikinci yarısında gözlemsel belgeselle pembe dizilerin belli özelliklerini birleştiren, melez formattaki “pembe belgeseller” popülerlik kazandı. Belgesellerde gerçek ile kurgu arasındaki sınır çizgisi bulanıklaşmaya başladı. 1990’lar boyunca Reality TV de montaj ve kurgunun payı arttı. Baştan beri Reality TV programları olayları kurgusal, montajsal bir müdahale olmadan, doğal haliyle gösteren belgeseller olmamışlardı, daha çok bir görme biçimini temsil ediyorlar, olgularla kurgunun farklı karışımlarından oluşuyorlardı. Müzik, ekranda görünmeyen anlatıcının sesi, montaj, anlatı teknikleri, dramatik yeniden kurgulama her zaman mevcuttu. Bill Nichols’a göre Reality TV çiğ ile pişmiş olanın, kanıt ile öykünün bir bileşimi idi ve bu durum sansasyonel olan ile banal olan arasında izlemeye değer bir salınım üretmekteydi. Reality TV şovlarının klasik öykü formatı melodramatik imgelemin sapkınca teşhirci bir versiyonuydu. Reality TV göndergeyi emip onu farklı tipte bir maddeye dönüştürmekte, tarihsel dünya bir simülasyonlar setine indirgenmekteydi.

2000 yılı Survivor, Big Brother (Türkiye’de Biri Bizi Gözetliyor)gibi ikinci kuşak olarak adlandırılan Reality TV yarışma programlarının başlamasına şahit oldu. Bu programlarda bir grup insan bir evin içinde ya da ıssız bir adada dış dünyadan izole bir biçimde bir dönem birlikte yaşıyorlardı. Big Brother için kurulan web sitesinde ev içindeki yaşamı yirmi dört saat boyunca izlemek mümkündü. İzleyiciler oy vererek evden kimin dışlanacağını belirleyebiliyor ve bu nedenle bu program bazıları tarafından dijital demokrasinin bir örneği olarak görülüyordu. Diğer yarışmacıların elenmesi sonucu geriye kalan tek yarışmacı büyük ödülü kazanmaktaydı. Bazı neo-liberal yazarlar oy hakkının bulunmadığı, diktatörlükle yönetilen ülkelerde izleyicinin oy vermesine dayalı bu tür programların o ülkelerde demokrasinin gelişmesine katkıda bulunabileceğini iddia etmekteydi. Bu programlarda yarışmacıların izolasyon ortamında “daha hakiki” olabilecekleri , özel sırlarını ortaya dökebilecekleri düşünülmekteydi. Toplumsal ilişkilerdeki samimiyet eksikliği nedeniyle izleyici kitle Big Brother evinin içindeki insanlarla empati kurmaya yönelecekti. İnsan doğasını analiz etme iddiasındaki benzer televizyon programları “laboratuar faresi TV” olarak da adlandırılmaktaydı. Catherine Lumby’nin “Real Appeal: The Ethics of Reality TV adlı yazısında söylediği gibi (Remote Control: New Media, New Ethics’in içinde) bu tür programlarda mekanlar çoğunlukla önceden kurulmuş ve suni idi. İlişkiler, duygular, karakterler üzerine büyük vurgu yapılmakta, itiraflara özel önem atfedilmekteydi. Dramatik tansiyonun yüksek olması önemliydi. Oyuncuların seçimi de tesadüfi değildi. Gabriele Helms’in “ Reality TV Has Spoken: Auto/biography Matters” adlı yazısında dile getirdiği gibi ( Tracing the Autobiographical’ın içinde) Survivor benzeri programlara katılmak isteyen adaylarda bir çok şart aranmaktaydı. Çoğu yarışmacı genç, dönemin trendine uygun, çekici, ve heterosoksüeldi. Kimlikler kazananlar ve kaybedenler biçiminde kurulmaktaydı. Tüm olaylar kazananın belirleneceği final noktasına doğru ilerlemekte, birey kültünün öne çıkarılmasının yanı sıra takım oyuncusu olma vasfının gerekliliğine de işaret edilmekteydi. Rekabet de ekip çalışması kadar önemliydi. James Dean “ ‘Surveillance Television’: The Ideological Power of the Fictional and Factual in Reality TV” adlı master tezinde (2003) bu tür programların izleyicilerinin olayların zaman içinde gelişmesine tanıklık ettiklerini, en mahrem konuşmaları işittiklerini ve katılımcıların çeşitli durumlar karşısında gösterdiği doğrudan tepkileri gözlemlediklerini söyleyecekti. Gerçek olayların anlatılmasına, sansasyonel durumların gösterilmesine dayalı birinci kuşak Reality TV den farklı olarak ikinci kuşak Reality TV programları insanlık dramının oyunlaştırılarak tüketildiği ve kameralar tarafından kaydedildiği durumların yaratılmasına dayanmaktaydı. Oyuncuların tepkilerini role dökmeleri için bir sahne kurulmuştu.

2000’li yıllarda yapılan Reality TV programları gerçeğin “kuru” bir gözlemi olmaktan çok uzaktı. Gerçek eğlendirici olmalıydı ve eğlencenin hakikate dayandığı zaman daha görülmeye değer olabileceği düşünülmekteydi. 1990’larda da sansasyonel, izleyicilerin duygularını etkileyecek olaylara dayalı programlar yapılmıştı, ancak 2000’lerde yarışmacıları daha önceden hazırlanmış/kurulmuş mekanlarda/ortamlarda bir araya getiren programların yaygınlaşmasıyla birlikte yarışmacıların sergiledikleri performans önem kazandı. Misha Kavka “Love’n the Real; Or, How I Learned to Love Reality TV” adlı yazısında ( The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond’un içinde) Reality TV’nin cazibesinin büyük ölçüde gerçekliğin performansına dayandığını söyleyecekti. Ekranda seyrettiğimiz gerçeklik dokunduğumuz gerçeklikten daha önemli hale gelmişti. Dolaylı gerçeğin, kurulmuş dolaysızlığın gerçeklik efektleri çoğu kez bizi çevreleyen gerçek dünyadan daha fazla aciliyete ve paradoksal olarak daha fazla doğrudan mevcudiyete sahip hale gelmişti. Reality TV eskiden katı bir şekilde birbirinden ayrılmış olan gösteriyle deneyim arasında, sahnelenen olayla hakikat arasında, dolaylı samimiyet vasıtasıyla köprü kurmaktaydı. Programa katılanlar açısından samimiyete performans aracılık etmekteydi. İzleyiciler için ise bu aracı ekrandı. İzleyicilerin katılımı samimiyet hissi yaratılarak sağlanmaktaydı. Reality TV nin sahnesi yoğun bir samimiyeti hem simüle etmekte hem de teşvik etmekteydi. Gerçek aşk şovlarında dolaylı samimiyet, samimiyetin en basit, cinsel tanımına dayalı bir biçimde temalaştırılarak kurulmaktaydı. Helms’e göre katılımcıların farklı kimliklerine uygun olarak farklı performanslar sergilenmekteydi. Örneğin Survivor, Temptation Island gibi programlardaki yerliler egzotik biçimler altında belirmekte, katılımcılar kameraya yönelik bir performans gerçekleştirmekteydi. Survivor örneğinde olduğu gibi yapımcıların uygun görmediği bazı çekimler programdan çıkarılıyor, eski tarihlerde yapılan çekimler montaj sırasında yeni durumlara ekleniyordu. Oyunun sonundaki büyük ödülü kazanmak için yarışmacılar “karakterleriyle bağdaşmayan” davranışlar sergileyebiliyorlardı. Reality TV programları insanların birlikte bulunduğu özel mekanları, mahrem detayları izleyicinin gözü önüne seriyor, yarışmacılar da iç yaşamlarına ilişkin sırları dışa vuruyorlardı. Reality TV ile birlikte sıradan insanların kendi kendilerini oynayarak ünlü olabilmesi mümkün hale gelmişti. Büyük ödülü kazananların yanı sıra kazanamayan yarışmacılar için de medyada kariyer olanakları doğabiliyordu. İnsanlar kendilerini gözetim altına sokarak meşhur oluyorlardı.

Big Brother benzeri gözetleme programlarıyla video kameraların gözetimindeki kamusal yaşam arasında benzerlikler vardı. Gözetleme programları izleyici kitleyi gözetim toplumunun normlarını benimsemeye sevk ediyorlardı. İdeal bir gözlemi mümkün kılan bu programlarda mikrofonların yanı sıra, farklı açılardan çekim yapan çok sayıda kamera mevcuttu. Dean’e göre Reality TV nin kamerası son derece hareketli, müteyakkız ve agresifti. İzleyiciler web sitesine girerek bu programları kendi seçtikleri kameralar vasıtasıyla izleyebiliyorlar, kendi versiyonlarını oluşturabiliyorlardı. Reality TV programlarının izleyicisi kendisini yarışmacılarla özdeşleştirmekteydi. Yarışma evindeki hayatı gözetlemeyi doğal kabul eden izleyici kamusal mekanlarda kameraların kendisini gözetlemesini de doğal görmeye başlıyordu. Programlardaki yarışmacılar nasıl kameraların kendilerini izlediklerini bilerek bir performans sergiliyorsa gündelik kamusal yaşam içinde de yasalara saygılı yurttaşlar özel ve resmi güvenlik kameraları tarafından gözlendiklerini bilerek davranışlarını ona göre ayarlıyorlar, doğru rolü oynamaya çalışıyorlardı. Uygunsuz, ya da şüpheli bir davranış güvenlik görevlilerinin uyarısıyla/müdahalesiyle sonuçlanabilirdi. Hem yarışmacının hem de kamusal mekanlardaki yurttaşın kaderi gerçekleştirdiği performansa bağlıydı.

Reality TV yüksek gözetim toplumunda yaşamanın beraberinde getirdiği endişeleri yatıştırıyordu. Gözetim sistemlerinin neden olduğu mahremiyetin tamamen yitirilmesi tehdidi Reality TV nin sunduğu, röntgenciliğe hitap eden açık büfe tarafından nötralize edilmekteydi. Gözetim sadece normalleştirilmekle kalmıyor aynı zamanda arzu edilir hale getiriliyordu. Popüler eğlencenin süsleri altına gizlenmiş biçimiyle Reality TV toplumun sürekli gözetlendiğini idrak etmesini güçleştirmekteydi. Öte yandan yarışma programlarının gözetime ve performansa dayalı yapısı hizmet sektöründe yoğunlaşan neo-liberal işyerlerinin örgütlenmesiyle benzer özellikler gösteriyordu. İşyerlerinde çalışanlardan beklenen şey “kendileri olmaları”, doğal olmaları, “gerçek gülüş” sergilemeleriydi. Neo-liberal sistem çalışanlardan ruhlarını “pozitif bir performans” çerçevesinde ortaya koymalarını istiyordu. Bu gelişmeler çalışanların reel ücretlerinin düştüğü, sendikasızlaştırma yönündeki baskıların arttığı bir dönemde gerçekleşmekteydi. Nick Couldry “ Reality TV or the Secret Theatre of Neoliberalism” adlı yazısında günümüzde hizmet sektöründeki çoğu işin duygusal emeğe dayalı olduğunu, çalışanlardan işyerinde bir performans, oyuncu bir tavır sergilemelerinin beklendiğini söyleyecekti. İşyerindeki derin oyunculuğun otantikliği işe ait performans normlarının doğalmışçasına içselleştirilmesine dayanmaktaydı. Çalışanlardan beklenen “doğal performans” işyerindeki gözetim sistemi tarafından denetlenmekteydi. Reality TV de katılımcıların “mış gibi” yapmak mantığı temelinde gerçekleştirdiği performanslar neo-liberal işyerinin dinamikleriyle büyük benzerlik göstermekteydi. Big Brother’da katılımcılardan sürekli olarak beklenen “gerçek gülüş” pozitif bir değer olarak kabullenilmekteydi. Big Brother gözetimin doğallaştırılmasına dayanmaktaydı. Performans mekanı meşruiyeti ve rasyonalitesi asla sorgulanamayan dışsal bir otorite tarafından yönetilmekteydi. Big Brother hem bireyler arası rekabete hem de zorunlu ekip çalışmasına dayanmaktaydı. Hem Reality TV programı mekanı hem de işyeri kendini sahnelemenin zorunlu olarak gerçekleştiği, yarışmacıların/işçilerin pozitif, hatta “hararetli” bir biçimde sorgulanamaz normlara ve değerlere itaat etmelerinin beklendiği yerlerdi. Bu programları izleyen kitlenin aldığı haz gözetim sistemini meşrulaştırmaktaydı. Hem programda hem de işyerinde gözetim altında otantiklik performansının değeri onaylanmaktaydı. Mark Andrejevic’e göre Big Brother dijital kuşatmaya dayanıyor, katılımcılar gündelik gerçekliğin bir parçası haline gelen gözetime alışıyordu.

Reality TV programları haber, eğlence, yarışma, belgesel vb. farklı türlere ait birçok öğeyi kullanmaktaydı. Bazı talk şov programları ve sitcom’lar Reality TV formatında gerçekleşmekteydi. Günümüzün post-belgesel ortamında belgesellerde oyunun, kurgunun, performansın payı arttı. 2000’li yıllarda Popstar benzeri yarışma programlarının yanı sıra flörtü, iş aramayı ve kariyeri, zor durumlar karşısında dayanma gücünü, ünlülerin gerçek yaşamlarını konu alan birçok Reality TV programı yapıldı. The Bachelor, The Apprentice, Fear Factor, The Osbournes bunlardan bazılarıydı. Öte yandan deneysel pazarlamanın gelişmesiyle birlikte tüketicileri belli markaların ürünlerini tüketirken gösteren Reality şov reklamları ortaya çıktı. Çok farklı konulara ilişkin olmalarına karşın Reality TV programlarının ortak özelliği sığ, yüzeysel ve klişelerle dolu olmalarıydı. Reality TV medyadaki tabloidleşme ve haberle eğlencenin iç içe geçmesi eğiliminin eşlikçisiydi. Gerçeklik ve duygu gösterisi sunan Reality TV programlarında toplumsal cinsiyete, ırka, ekonomik yaşam koşullarına ilişkin sorunlar göz ardı edilmekteydi. Reality TV programlarında “içsel hakikatler”, “kişisel ilişkiler” olarak sunulan şeyler büyük ölçüde sığlığa, sıradanlığa, basmakalıp sözcüklere dayanmaktaydı. İzleyiciden beklenen şey program için seçilmiş- çoğu beyaz, genç, narsist özellikler gösteren-katılımcılar arasındaki kişisel ilişkiler içine kendilerini dahil etmeleriydi. Reality TV kopmuş oldukları katı, elle tutulur gerçekliğe yönelik bir nostalji besleyen izleyicilere “yoğun, otantik” bir deneyim vaat ediyordu. Şiddeti, felaketi, dehşeti, ekstrem durumları, güçlü duyguları, ikilemleri, kişiler arasındaki anlaşmazlıkları paketleyip programlaştıran Reality TV deneyimin ticarileştirilmesini beraberinde getirmekte, insanları birbirine karşı kışkırtmakta, onların zaaflarını eğlence olarak sunmaktaydı. Öte yandan Reality TV 11 Eylül’den sonraki süreçte “teröre karşı savaşta” ABD politikalarına eklemlendi, Pentagon Irak’ı ve Afganistan’ı konu alan Reality TV programlarına maddi ve teknik destek sağladı. Eskiden polis araçlarının içinde suçluların takibine katılan Reality TV kameramanlarına benzer bir şekilde günümüzün savaşı işgalcinin gözüyle izleyen “gömülü” gazetecileri ABD tankları içinde askeri operasyonlara eşlik etti.

YAŞAR ÇABUKLU

KAYNAKLAR:

Jon Dovey, Freakshow: First Person Media & Factual Television, Pluto Press(UK), 2000, 197 s.

Der. Geoff King, The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality TV and Beyond, Intellect Ltd., 2005, 234 s.

Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1994, 208 s.

Richard Kilborn, Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of Big Brother, Manchester University Press, 2003, 224 s.

Mark Andrejevic, Reality TV: The Work of Being Watched, Rowman& Littlefield Publishers, Inc., 2003, 264 s.

Der. Catharine Lumby, Elspeth Probyn, Remote Control: New Media, New Ethics, Cambridge University Press, 2004, 270 s.

Der. Marlene Kadar, Linda Warley, Jeanne Perreault, Susanna Egan, Tracing the Autobiographical, Wilfrid Laurier University Press, 2005, 240 s.